Проблема барокко в русской литературе XVIII века

Для представителей литературы барокко характерен интерес к усложненной художественной форме: цель барокко – исторгнуть изумление. Оригинальность произведения провозглашалась его важнейшим достоинством, а необходимыми чертами – трудность восприятия и возможность различных истолкований.

Художественное направление, стиль в широком смысле определяются мировоззренческими принципами. Барокко зародилось как искусство Контрреформации (иначе – католицизма). Оно явилось реакцией на кризис гуманистических идеалов Возрождения, но не отвергло великих гуманистических идей Ренессанса. Наоборот, обострился интерес к человеку, мятущемуся в тисках неразрешимых религиозных и этических противоречий. Фундаментом барокко стали философский скептицизм и моральный релятивизм, утопические и мистические учения. Основание идеологии барокко составили три принципа: «Memento mori» («Помни о смерти»); «Vanitas» («суета») – сокращение от библейского выражения «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» («Суета сует и всяческая суета»); «Varietas» («пестрота, превратность, соединение несоединимого»).

Первые два из них связаны с идеями шаткого, временного положения человека на земле и, следовательно, неценности земной жизни, всего сущего, ибо вечное блаженство, подлинную жизнь человек обретает только в загробном мире. Оборотной стороной этих мрачных настроений было стремление к гедонизму, к сиюминутному наслаждению («наслаждайся, пока жив, – ведь смерть за спиной!»). В барочных произведениях культивируется светский эротизм. Поэзия для некоторых литераторов становится забавой, «поэзией для глаз»; стихотворения пишутся в зримых очертаниях: в форме креста, чаши, ромба, сердца, звезды, бокала и т.п. Такие стихи-«картины» заключали в себе некий «секрет», который читатель должен был разгадать, чтобы понять «назидание» автора. Большое значение придавалось и начертанию букв, стихов, расположению поэтических строк, что соответствовало представлению о стихотворении как о картине мира и о поэтической строке как о магическом словесно-образном ряде. Применялся и акростих – стихотворение, в котором начальные или конечные буквы строк образуют слово, фразу или имя, часто служащее посвящением. Литература барокко широко использует эмблемы – аллегорические рисунки, тайный смысл которых раскрывается в сопутствующих им изречениях и стихотворениях. Так, например, изображение лампы с надписью: «Если наливать масло», – символизировало необходимость наград за верную службу и т.д. Эмблемы, многозначно сопрягающие слово и образ, восходят к древнейшим истокам риторики и к средневековому художественному мышлению.

Третий принцип связан с идеей избранности общества, которому это искусство доступно, что, прежде всего, сказалось на особенностях стилистики барокко, обусловив такие его черты, как: витиеватость, вычурность, намеренное затемнение смысла текста, речей, фраз, слов; усиленное использование многочисленных тропов и фигур (главным образом метафор, неожиданно сопоставляющих явления бесконечно далекие); "остроумие", понимаемое как ухищренные словесные изыски, доступные только "посвященным"; обильное употребление различных парафраз, антитез, аллюзий и аллегорий (в том числе из античной мифологии, Библии, средневековой литературы); перемежение мистических образов с натуралистическими описаниями. Литература (и в особенности – поэзия) барокко предстает литературой для немногих, для посвященных, избранных, просвещенных, а не «грубой черни».

В литературе барокко сформировались национальные варианты («школы»): в Италии сначала маньеризм («вычурный» стиль), затем маринизм (по имени теоретика и поэта Дж. Марино); в Испании – гонгоризм (по имени поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе); во Франции – прециозная поэзия и проза; в Англии – эвфуизм (по имени героя романов Джона Лилли «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» и «Эвфуэс и его Англия»), который оказал огромное влияние на Шекспира (среди примечаний к его пьесам нередки примечания типа «Непереводимая игра слов»); в Польше – сарматизм; в Германии – «вторая силезская школа» и т.д. Т.е. барокко получает развитие преимущественно в странах католических, придя на смену Ренессансу (Реформации) и являясь его (ее) антитезисом.

