Глава пятая. ИДЕАЛИЗМ И МАТЕРИАЛИЗМ

Вполне оценить всякую философскую и, следовательно, эстетическую теорию можно только при помощи двух полярных противоположностей, а именно идеализма и материализма, поскольку все конкретные системы мысли занимают то или иное положение в сравнении с этими двумя категориями и в этом смысле находятся в постоянной взаимной борьбе. Но и идеализм и материализм, и их взаимная борьба должны определяться нами не только абстрактно, т.е. не только понятийно, но обязательно также и исторически, поскольку и идеализм и материализм реально предстают перед нами только в своем историческом функционировании. Исторически же они предстают перед нами в неимоверной путанице, так что в истории существует бесконечно разнообразная дозировка этих двух предельных и полярных противоположностей мысли. Но фактическое смешение этих систем не только не уничтожает необходимости их признания; признание этой исконной философской противоположности впервые как раз только и дает возможность разобраться в бесконечных исторических типах их смешения.

Досократовская античная натурфилософия вполне может считаться материализмом, поскольку она выдвигает на первый план соотношение материальных стихий. И тогда Платон, несомненно, будет идеалистом, поскольку основную роль в бытии он приписывает надмировым идеям. Аристотель тоже идеалист, поскольку свой надмировой Ум он прямо считает перводвигателем. Однако в сравнении с Платоном он является защитником уже материалистического подхода к действительности, поскольку платоновские идеи он помещает не над миром, но в самих же вещах. Тем не менее и Платон и Аристотель материалистичнее всравнении с неоплатонизмом, в котором ведущие мыслительные и надмыслительные принципы выражены гораздо ярче, систематичнее, а главное, человечески интимнее. Но и весь античный неоплатонизм в сравнении с неоплатонизмом средневековым также материалистичнее, поскольку в основном он есть апология язычества, а язычество есть обожествление природных сил. Весь средневековый монотеизм, признающий в качестве исходного принципа надмировую абсолютную личность, является в сравнении с античным неоплатонизмом, конечно, принципиальнейшим идеализмом.

Но вот появляется возрожденческий неоплатонизм. В сравнении со средневековым неоплатонизмом он, конечно, материалистичнее, так как основан на примате не надмировой абсолютной личности, но на примате стихийного, и притом вполне земного, самоутверждения человеческой личности. Однако в эстетике едва ли он будет идеализмомвсравнении с античным неоплатонизмом, поскольку личностное начало во всей античной философии подавлено природой и космосом, а в эпоху Ренессанса оно стоит либо наравне с природой и космосом, либо даже выше и природы и космоса. В сравнении с Плотином Николай Кузанский, конечно, идеалист. Но и Николай Кузанский признавал необходимость некоторой единой религии, в которой совпали бы христианство, иудаизм и магометанство. А это уже чисто гуманистический момент, вполне чуждый средневековому монотеизму и звучащий гораздо более материалистично. Николай Кузанский был склонен к идее объединения церкви западной и восточной. Николай Кузанский в своем учении о боге как об абсолютном интеграле или дифференциале рассматривается у историков математики как прямой предшественник учения Ньютона и Лейбница о бесконечно малых. Николай Кузанский хотел создать теорию точной науки и во многом здесь преуспел. Естественно, что в его учении мы находим черты вполне материалистического характера. Но в сравнении с ним флорентийские академики, хотя они тоже неоплатоники, являются, конечно, сторонниками материализма, а не идеализма. А еще более материалистичен Джордано Бруно, потому что он не только отвергает церковь и все ее догматы, но является и прямым пантеистом, превосходящим все туманные намеки на пантеизм у Николая Кузанского или Платоновской академии во Флоренции. При этом Джордано Бруно с ног до головы тоже принципиальный неоплатоник.

Поскольку Альберти или Дюрер старались ближайшим образом связать художественное творчество с математическими вычислениями, их учения имеют черты материализма. Поскольку же они в своей теории искусства платоники, они – идеалисты. Даже теоретики маньеризма, о которых мы будем говорить ниже (см. с. 454 – 455) и которые прославились прямым уродством и нелепостью своих художественных образов, все еще продолжают быть глубочайшими неоплатониками.

Таким образом, категории материализма и идеализма в эпоху Ренессанса, как и во все другие эпохи, являются категориями отнюдь не просто абстрактными и отнюдь не просто понятийными. Это категории исторические. Применяя их, всегда нужно учитывать ту историческую их окраску и, в частности, ту эстетическую значимость, которую они получают в связи с разными периодами исторического развития, в связи с отдельными историческими деятелями и всвязи с бесконечно разнообразной пестротой результатов и произведений деятельности этих последних.

Все эти вопросы о соотношении идеализма и материализма в эстетике Ренессанса мы сейчас только впервые и можем ставить, т.е. после фактического обзора того, чем вообще характеризуется эстетика и мировоззрение Ренессанса, потому что говорить об этом вначале всего и раньше всего было бы только бессмысленным повторением общих и ничего не говорящих фраз.

В крайнем случае если уже мы во что бы то ни стало признаем необходимым использовать идеализм и материализм как вообще исходные точки зрения, и притом в их абстрактном виде, то, кажется, будет близко кистине сказать, что идеализмом был здесь антично-средневековый неоплатонизм, ареопагитски преобразованный и аристотелистски осложненный; материализмом же здесь была светско-индивидуалистическая, в основе своей гуманистическая и часто антицерковная позиция. Однако если идеализм и материализм являются крайними противоположностями философского мировоззрения, не отвергающими, но предполагающими бесчисленное количество их совмещений с бесконечно разнообразной дозировкой, впервые как раз делающими возможной оценку всех этих промежуточных форм, то эстетика Ренессанса удивительным образом все время пытается слить неоплатоническую теорию с гуманистической практикой, что впервые только и дает возможность исторически квалифицировать возрожденческую эстетику с помощью исходной антитезы идеализма в чистом виде и материализма в чистом виде.

