Логика музыкальной композиции

6 
С. В. Рахманинов в данном случае продолжил традицию, начало которой положил М. И. 
Глинка романсом Антониды «Не о том скорблю, подруженьки», также основанном на пре-
творении интонаций плачей. Несомненно, что современники Рахманинова обладали прямым 
знанием мелодии плача — она входила в «интонационный словарь» эпохи.
 
В наше же время 
она уже находится на пути к царству «слов-архаизмов». И потому часто лишь тонкая нить 
опосредованных ассоциаций, уставовление сходства тем разных сочинений Рахманинова и 
опора на отражение интонаций причитания, стона в русской музыке могут помочь 
восприятию проникнуть в образный мир прелюдии. Такая замена непосредственных связей 
более опосредованными является, по-видимому, закономерной для жизни каждого произ-
ведения.
Таковы лишь некоторые исторические, жанровые компоненты, входящие в структуру 
рахманиновского произведения. Ими, конечно, не исчерпывается все множество историко-
культурных слоев. Можно было бы назвать еще целый ряд таких компонентов, например 
отмеченные Асафьевым ассоциации с бетховенским стилем, с семантикой ре минора или 
несколько более широкую в смысловом отношении сферу жанра прелюдии и, напротив, 
достаточно узкие и конкретные ассоциации с прелюдиями самого Рахманинова, такими, как 
до-диез-минорная и соль-минорная. Однако и названного достаточно, чтобы убедиться в том, 
какова глубина исторической ретроспекции, охватывающей жанрово-ассоциативный 
комплекс прелюдии. Отраженные в ней жанры и стили, каждый со своей судьбой, образуют 
как бы исторические ответвления в структуре прелюдии, без которых содержание пьесы 
предстает обедненно. Разумеется, эти жанры, стили, конкретные интонации обладают в 
культуре своей автономией. Но как только мы входим в художественную сферу рас-
35 
сматриваемой прелюдии, так сразу весь мир музыки и культуры для нас преображается и 
централизуется. Эти элементы становятся ее спутниками и ведут себя уже как элементы 
нового целого, как планеты единой системы, не всегда обнаруживаемые глазом, но 
образующие сложное и единое гравитационное поле.
В ткани самой прелюдии элементы менуэтности, например, являются лишь послами дальней 
страны менуэта. Но здесь-то и действует принцип обобщения через жанр. Между ними и ис-
торией менуэта открывается канал связи, по которому в прелюдию вовлекаются 
разнообразные оттенки смыслов этого танца, и одним из них является, в частности, смысл, 