Между тем и в православной России, которая в силу своей известной отсталости и некоторой культурной изоляции не переживала стадии Возрождения, сложились условия для появления идеологии барокко, хотя и принципиально иные. Реформы Никона и «старообрядчество» («раскольничество») в середине XVII в. – в какой-то мере типологическое соответствие европейской Реформации и Контрреформации. Типологически на Руси победила Реформация, но победа никонианства не изменила основ церковной идеологии и иерархии. Петр I опять-таки реформировал управление церковью (отменил патриаршество и ввел коллегиальное управление – Святейший Синод), однако самых общих основ церкви и вероучения реформы Петра не потрясали. Ситуация в России была намного мягче, легче, чем в Европе. Именно поэтому барокко на Руси не получило особого распространения, хотя породило ряд выдающихся для своего века явлений, например, придворную «высокую» поэзию Симеона Полоцкого, с одной стороны, оппозиционно-старообрядческое «Житие протопопа Аввакума» – с другой. В России не было Ренессанса, но были заторможенные ренессансные явления, среди которых может быть отмечено и барокко. Барокко в России по своей историко-литературной роли оказалось близким Ренессансу, этому величайшему перевороту в художественном развитии человечества. Оно носило просветительский характер, во многом содействовало освобождению личности и ускорению процесса секуляризации, в противоположность Западу, где в некоторых случаях на начальных стадиях своего развития барокко знаменовало собой как раз обратное – возвращение к церковности. Русское барокко призвано было обслуживать новую секулярную культуру, выражать пафос государственного строительства и идею обожествления царской власти.

Принято выделять два этапа русского барокко: московское (патетическая публицистика, проповеди, силлабическая виршевая поэзия второй половины XVII века, творчество Симеона Полоцкого, «Житие протопопа Аввакума») и петербургское («гистории» петровского времени; канты; церковные проповеди Стефана Яворского, Димитрия Ростовского, Феофилакта Лопатинского и др., (но с Феофаном Прокоповичем дело обстоит значительно сложнее: основоположник теории классицизма в России, и в творчестве своем он шел от барокко к классицизму); «школьная» поэзия и драматургия, например, «Слава Российская» и «Слава печальная» Федора Журовского; последнее крупное явление барокко в «высокой литературе» – первый печатный роман в России «Езда в Остров Любви» Тредиаковского, перевод прециозного французского романа Поля Тальмана).

Стиль русского барокко характеризуется такими чертами, как аллегоризм, эмблематичность, смешение христианской и античной мифологии, словесные изыски (проявление «изящества ума»), необычная расстановка слов. В русском «умеренном» (по выражению Д.С. Лихачёва) барокко не доминировало, как в западноевропейском, трагическое видение мира и на первый план выходили гедонизм, наслаждение, декоративность. В ходе реформ Петра Россия совершила колоссальный рывок в экономике, преобразованная армия и созданный флот одерживали блестящие победы на суше и на море. В результате резко изменился психологический климат в стране и настроение общества. Отсюда – жизнерадостность русского барокко, сосуществующая с ощущением дисгармонии. Прекрасный пример тому – один из лучших кантов эпохи «Буря море раздымает…». Содержание канта мрачное: буря на море, корабль трещит, рвутся паруса, гибнут матросы, «не служит уж кормило (руль)», – а напев мажорный, оптимистический. Еще один пример – «Застольная песнь» Иоганна Вернера Пауса (Паузе), в которой по принципу «Varietas» соединено пиршественное веселье и мысли о смерти:

Для чего не веселиться?

Бог весть, где нам завтра быть!

Время скоро изнурится,

Яко река пробежит:

И еще себя не знаем,

Когда к гробу прибегаем…

«Разорванному» сознанию человека Петровской эпохи соответствовала принципиальная антиномичность искусства русского барокко, сопряженная с возможностью (в условиях петровских реформ) делать акцент на одном из полюсов: оптимизм ↔ пессимизм; гедонизм ↔ религиозный аскетизм; шутовство ↔ трагичность; непредсказуемость ↔ предопределенность; ориентация на широкую аудиторию ↔ искусство для избранных; прозрачность аллегорий ↔ предельный метафоризм.

Русское барокко имело «буферное значение»: явилось связующим звеном между уходящей в прошлое древнерусской литературой и русской литературой нового времени. Литература классицизма выросла не на пустом месте. Ее корни – в барочной культуре XVII века, которая в петровское время достигла высшего, хотя и краткого расцвета. В искусстве барокко обновленная русская литература черпала на первых порах средства для художественного отражения перемен, происходивших в государственной жизни и культурном развитии России Петровской эпохи. Академик Д.С.Лихачев с полным основанием писал: «Пётр – типичная фигура русского барокко с его ренессансной ролью в истории России. <…> От барокко в Петре были многие черты его характера: его склонность к учительству, его уверенность в своей правоте, его «богоборчество» и пародирование религии в сочетании с несомненной религиозностью, его доброта и жестокость, и многие другие противоречия его натуры».

Переход от барокко к классицизму в России конца XVII–начала

Обеспечив преемственность и единство литературного процесса в России переходного периода, русское литературное барокко открыло возможности для быстрого развития русского классицизма. В этом его историко-литературное значение. Особенно отчетливо черты барокко проявились в драматургии и поэзии Петровской эпохи.