Вся эстетическая типология Ренессанса заключается в последовательном выступлении отдельных гуманистически-неоплатонических категорий на первый план совпадение противоположностей, космический ум, космическая душа, космос как одушевленное тело и, наконец, человек со своим героическим энтузиазмом на путях овладения окружающей его жизнью и миром, – а также в светско-индивидуалистической интерпретации или даже прямой критике всех этих неоплатонических категорий. Поэтому эстетику Ренессанса мы берем со всеми ее положительными и отрицательными достижениями, как и сам Ренессанс выступает у нас в качестве единства всех своих противоположностей, включая, например, такие явления, как титанизм индивидуалистически самоутвержденного человека со всей его обратной стороной, тоже стихийной, тоже земной и тоже индивидуалистической. Как переходному времени, Ренессансу не удалось окончательно преодолеть весь этот антично-средневековый неоплатонизм при помощи своей гуманистической направленности, и преодоление это было завещано Ренессансом последующим векам европейской культуры.



[1] См., например., талантливый анализ технической конструкции Парфенона; у Н.И.Брунова (20, 45 – 57; 80 – 84).

[2] Факт перспективы как специфически эстетический факт настолько велик, что ниже (с. 263 – 274) мы помещаем на эту тему специальный очерк.

[3] Между прочим, в этом отношении все еще приходится рекомендовать ознакомление со старым трудом Л.И.Бриллиантова (см. 18), где изложены главнейшие теологические системы восточного православия и подробнейшим образом изучено наличие элементов восточного православия в субъективистической литературе Запада. Книга основана на большой четкости противоположения восточного и западного богословия, чем выгодно отличается от позднейших гораздо более туманных противопоставлений подобного рода и западного богословия, чем выгодно отличается от позднейших гораздо более туманных противопоставлений подобного рода.

[4] Красочную картину этого не только светского и веселого, но, можно сказать, прямо легкомысленного и игривого неоплатонизма двора Медичи во Флоренции талантливо рисует Ф.Монье (см. 81, 267 – 326).

[5] О теоретической и бытовой эстетике Платоновской академии подробнее мы говорим ниже (см. с. 317 – 350).

[6] Приводимые ниже материалы часто почти в буквальном виде заимствованы нами из трудов Я.Буркгардта (21), Ф.Монье (81), Р.Зайчика (52). Количество подобного рода примеров могло бы быть увеличено до бесконечности, однако уже и в указанных работах их перечисление занимает десятки и сотни страниц.

[7] Между прочим, перевод заглавия трактата не совсем грамотный, потому что по-латыни здесь стоит не genetivus subiectivus но genetivus obiectivus , так что правильный перевод был бы «Молот против ведьм».

ПРОТОРЕНЕССАНС XIII в.

Глава первая.ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕУЧЕНИЕ

Вступительный очерк

В последние десятилетия, и, чем дальше, тем больше, в науке подвергаются коренному пересмотру и глубокой переоценке такие античные системы философии, как платонизм, аристотелизм и неоплатонизм. В связи с этим пересматриваются и соответствующие системы средневековой философии. В частности, если раньше так просто и бойко говорилось о «расцвете средневековой схоластики» с опорой обязательно на философию Аристотеля, то сейчас высказываются об этом с большой осторожностью и с массой всякого рода ограничений и исключений. Если еще можно говорить о расцвете западной философии в XIII в., то подвергаются большому сомнению и уже давно стали спорными такие термины, как «средневековье» или «схоластика». Сейчас нужно считать сильно устаревшей характеристику Альберта Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры или Иоанна Дунса Скота как философов исключительно аристотелистского типа. Теперешние исследователи этой ведущей философии XIII в. усматривают в ней неоплатонизм не меньше, чем аристотелизм.

Сейчас уже невозможно думать, как думал, например, старый А.Штекль, что в XIII в. происходило очищение аристотелизма от неоплатонических элементов, с которыми так слитно был связан Аристотель у арабов (см. 118, 173). Исследование показывает, что здесь происходило очищение Аристотеля вовсе не от неоплатонизма, но от языческих черт арабского неоплатонического Аристотеля. Деятели XIII в. на Западе стремились исключить из арабского неоплатонического Аристотеля все вообще восточные черты и поставить неоплатонического Аристотеля на службу христианскому теизму.

Но самое главное, что независимо от теизма Фома, Бонавентура и другие в сильнейшей степени используют и неоплатонизм, и основанные на нем и столь популярные в Византии Ареопагитики. На каждом шагу подчеркивается наличие сверхразумных элементов в философской системе на манер неоплатоников, выдвигается на первый план мышление как в его космическом плане, так и в плане чисто человеческой деятельности, детально проводится диалектическая иерархия от низшей материи через природу, человека и высшие существа к абсолютному космическому и надкосмическому разуму, тщательно усваивается античная теория пластического мышления, и аристотелевский принцип индивидуальности трактуется как последовательный теизм, соответствующе представленный в человеческом субъекте в виде почти осязательно данных умозрительных конструкций.

В той эстетике, которая возникала на основе подобного аристотелевски осложненного неоплатонизма, появилось много нового. Первое, и самое главное, заключалось в том, что здесь на первый план выступили проблемы разума, по своей напряженности и по своей неуклонно проводимой систематике далеко превосходившие эпически спокойную античную диалектику. В античной философии проблема разума тоже неуклонно ставилась и решалась, начиная от Анаксагора и кончая поздними неоплатониками. Пожалуй, наиболее оригинальное и наиболее интенсивное решение этой проблемы мы находим у Аристотеля, а именно в его учении об Уме как перводвигателе. Это учение, конечно, было заложено уже у Платона и еще более глубоко и разносторонне разрабатывалось у неоплатоников. Однако проблематика разума получает в западной философии XIII в. гораздо более ощутимое значение в связи с тем, что ведь те времена отличались теистической верой в откровение. Это и приводило проблему разума к чрезвычайно большой осложненности. Такое положение дела в старой и традиционной истории средневековой философии по преимуществу у тех, кто сам не занимался этой философией, получало весьма упрощенную характеристику в виде одной короткой фразы: «Философия – служанка богословия». То, что философия в те времена действительно обслуживала, между прочим, и богословие, в этом не может быть никакого сомнения. Однако если ближе придерживаться подлинных текстов, то картина получается гораздо более сложной, а именно: в философских школах XIII в. разум рассматривался в первую очередь как разум «естественный» (rationaturalis), который сам по себе обладал познавательной и обобщающей силой, но только при наличии непосредственного восприятия той или иной действительности. Прежде всего действительность эта трактовалась как самая обыкновенная материальная действительность, воспринимаемая нами при помощи органов внешних чувств. Удивительным образом за 400 лет до Локка и английского эмпиризма Фома прямо выставляет тезис, гласящий: «Всякое наше интеллектуальное познание начинается с чувственного восприятия (sensu)». Об интеллекте Фома прямо говорит, что это «чистая доска» (tabula rasa) и что в нем не существует ровно никаких априорных форм. Мало того, по Фоме, «всякое познание возникает благодаря уподоблению познающего познанному». Следовательно, гносеология и эстетика Фомы основаны на принципе отражения.

Наконец, в результате соотношения познающего и познаваемого, учит Фома, возникает то, что он называет species – «вид». Этот термин, несомненно, есть перевод платоно-аристотелевского и неоплатонического термина «eidos» который переводят также как «идея» или «форма». Но эта идея, или форма, не является здесь ни чисто материальной, так как иначе она не была бы результатом познания, ни чисто умственной, потому что иначе пришлось бы признать субъективно-априорные формы, существование которых Фома отрицает. Этот eidos, эта идея, или форма, совершенно в одном и том же смысле и материальна и умственна. Таким образом, в основе учения о познании, а как мы дальше узнаем, и эстетики лежит у Фомы материально-пластический принцип, который, с нашей теперешней точки зрения, и логически и онтологически может пониматься только как диалектическое единство материальной и смысловой областей.

Нам кажется, нечего и доказывать, что при серьезном учете указанных текстов Фомы тут нет и намека на философию как на служанку богословия. Философия здесь есть прежде всего служанка самого обыкновенного чувственного опыта и самой естественной науки о самой обыкновенной материальной действительности.

Другое дело, когда мы читаем у Фомы, что существуют не только материальные сущности, но также и сущности духовные, которые в конце концов оказываются истинами веры, откровения. Однако и здесь разум получает свой смысл только в результате обработки им духовного опыта, причем этот духовный опыт, как, впрочем, и опыт чувственно-материальный, не доступен человеческому разуму в своей полной исчерпанности, а доступен лишь в меру усилий самого разума. Тут, если угодно, философию до некоторой степени можно считать служанкой богословия. Но служанка эта обладает здесь слишком большой свободой, слишком интенсивным искательством завершительных формул и строго выдвигаемой условностью построений. Таким образом, хотя божество у Фомы и лишено материи, а бесплотный мир ангелов тоже не нуждается в материи (здесь формы уже сами для себя являются материей и потому получают название субсистентных форм), везде у Фомы мы констатируем глубочайшее чувство материальности, заставляющее его трактовать все бытие, все идеи и всякий художественный опыт исключительно материально-пластически, понимать ли эту непосредственно данную материальность чисто чувственно или чисто духовно. Поэтому мы не удивляемся, если Фома приводит и комментирует слова апостола Павла о том, что («невидимое» в боге, если оно помышляется при помощи того, что богом сотворено, оказывается вполне видимым, – «и присносущная сила его и божество».

В указанных нами основных чертах западной философии XIII в. нельзя не находить непосредственное предшествие Возрождению, если не прямо его начальную стадию. И культ разума, и его опора на опыт, и та материально-пластическая сущность, в которой диалектически совпадают материя и смысл, – все это как раз является прямой предпосылкой именно Возрождения. Это то, что в полном смысле слова и с полной уверенностью можно назвать эстетикой проторенессанса, а не каким-то избитым, но мало кому понятным выражением «расцвет средневековой схоластики».