В Петровскую эпоху возникла потребность в возобновлении театра, который, по мысли Петра I, должен был приобщить людей к новой светской западноевропейской культуре и способствовать правильному пониманию ими правительственных мероприятий. В 1702 г. состоялось открытие в Москве на Красной площади «комедийной хоромины» ― общедоступного театра с приглашенной немецкой труппой актеров, возглавляемой Иоганном Кунстом (с 1703 г., после смерти Кунста, во главе труппы встал Отто Фюрст). Основное место в репертуаре театра занимали пьесы на темы античной истории с трагической борьбой между страстью и долгом, чувством и разумом, личным и общественным, мало понятные русскому зрителю. Кроме того, ставились комедии Мольера: «Доктор принужденный» («Лекарь поневоле»), «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер» («Амфитрион»), «Драгыя смеяныя» («Смешные жеманницы»); шли спектакли на темы частной семейной жизни (например, пьеса итальянского драматурга Чиконьини «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его», тема которой – отмщение поруганной супружеской чести). Театр Кунста – Фюрста был закрыт в 1707 г., поскольку не оправдал надежд правительства Петра I: предполагалось, что со сцены будет разъясняться государственная политика, особенно значение военных побед русских войск, вестись гражданское воспитание, но немецкая труппа могла представить лишь пеструю картину западноевропейских пьес.

Неудовлетворенность публичным театром заставила Петра I обратить большее внимание на школьный театр. Школьные театры существовали при Московской духовной академии (Славяно-греко-латинской академии) с 1701 г. и Московской хирургической школе (при «гофшпитале» доктора
Н. Бидлоо) с 1706 г. Традиция школьных спектаклей зародилась в Киево-Могилянской духовной коллегии (впоследствии – Киево-Могилянской академии). Школьная драма ХVII в. представляла собой религиозно-церковное произведение на библейские и житийные сюжеты, ставившие целью пропагандировать христианскую религиозную мораль. Сочинителями школьных драм (символико-аллегорических пьес религиозно-церковного характера) были преподаватели поэтики и риторики. В Петровскую эпоху произошла трансформация дидактико-моралистической направленности школьных пьес: в них включались эпизоды, связанные с мирскими политическими событиями; библейские, мифологические, античные сюжеты и образы приобретали злободневное звучание. Усиление публицистического и панегирического характера школьной драматургии обусловливалось осуществлением ею важной воспитательной функции, первоначально возложенной на публичный театр Кунста – Фюрста.

Нередко такие постановки заключали в своем содержании мгновенные отклики на реальные политические события тех лет, получившие воплощение, например, в пьесах «Ревность православия», «Свобождение Ливонии и Ингерманландии», «Божие уничижителей гордых уничижение» и др. В пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение» (1710) аллегорические образы и библейские мотивы символизируют поражение шведов под Полтавой и бегство Карла ХII. В конце спектакля на сцене остаются хромой Лев (Карл был ранен в ногу), Гидра, олицетворяющая измену и предательство гетмана Мазепы, и Орел с гордой надписью: «И хромых и не хромых, и лютых и не лютых смиряем». Постановка всех этих пьес носила торжественный, парадный характер: использовались многообразные световые эффекты, музыка, хоры, балетные номера. Панегирический стиль и пышность оформления школьных спектаклей создавали впечатление грандиозности и необычности зрелищ, для понимания смысла которых требовалась специальная подготовка. Поэтому на московских улицах и площадях в 1690–1720-е годы в честь политических и военных побед устанавливались триумфальные арки с античной мифологией в виде картин и надписей к ним.

Антракты между актами школьных драм эпохи «эмансипации смеха» с целью развлечения публики заполняли интермедии (заимствование из западноевропейского театра) – фарсы о любовных похождениях, сатирические сценки бытового содержания о ловком слуге, обманутом муже и т.д. Сюжеты их обнаруживали близость фольклорному репертуару (святочного вертепа, кукольного представления, народной драмы, «лубочного» театра). Интермедии положили начало русской комедии.