Перечислим сейчас главнейшие имена, которые с указанной точки зрения могут быть отнесены к эстетике проторенессанса, а в дальнейшем из этого огромного материала приведем только некоторые эстетические суждения, наиболее простые и ясные и наиболее понятные. Эти имена следующие: Александр Галесский (ум. в 1245 г.), Вильгельм Овернский (ум. в 1264 г.), Винцент из Бовэ (ум. в 1264 г.), Альберт Великий (1193 – 1280), Фома Аквинский (1225 – 1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.), Бонавентура (1221 – 1271), Генрих Гентский (1217 – 1293), Роджер Бэкон (1214 – 1294), Раймонд Луллий (1235 – 1315), Иоанн Дунс Скот (1264/74 – 1308). Относительно хронологической длительности всей этой школы необходимо сказать, что деятельность главнейших ее представителей занимает, вообще говоря, середину и вторую половину XIII в., и занимает всего какие-нибудь пятьдесят лет, если не считать Альберта Великого, родившегося еще вконце XII в., и Дунса Скота, умершего в начале XIV в. Вся эта эстетика проторенессанса, как мы увидим ниже, хронологически в искусстве довольно точно совпадает с тем, что можно назвать ранней итальянской готикой. Таким образом, всю эту эстетику, расцветавшую во второй половине XIII в., можно назвать также раннеготической эстетикой, по крайней мере в философско-теоретическом смысле[1] .

Чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или формы. Уже этот один текст дает много интересного для эстетики проторенессанса. Чтобы усвоить его на фоне всей философии Фомы, необходимо сказать, что эти три категории, несомненно, свидетельствуют о диалектическом образе мышления его автора.

Строго говоря, у Фомы здесь даже не три, а пять категорий, так как помимо 1) цельности, 2) пропорциональности и 3) ясности, или блеска, у него идет речь также о 4) «частях» предмета, взятых в их 5) единстве. Число и разнообразие частей предмета являются для Фомы не столько количественной, сколько качественной характеристикой, определяющей достоинство предмета виерархии бытия. Есть творения, стоящие в этой иерархии ниже человека, многочастные и сложные и не могущие достичь сами собой совершенства. Есть человек, также многочастный и сложный, но способный привести всю свою сложность к совершенному единству. Наконец, есть бог, в котором всякая его возможность или действительность всегда совпадает с его сущностью и который поэтому всегда стоит на высшей возможной ступени совершенства (S. th., 1^a, q. 77, art. 2, c.).

Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое, что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей цельности, становится безобразной (S. th., 1^a, q. 39, art. 8, c.). Нераздельность есть само условие существования вещи; так что мы можем сказать, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих частей вединую цельность, свидетельствует о своей действительности, реальности. «Всякое сущее либо просто, либо составно, – пишет Фома. – Но то, что просто, неделимо как в актуальном, так и в потенциальном смысле. Напротив, то, что составно, не имеет бытия, пока части его разделены, но [имеет бытие] оно лишь после того, как его части сходятся и составляют самый состав вещи. Отсюда ясно, что бытие всякой вещи заключается в ее нераздельности» (S. th., 1^a, q. 11 art. 1 c.). Здесь мысль Фомы близка к известному положению Августина о том, что «форма всякой красоты есть единство» (Contra Gent., II, 58).

Если под ясностью понимать ту или иную качественность, а под пропорцией и согласованием понимать структуру этого качества, то интегральная цельность, несомненно, явится объединением того или другого, где структура и ее качественное наполнение даны как единое, или, вернее, единораздельное, цельное. Заметно, далее, внимание философа именно к эстетической стороне красоты в отличие от ее нерасчлененного и глобального восприятия. Наконец, в этом тексте Фомы чувствуется и тенденция к материально-пластической трактовке феномена красоты. Все эти эстетические моменты вдальнейшем получат у него свое развитие. К этому нужно прибавить и понимание совершенства как того, «что не имеет никакого недостатка соответственно мере его совершенства». Однако о совершенстве дальше.

Другой текст из сочинений Фомы разъясняет нам концепцию того, что он называет пропорцией. Из предыдущего текста читатель, не вникший в философию Фомы, может сделать вывод о том, что он понимает пропорцию только в виде какой-то формалистической структуры прекрасного предмета. Фома решительно восстает против такого понимания его учения о пропорции в тексте, где основанием всякой пропорции он считает божественную мудрость, которая и весь мир сделала пропорциональным и гармоничным. «Бог именуется прекрасным как причина мировой гармонии и ясности». Однако вряд ли все же можно у Фомы найти безусловное приписывание богу красоты в каком-то изолированном виде, потому что бог выше всяких определений. Красота может существовать лишь в сложных, состоящих из нескольких частей и, следовательно, материальных (в томистском смысле) предметах. Но красота в них не потому, что они сложны и материальны, а, напротив, лишь поскольку они преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность, – они прекрасны. «Красота заключается не в составных частях как в материальных, но вблеске формы как в формальном» (Opusc. de Pulchro); хотя, как мы видели, без разнообразия нет красоты.

Познавательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то, что красоту в собственном смысле слова мыотносим лишь к области зримого и слышимого «и не называем прекрасными вкусы или запахи» (S. th., 1^a, 2^ae, q. 27 a. 1 ad 3). «По своей природе прекрасное, – говорит Фома, – соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение ккрасоте те, в которых больше проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цвете, о прекрасном голосе» (S. th., 1^a, 2^ae, q. 27 a. 1 ad 3). Поскольку же зрение благороднее слуха (In I^am Epist ad Corinth, c . XII, lect. 3, v. 15 – 16), то Фома прямо говорит вслед за Аристотелем, что «прекрасным называется то, что приятно для зрения» (1^a, q. 5 a. 4 ad 1). Исключительность зрения, далее, в том, что оно, воспринимая красоту, дает пробудиться любви к ней как в вещественном, так и в интеллектуальном смысле. «Телесное зрение есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной красоты есть начало духовной любви» (1^a, 2^ae, q. XXVII a. 1 c.).