В школьных театрах ставились не только драмы на библейские сюжеты, но и светские пьесы, непосредственно связанные с современностью. Школьный театр при московском «гофшпитале» доктора Н. Бидлоо впервые представил панегирическую и триумфальную пьесу «Слава Российская», разыгранную в мае 1724 г. по случаю коронации Екатерины I в присутствии Петра и петербургского двора. Автором ее был Федор Журовский, в недавнем прошлом студент Славяно-греко-латинской академии. Им же в связи с кончиной Петра I была написана пьеса «Слава Печальная российскому народу» (1725). В своей «печальной трагедии» Журовский создал впечатляющий образ Петра – «отца отечества». Пьеса была поставлена в театре Госпитальной школы. Как и другие панегирические пьесы, «Слава печальная» статична, в ней нет динамики и почти нет собственно драматического действия. Это доступный политический комментарий, показывающий смятение всего мира по смерти Отца Отечества. Аллегорические персонажи (Нептун, Паллада, Марс, Меркурий, Слава, Персия, Полония, Швеция, Вечность, Истина, Мужество, Премудрость, Благочестие) в условной декламационной форме разъясняют зрителям всю горечь утраты и прославляют Петра ― друга церкви, воина, императора. Пьеса насквозь публицистична и риторична, недаром отдельные ее части написаны прозой, сходной с проповедями той поры, например, со «Словом на погребение Петра I» Феофана Прокоповича. А в стихотворных частях много сходства с «Элегией» В.К. Тредиаковского, в том числе по составу персонажей, что не исключает знакомства с ней автора пьесы.

Петровская эпоха с ее светским, жизнерадостным началом, с утверждением права человека на земное счастье способствовала расцвету стихотворства. В первой трети XVIII в. еще господствовал силлабический стих (греч. «силлаб» – слог). Главные его признаки – равносложность стихотворных строк, парная женская рифма (т.е. с ударением на предпоследнем слоге). Размеры силлабического стиха различаются в зависимости от числа слогов в строке (были употребительны 6 – 14-сложные стихи); преобладающие формы – 13-сложник с цезурой после 7-го слога (7 + 6) и 11-сложник (5 + 6). Неупорядоченность в расположении ударений делала силлабический стих недостаточно ритмичным, что и привело впоследствии к реформе русского стихосложения. Силлабическая поэзия петровского времени развивалась в формах виршей (говорные стихи, предназначавшиеся для чтения) и книжных песен (напевные стихи, музыкально интонированные, предназначавшиеся и для чтения, и для пения).

Вирши (от лат versus – стих) наиболее характерны для школьной лирики. Среди школьных виршей особо выделяется «поэзия для глаз» – со зримыми очертаниями креста, чаши, ромба, звезды, сердца, бокала и т.п. К разновидностям школьных виршей относятся ракообразные стихи (Аки Лот и та мати толика, / Аки Лев и та мати велика) и противопоставительные стихи с печатью «гениального остроумия»:

Адам преступ↓ заключ↓

Иисус правед↑ отверз↑

Трезвенных возненавидь люби пьяниц дело

Почти гордых смиренных убегай всецело

Стихотворная забава, заключающаяся в сочинении строки из таких букв, которые при чтении слева направо и справа налево дают одно и то же, получила название палиндром, или палиндромон (ее отголоски – напр., у А.Н. Толстого в «Золотом ключике»: А роза упала на лапу Азора).

Ведущая роль в развитии русской поэзии второй половины XVII–начала XVIII вв. принадлежала силлабическим книжным кантам

Наиболее распространенными в первой трети XVIII в. были лирические книжные песни любовного содержания, поскольку в новой русской литературе произошла «эмансипация любовной темы» (А.М.Панченко), запрещенной официальной и официозной литературой XVII в. В значительной мере этому способствовали перемены в дворянском быту (изменение отношения к женщине, мода на любовную переписку и галантность поведения, поездки россиян за границу, ассамблеи). В поисках соответствующей формы, в создании поэтического языка любви нарождавшаяся русская любовная лирика обращалась к различным источникам, что послужило причиной неоднородности ее стилистики и эклектичности поэтики:

***

Аще бы постоянство пребывало в свете,

Еже есть никогда измена,

К союзу влекущая в красном бо есть цвете…
***

Фортуна злая злости представляет,

Благо во злое всегда пременяет,

Радости в печал обращает…

О коль тягость голубю без перья летати,

Столь мне без друга мила тошно пребывати.

И теперь я, младенка, в слезах унываю,

Что я друга сердечна давно не видаю…

<…>

Точию аз слезами себе утешаю,

Своего мила друга часто споминаю.

Что ты, любезный друже, мене покидаешь,

Никогда мя, горькую, не вспоминаешь?

Спомяни мя, сердешный друг, верную девицу,

Аки згибшую в темном лесе голубицу,

Аз такодже по всяк час тебе споминаю

И всегда непрестанно о тебе мысль маю.

Устойчивыми признаками книжных любовных песен начала XVIII в. являются церковнославянский язык (в большей или меньшей степени русифицированный) с вкраплениями украинизмов, белоруссизмов полонизмов, варваризмов («як я умираю»; «мушу вспомянути»; «Фортуна здрадлива»; «не сумневайся»; «жаль непомерны и смутком зело безмерны»; «щиро любимого»; «через жарты и смехи»; «радости не маю»; «на иншаго зрети»; «что я спеваю»; «сердце <…> рудою запеклося»; «в любви сопряжен аффектом телесным»; «пороль свой верный»; «позитура твоя меня прелстила» и др.) и двустрочная силлабическая рифмовка. Целый ряд используемых в них изобразительно-выразительных средств близок художественным приемам книжных духовных песен второй половины

Но доминируют в стилистическом облике любовной лирики Петровской эпохи черты утонченной манерности и галантности, слезливости и повышенной сентиментальности, почерпнутые из западноевропейской литературной традиции. На ранней своей стадии русская книжная любовная поэзия носила подражательный характер из-за отсутствия собственного опыта в передаче земных человеческих переживаний: тоски, разлуки, муки неразделенной любви, зарождения и проявления страсти. Образцы новой любовной фразеологии проникали в русскую поэзию из книжной и народной украинской и белорусской песни, из переводной литературы, попадавшей в Россию через Польшу.

Помимо кантов, русская книжная песенно-интимная лирика Петровской эпохи развивалась в форме арий (или «песен на миновет»), восходящей к западноевропейским образцам вокального искусства:

Воззри на очи како суть смутны от частых их взоров на красоту.

Коли б ты знала, не бы так мучила.

Вразумись, умились, покинь крушится

Уже бо можеши болезнь признати.

Сердце, люблю тя, ей, неложно.

Ежели возможно изволь сказати, единаго

От вас ожидаю: долго ли будеши зле мя

Томити, ибо и конца желания не знаю.

Прошу, прими совет и дай к любви привет.

Вкупе жить – равным слыть, но и пребыть

В любви неотменно, слышиши ли, до гроба,

Можеш ли отраду дать?

Ариями в первой трети XVIII в. принято было называть песни в ритме менуэта, излюбленного танца русского дворянства, которое было привержено идеям европеизации (мода на менуэт захлестнула Европу той поры). В сравнении со светскими лирическими кантами, распространившимися в средних и низших слоях общества, демократическими по содержанию и по форме близкими народно-бытовой песне (в т.ч. многоголосным акапельным исполнением), арии, будучи явлением иной художественной природы, заимствованным из европейской музыкально-поэтической культуры, популярные в социальных верхах, имели камерный (салонный) характер, более претенциозную мелодическую основу. Это предполагало стилистическое изящество поэтического текста, прихотливость его строфического строения, усложненность ритмической схемы песенного стиха, тщательность нюансировки лирического настроения. Арии, в отличие от кантов, исполнялись сольно (или дуэтом) под музыкальный аккомпанемент. Сам способ «произнесения» текстов арий ускорял процесс тонизации песенного силлабического стиха:

Несчастная любовь, ты мне велела

Любити то, что невозможно есть.

Не полно ли душа моя терпела,

Не полно ли видал я твою лесть?

Хоть ублажаешь, но убиваешь,

И сладость твоя всем отрава есть.

Не для того ли мне солнце стало,

Чтобы огнем своим чернити мя?

Не для того ли мня небо видало,

Чтобы жестоким мне казатися?

Плачу, рыдаю, слез проливаю:

Слезы, рыданье и плач вотще…

Включение песен-арий в состав «гисторий» Петровской эпохи не сводилось лишь к одному из художественных приемов, а отражало новые веяния в быту образованного дворянства. Среди возможных указываемых исследователями (А.В.Позднеевым, Л.Н.Майковым, В.Н.Перетцем) анонимных авторов текстов галантных и манерных любовных песен – сестра Петра I Наталья Алексеевна («талантливая поэтесса»), молодая цесаревна Елизавета Петровна, камергер двора Екатерины I Виллим Монс, магистр Иоганн Паус. Сентиментальные песни, «вышедшие из Немецкой слободы» (В.Н.Перетц), написанные немецкими буквами по-русски, с их культом изящества, салонной образности, чувствительности тона («Ах, что есть свет и в свете, ах, все противное…», «Вы, забавные часы, где вы девалися?..», «Где ныне те же дни, где их сыскати…» и др.), породили множество подражательных явлений. Из сочинения «песен на миновет» вырастала традиция домашнего музицирования, пользовавшегося большим успехом сначала в аристократических гостиных, затем – за их пределами и постепенно прочно вошедшего в русский городской быт. Есть основания считать «чувствительные» песни-арии, выступавшие модным атрибутом повседневной жизни привилегированного сословия, прообразами русского романса.