В этом смысле Фома говорит также о красоте человеческого тела, в котором все организовано согласно закону о пропорциях, и о духовной красоте, где «поведение человека, или его действие, хорошо соразмерено с духовной ясностью разума». Таким образом, к самой сущности красоты относится ее пластическая соразмерность как результат ясности разума.

Анализируя категорию красоты, Фома не оставляет без внимания и категорию безобразия. Да и с нашей точки зрения, эта категория тоже относится к числу эстетических категорий. Безобразие, с точки зрения Фомы, есть «недостаток должной красоты», дающий о себе знать как уже самый «малый недостаток» цельности и пропорциональности вещи. Вместе с разделением красоты на физическую, интеллектуальную и нравственную Фома и безобразие тоже представляет в тех же трех видах. Скелет – образец физического безобразия, софист – интеллектуального и сатана – нравственного безобразия.

Но тут всякий спросит: какая же у Фомы разница между красотой и благом? Ведь и то и другое представляются одинаково разумными, одинаково целесообразными и одинаково являются предметом всех человеческих стремлений. Фома дает замечательное разъяснение, которое не только подчеркивает самостоятельность феномена красоты, но также является и самым настоящим преддверием возрожденческого понимания красоты. Можно сказать даже больше того: предлагаемое Фомой различение блага и красоты еще втечение нескольких веков не покидало своего основного места в эстетической системе вплоть до Канта иШопенгауэра. Эта теория Фомы сводится к тому, что, в то время как благо является предметом и целью постоянных человеческих стремлений, красота является как бы достигнутой целью, когда успокаиваются человеческие стремления и желания и человек начинает чувствовать удовольствие при таком освобождении познающего и созерцательного интеллекта от всех стремлений и усилий воли. Таким образом, в отличие от блага, красота непосредственно связана с познанием, и притом с познанием, достигшим своего удовлетворения. «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие». Некоторые историки эстетики заходят еще дальше и приписывают Фоме такие категории, как вкус, художественное воображение, чувство прекрасного, смешного и т.д. (см. 200, 130; 114; 134; 367 – 374). Однако ввиду неполной ясности обоснования этих категорий у Фомы мы их здесь не будем касаться.

В сравнении со строгой и суровой средневековой верой в истины откровения у Фомы чуть ли не впервые раздается твердый голос о полной самостоятельности эстетического удовольствия и о его вполне самостоятельной и специфичной предметности. Красота здесь трактуется как достигнутаяцелесообразность, т.е. какцелесообразность без всяких усилий для ее достижения и обладания. В других местах Фома говорит об этом еще яснее. Отождествляя благо и красоту по их субстанции, он различает их, как он сам говорит, «по их понятию», по их разным смысловым сторонам. Так как желать можно только чего-нибудь, уже по одному этому и благо и красота являются «формой». Однако форма эта, будучи предметом желания в благе, является предметом познания в красоте. Поэтому цель характерна для блага в первую очередь и в собственном смысле слова; в красоте же эта цель, будучи достигнутой уже как бы перестает быть целью, является чистой формой, взятой сама по себе, т.е. бескорыстно. «Красота связана с понятием формальной причины».

Однако нельзя думать, что из четырех аристотелевских причин Фома пользуется только принципом формы. Форма в эстетической области, как и вообще впознавательной, является действительно ведущей. Но, отождествляя свою форму с греческой платонической idea, Фома понимает эту идею вещи и как прообраз вещи, и как исходное начало ее познания, причем не обязательно, чтобы идея была отделена от вещи. Она может быть вполне имманентна ей. Идея дома в уме архитектора существует отдельно от самого дома. Но когда мы говорим: «человек рождает человека» или «огонь рождает огонь», то идея вещи и сама вещь есть одно и то же, равно как одно и то же есть идея вещи и причина вещи. И, по Фоме, вообще форма вещи есть то же, что ее материя, ее цель и ее причина. В своем общем учении о творении мира Фома утверждает, что мир не является эманацией бога, поскольку бог лишен материи. Но так как, кроме бога, ничего не существует, – бог творит вещи сразу, вместе с их формой иматерией. Таким образом, всякая вещь, по Фоме, и материальна и формальна, будучи в то же время и действующей и целевой. Вот почему всякая вещь, сказали бы мы, является своего рода мифом, поскольку она и причина себя самой, и цель для себя самой, причем действующий и целевой принципы осуществлены в ней материально и организованы формально.

Подводя итог приведенным выше текстам из сочинений Фомы, имеющим прямое отношение к эстетике, необходимо сказать, что эстетический предмет у Фомы есть предмет, не требующий для своего достижения никаких усилий, желания или воли, но данный сразу как предмет успокоенного и самодовлеющего созерцания в виде чистой формы, т.е. единораздельной и пропорциональной целостности, таким же самодовлеющим удовольствием. Легко заметить, что каждый момент этого определения эстетической предметности является прямым предшествием всей эстетики Возрождения, если не прямо ее исходным началом.

Художественных произведений в течение всего средневековья было достаточно, и достаточно было людей, переживавших специфическое удовольствие от созерцания структурной разработки жизненно наполненных форм этих произведений. Но только в рассматриваемой нами философской школе XIII в., и прежде всего у Фомы, раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности.

Предложенное у нас выше изложение Фомы, если иметь в виду вековую традицию, является своего рода новостью. Однако в последние десятилетия наука настолько приблизилась к пониманию философии Фомы и его эстетики, что наше изложение уже теряет характер абсолютной новизны, а скорее имеет в виду оставаться на уровне современных подходов кФоме. Работ о Фоме с коренным пересмотром всех его основных позиций теперь появилось уже немало (см. 200. 174. 206. 197). Чтобы обратить внимание читателя на этот новый способ понимания философии и эстетики Фомы, уже давно играющий большую роль в науке, остановимся на одном из последних изложений Фомы – у Ф.Ковача. Читатель, безусловно, убедится в том факте, что предлагаемый нами анализ эстетики Фомы во многом совпадает со взглядами Ф.Ковача, хотя у последнего и не выражен в достаточно яркой форме один из самых важных пунктов эстетики проторенессанса. «Схоласты, начиная с IX и до середины XIV в.не трактовали о красоте ex professo, – пишет Ф.Ковач (159, 2). В XIII в. только Альберт Великий посвящает красоте небольшую работу «De pulchro et bono». Эта работа считалась принадлежащей Фоме Аквинскому, так как она переписана его рукой, пока ее принадлежность Альберту Великому не установил П.Мандонне («Les йcrits authentiquesde S.Thomas». – 168) (см. 159, 4). Эстетические теории схоластов, прежде всего Фомы Аквинского, начинают рассматриваться с середины XIX в. Очень многие исследователи пишут об эстетике Фомы. По мнению Ковача, однако, почти все эти работы страдают серьезными недостатками (см. там же, 10 – 27), «Фома касается красоты или рассматривает ее в 45 произведениях, написанных на протяжении почти 20 лет» (там же, 36). Поскольку Фома, «один из плодовитейших философов всех времен», упоминает о красоте лишь в 57% своих сочинений всего в665 местах, причем только 130 из них принадлежат собственно ему и имеют принципиальное значение, Ковач делает вывод, что «нельзя, не будучи предубежденным, утверждать, будто он (Фома. – А.Л.) когда-либо серьезно интересовался красотой» (там же, 38). Не обнаруживается в сочинениях Фомы и формального развития учения о красоте от ранних к поздним сочинениям, хотя в разные периоды творчества его интересовали различные стороны проблемы красоты (см. там же, 39 и 57).

Прежде всего, согласно Ф.Ковачу, представления Фомы о специфике прекрасного вовсе не складываются у него в какую-то особую и специальную дисциплину вроде логики или этики. Не нужно забывать того, что формулировка эстетики как специальной науки относится только к XVIII в. И тем не менее, если можно писать об эстетике Платона или Аристотеля или об эстетике Августина или Ансельма, неоплатонизма и Ареопагитик, точно так же и у Фомы можно найти, в сущности говоря, огромный материал на эстетические темы, хотя материал этот и разбросан, а иной раз даже не вполне ясно объединяется с другими, уже вполне теологическими взглядами Фомы. Ковач совершенно прав, поскольку теорию красоты или даже само понятие красоты можно, скорее, только дедуцировать из общефилософской системы Фомы. И для нас это обстоятельство очень важно, поскольку речь идет о столь раннем периоде новой философии, как XIII в. Да и сам Ковач, отрицая у Фомы всякие элементы систематической эстетики, тем не менее написал об эстетике Фомы целый большой том.

Вот что говорит Ф.Ковач: «Вопрос об объективном существовании красоты – один из тех вопросов, которые никогда формально не ставились Фомой. Еще менее Фома занимался формальным доказательством экстраментального существования красоты. Напротив, все его учение о красоте покоится на твердом убеждении, что прекрасные вещи существуют, а следовательно, что прекрасное есть не ens rationis (умственная сущность), но объективная, реальная вещь, ens reale (реальная сущность)» (159, 87). «Умеренный гносеологический реализм» Фомы, по мнению Ковача, «заранее исключает всякое серьезное сомнение в существовании… познанной вещи и делает излишним всякое возможное формальное доказательство ее существования» (там же, 88). Поэтому, говоря о прекрасных предметах, будь то материальные или нематериальные, Фома имеет в виду красоту, независимую от человеческого познания «Растения минералы и неразумные животные относятся (pertinent) к благолепию (decorem) вселенной» (De pot., 5, 9, 4 a). «Ничто не кажется более прекрасным в телесных вещах, чем солнечные лучи» (In Iob., cap. 41 L . 2). «Мир… обладает благолепием» (In Ev., Ioann, II I, L. 2). «Красота тела относится (pertinent) к благосостоянию» (S. th., I – II 4, 5 c.). «Для телесной красоты человека требуется благолепный внешний вид» (aspectus decent) (In Thren., 4, 7). «Красота… создает в женщине соответствие (congruitatem) для супружеского соединения» (S. th., III 6, 1 ad. 3). «Но красота души состоит в уподоблении ее богу» (In IV Sent., 8, 1, 2, sol. 1 m 53). «Превосходство красоты души не так легко может быть познано, как красота тела» (In I Pol., L. 3 n. 73). «[Христос] имел благолепие» (In Is., 53). Христос красив (formosus) прежде всего потому, что он светится блеском божества» (In Is., 63). «Бог есть сама сущность красоты» (Comp. theol., p. II c. 9 n. 591). «У ангелов – высшая красота после бога» (In II Sent., 9, 1, 5 sed. c. 2 a). «Бог есть само благо и красота» (S. th., II – II 34. 1, 1 a).

У Фомы нет формального определения красоты, а есть только указание необходимых условий для того, чтобы вещь была прекрасной. Ковач объясняет это трансцендентальным пониманием красоты у философа. Красота, «как и сама сущность», говорит Ковач, «охватывает все сущее. Но сущее как таковое не может получить формального определения, так как над ним не стоит никакого родового понятия и всякое специфическое различие включается в саму сущность (ens)» (159, 104).

Три составных момента красоты, по Фоме, – это цельность, пропорция и ясность (S. th., I 39, 8 c). Первый из этих элементов заимствован Фомой у Аристотеля, два других – у Дионисия Ареопагита (см. 159, 6). Другое определение красоты у Фомы, а именно: «Pulchra dicuntur quae visa placent» («Прекрасным называется то, что нравится при его рассмотрении») (S. th., I 5, 4 ad. 1) – можно, по-видимому, сопоставить с первым, как это делает Пелан (см. 185, 143).

Quae – Integritas sive perfectio – Ens } Pulchrum

Фома говорит о всех трех элементах красоты всего в пяти случаях, из них трижды в целях обоснования вопроса о троице (см. 159, 80). Два других места находятся в его комментариях к Аристотелю.

а) Совершенным Фома называет то, «в чем нет никакого недостатка сообразно мере его совершенства» («cuinihil deestsecundum modus suae perfectionis – S. th., I 4, 1 c). Иногда он отождествляет совершенство вещи с ее благом (S. th., I 5, 1). «Согласно учению Фомы, – пишет Ковач, – с одной стороны, там, где имеется цельность или совершенство, исполняется и имеется в наличии существенное требование и условие красоты; с другой стороны, цельность или совершенство можно брать в разнообразнейшем смысле, и потому его можно находить в самых различных отдельных вещах, равно как вгруппах вещей. Это – теория, позволяющая угадывать метафизическое измерение томистского учения о прекрасном» (159, 112).

Цельность или совершенство Фома называет первым требованием красоты, «ибо ущербное («diminuta)тем самым безобразно (turpia)» (S. th., I 39, 8 c). «Из этого ответа Фомы, – заключает Ковач, – мы можем усмотреть одновременно два обстоятельства. Во-первых, Фома построил это первое требование или условие сущности красоты на опыте прекрасного… Во-вторых, и это самое важное: поскольку всякий опыт прекрасного непосредственно учит нас лишь тому, что «pulchra sunt quae visa placent», Фома, исходя в развертывании своей теории об объективной сущности красоты из субъективно-относительной «сущности» красоты, дал общезначимый примерного, как нужно философствовать о прекрасном и красоте» (159, 113).

б) «Пропорция есть не что иное, как соотношение двух вещей, в чем-либо соответствующих друг другу, сообразно их соответствию или различию» (In Boet. De trin. prooem., q. 1 art. 2 ad. 3). «Гармония есть не что иное, как согласное созвучие (concors consonantia)» (De div nom., II, 2, 908). Этот принцип красоты у Фомы Ковач также считает апостериорным (159, 125).

в)О «ясности» или «блеске» (claritas) Фома говорит, как и о «свете» (lumen), и в физическом и в метафизическом смысле (см. там же, 138). «Любая [вещь] называется прекрасной в меру обладания своего рода ясностью (claritatem), духовной или телесной» (De div. nom., 4, 5, 339). «Красота двойственна. Одна – духовная, состоящая в должной упорядоченности и притоке духовных благ; отсюда то, что проистекает от недостатка духовного блага, или то, что обнаруживает низший порядок, обладает безобразием [другая – телесная]» ( Contra imp., p. II cap. 6(7), n. 339). Среди элементов красоты ясность (claritas) упоминается Фомой наиболее часто (см. 159, 68). Источником ясности является бог. «Ясность входит в рассмотрение красоты… Всякая форма, благодаря которой вещь имеет бытие, есть некая причастность божественной ясности; благодаря этому отдельные вещи прекрасны сообразно своему смыслу (rationem), т.е. сообразно собственной форме; откуда явствует, что бытие всего изводится из божественной красоты» (De div. nom., 4, 5,349). «Эта ясность, – говорит Ковач, – может представлять как физический свет или блеск цвета, так и – во вполне формальном смысле – интеллигибельность. Духовная интеллигибельность есть относительно субъективный аспект ясности, который (поскольку ясность вещи происходит из ее формы, в свою очередь возникающей из духовной ясности творящего бога) в своем объективно-абсолютном аспекте имеет непосредственно духовное происхождение и представляет самопроявление духа. Когда эта ясность налична в той или иной вещи вместе с цельностью и пропорциональностью, вещь с необходимостью будет прекрасной» (159, 143).

Красота у Фомы связана с порядком (Quodl., 1, 2, 1, (2), corpus; Contra Gent., III 77; De virt in comm., q. un art. 9 ad 16; De malo 2, 4 ad 2) и с формой (De div nom., 4, 21, 554).

Форма дает каждой вещи бытие (De div nom., 4, 5, 349); первой формой, или «идеей» (species), является бог (De div quaest., LXXXIII q. 23 PL.40, 17). «Собственная сущность его [бога] есть благолепие (decor)» (In Iob., 40 L. 1). «Бог… есть самая сущность красоты» (Comp. theol, p. II c. 9 m. 591). «Бог желанен и любим, поскольку он есть самое красота» (De div. nom., 4, 11, 446). «Высшая красота – в самом боге, потому что красота состоит в благообразии (formositate); бог же есть самый образ (forma)» (In ps., 26, 3). Уже по причастию божественному образу обладает красотой и человек (In Iob., 40, 1, 1). Без формы ипорядка, а следовательно, красоты не может существовать даже тело (De div. nom., 4, 21, 554). Таким образом, красота природной вещи возникает благодаря субстанциальной форме, «на основе которой возникает «порядок вещи», из него же как его формальный результат – красота» (159, 178).

О трансцендентности красоты, по мнению Ковача, говорят многие тексты Фомы. «Бог, который есть сверхсущее прекрасное, называется красотой потому, что дает красоту всем сотворенным сущим» (De div. nom., 4, 5, 339). «Красота есть причастность первой причине, которая делает все прекрасным» (De div nom., 4, 5, 337). Всякий рассматривающий порядок мира «обнаруживает, что все вещи расположены сообразно различным степеням красоты и благородства» (In Symb. Ap. art. 1 n. 878). Трансцендентность красоты Ковач доказывает, между прочим, следующим рассуждением: «Бог любит, по Фоме, все свои творения: «он есть причина всего благодаря своей прекрасной и благой любви, которою он все любит» (De div nom., 4, 10, 437). Но Фома учит также, что только прекрасное и благое может быть собственно предметом любви: «ибо ничто не любимо иначе, как в меру своего обладания красотой и благом; красота и благо… есть собственный объект любви» (De div. nom., 4, 9, 425). Следовательно, по Фоме, все сотворенное есть прекрасное и благое. Он учит также, что «бог также прекрасен [и благ]. Но бог и сотворенное им составляют совокупность действительности, т.е. сущего. Следовательно, Фома учит, что сущее как таковое обладает красотой и благом. Но то, что можно высказать о сущем как таковом, есть трансценденталия. Отсюда следует окончательным и формальным образом, что, согласно Фоме, красота (равно как и благо) есть трансценденталия» (159, 193).

По мнению Ковача, Фома признает лишь виртуальное отличие красоты от блага (см. 159, 81). В литературе существует и другое мнение, согласно которому у Фомы между красотой и добром отношение такое же, как между видом и родом, например как между понятием человека и понятием живого существа (см. 199, 540). Но такое мнение опровергается, по-видимому, следующими высказываниями Фомы: «Благое и прекрасное есть одно и то же… ибо все является прекрасным и благим в силу собственной формы» (De div. nom., 4, 5, 355); «прекрасное и благое суть одно и то же по субъекту» (De div. nom., 4, 5, 356; S.th., I, 5, 4 ad 1 princ).

Красота отличается от добра в познавательном аспекте (S. th., I – II 27, 1 ad 3). «Благим называется то, что просто удовлетворяет стремлению (simpliciter complacet appetitui); прекрасным же называется то, само восприятие чего доставляет удовольствие» (S. th., I – II, 27, 1 ad 3). «Духовный взор познающего красоту, – пишет Ковач, – в момент восприятия направлен лишь на прекрасное… Это значит, что человек, познающий прекрасное, не связывает увиденную квазиинтуитивным образом красоту объекта с идеей своего «я»; он остается, таким образом, «внешним» наблюдателем красоты объекта и пребывает в самом по себе созерцании прекрасного (ipsa apprehensio pulchri), причем в его сознании не возникает мысли, что эта красота ему подходит, а следовательно, хороша и обладание ею желательно, что принадлежит уже к сущности переживания блага» (159, 255). Фома говорит в комментарии к аристотелевской «Этике»: «Никто не начинает любить женщину, не насладившись прежде ее красотой. Но он и не сразу начинает любить ее, как только получает удовольствие от созерцания формы женщины» («…Nec tamen statimcumgaudet in aspectuformae mulierisamat eam». – In IX. Eth.. L . 5 n . 1824).

«Таким образом, – по мнению Ковача, – с одной стороны, первичным эстетическим чувствам, зрению и слуху, природа которых связана лишь с познанием, а не с пользой (S. th., I – II, 31, 6 c), а с другой стороны, природе красоты присуще, что созерцающий красоту никоим образом не приходит и не может прийти «к обладанию» красотой, но лишь к обладанию познанием красоты. Поскольку же простое обладание познанием красоты полностью удовлетворяет человеческое влечение, то человек не желает и не ожидает ничего другого, по крайней мере в эстетическом переживании. То, что позднее человек начинает любить прекрасное и желает его присутствия (если не обладания им), есть уже фаза психологического развития, которая не принадлежит больше эстетическому переживанию как таковому» (159, 256). По Фоме, «красота обладает аспектом влекущего (т.е. обладает смыслом влечения), лишь поскольку она приобретает аспект блага» (In I Sent., 31, 2, 1 ad 4).

Из всех этих предложенных Ковачем подходов к томистскому пониманию красоты ясно то, что об эстетике Фомы можно говорить вполне определенно и даже систематически, хотя самой эстетики у Фомы и не было. Ясно также и то, что Ковач считает существенным для томистского понимания красоты многое выдвинутое на первый план и в нашем анализе. Здесь далеко не все совпадает. Тут важно, что так или иначе, но Ковач тоже чувствует эстетическую специфику у Фомы и старается ее проанализировать, правда не совсем по-нашему. Мы бы указали только на один, с нашей точки зрения, существенный недосмотр Ковача, именно: у него слабовато подчеркивается пластический, рельефный и объемный характер явлений красоты. Другими словами, современное понимание Фомы гораздо более подчеркивает у него индивидуальную, самодовлеюще-созерцательную предметность красоты. Но этот вопрос станет для нас яснее при рассмотрении других философов XIII в., пытавшихся разгадать ее структуру.