родившийся в «песнях и плясках смерти» — тот, который в несколько иной трактовке 
использован и в романсе С. И. Танеева «Менуэт».
Становясь элементами структуры произведения, жанровые сферы по своему семантическому 
вкладу в смысловое целое как бы взаимоопределяются. При этом ненужные значения отсе-
каются, а необходимые усиливаются. В колокольности, например, подчеркивается траурность, 
а также русский тон.
Сильное изменение претерпевает по характеру и ключевая интонация, связанная с 
причитаниями. В романсе «На смерть чижика», во Второй симфонии, в ре-минорной 
прелюдии мелодическая фигура плача дана отнюдь не как прямое жанровое изображение 
ситуации оплакивания. Она становится новой мелодией, с иной образной и эмоциональной 
окраской. Не случайно даже в наиболее интонационно «обнаженном» варианте — в романсе, 
где к тому же сам текст подсказывает возможность слышания фортепианного подголоска как 
мелодии причитания, — даже здесь исследователи характеризуют музыку без всяких 
упоминаний о жанровых национальных истоках.
Народная мелодия, утрачивая первичную смысловую конкретность, приобретает более общий 
смысл благодаря включению в комплекс художественных средств, выработанных в клас-
сической и романтической музыке, а вместе с тем придает этому комплексу характерно 
русский оттенок и сообщает ему удивительную силу воздействия. Этот особый тип 
использования народного материала можно определить как тип, основанный на глубокой 
субъективно-лирической, экспрессивной трансформации фольклорного материала, на таком 
его подчинении всем системам музыкальной организации, сложившимся в профессиональном 
композиторском творчестве, при котором его узнаваемость заметно снижается и он, 
продолжая нести в себе некоторые смысловые оттенки — в данном случае скорбного 
причитания, оказывается в большей мере темой-символом.
В воплощении образов рока, смерти, фатума Рахманинов опирался на уже сложившиеся 
традиции и средства. К ним в первую очередь следует отнести особые типы синтеза жанровых 
элементов, выработанных в скерцо — особенно трагических и лирико-драматических, — а 
также в рамках «песен и плясок смерти». Примером такого синтеза и служит рассмотренная
36 
здесь прелюдия. В ее анализе нам хотелось обратить внимание музыкантов на поиски 
специфически русских интонационных элементов, с помощью которых композитор достигал 
удивительно яркого национально-характерного выражения идеи трагического, и на 
органический сплав их со средствами, найденными в классической музыке в целом. Тем 
самым анализ на конкретном примере подтверждает мысль о значимости историко-
культурного подтекста. Были рассмотрены самые различные, но семантически родственные 
сферы историко-географического пространства музыкальной культуры, каждая из которых 
благодаря своей жанрово-стилевой «агентуре», действующей в тексте прелюдии, оказывается 
компонентом структуры этого произведения.
Не менее важны и элементы семантически контрастные. Так, полная, адекватная русской 
музыкальной культуре оценка рахманиновской прелюдии требует включения в ее структуру 
также и связей с образными антитезами творчества Рахманинова, охватывающими 
действительность, мир, человеческую жизнь во всей полноте ее проявлений. Одной из таких 
антитез было для композитора противопоставление света и тьмы, жизни и смерти, 
жизнерадостного, полнокровного, восторженно-ликующего начала, упоения жизнью — и 
трагического, фатального, драматически-скорбного начала, мыслей о роковой 
предопределенности, неизбежности смерти, эмоций, связанных с их преодолением.
Сама эта антитеза уже многократно становилась предметом внимания и анализа в советском 
музыкознании. Справедливо указывалось на историко-социальную обусловленность трагиче-
ских образов в музыке Рахманинова, на их связь с противоречивыми настроениями, 
характерными для русской художественной интеллигенции в предреволюционную эпоху [4, с. 
300 — 
301; 20, с. 356 — 358]. Автору данной книги ближе всего позиция А. И. Кандинского, 
высказанная им в связи с анализом «Колоколов» Рахманинова [19, с. 88 — 91]. Трагическое в 
музыке Рахманинова — это не проявление противоречий его творчества и мироощущения, а 
одна из сторон его мировоззрения в целом, далекая от пессимизма и упадочнических 
настроений. Это грань полной картины мира, и как таковая она не может быть оценена вне 

связи со всеми другими сторонами глубоко человечного, эмоционального, жизненно 
полнокровного творчества русского композитора.
И ее — эту антитезу — необходимо учесть в анализе ре-минорной прелюдии как один из 
существенных компонентов содержательной структуры произведения.
Итак, строение произведения, рассмотренное в коммуникативном, собственно музыкально-
звуковом и связанном с восприятием историко-культурном аспектах, обнаруживает исклю-
чительно сложный состав, включающий материальные и идеальные компоненты, отнюдь не 
ограниченные текстом и в ряде случаев далеко выходящие за его пространственные и времен-
37 
ные границы. Можно предполагать, что такое определение строения произведения окажется 
несколько необычным с точки зрения здравого смысла, которому свойственно ограничивать 
феномен произведения физико-акустическими рамками заполненного музыкальными звуками 
времени. И тем не менее тот же здравый смысл, стоит только сделать два-три шага дальше, 
подскажет более правильное решение.
Во-первых, совершенно очевидна неправомерность сведения музыки к акустическому 
феномену. Как книга охватывает в своем строении не только графемы-буквы, но и целый ряд 
других, выходящих за пределы ее переплета компонентов, абсолютно необходимых для ее 
функционирования как книги (знание языка и предмета, а если она написана на неизвестном 
нам языке, да еще с цитатами на нескольких других, тоже незнакомых языках, то эти 
компоненты даже материализуются в виде словарей, вместе с которыми книга и является 
книгой), так и музыкальное произведение охватывает в своем строении не только звуки, но и 
все то множество «языков», которые позволяют услышать в звуковых комбинациях 
гармонию, ритм, мелодию, тематическое развитие и т. д.
Во-вторых, материальное воплощение в звуках не является ни однозначным, ибо связано с 
различием исполнений, ни единственным как форма бытия произведения. Действительно, в 
цепочке, которую образуют замысел композитора, оригинальная нотная запись, изданные 
ноты, произведение, выученное музыкантом и хранимое в памяти, произведение, звучащее в 
концерте, образ произведения в сознании слушателя, рассказ о произведении, представление о 
произведении по его описанию — даже в этой вовсе не столь уж детализированной цепочке 
форм бытия мы видим не только поразительные метаморфозы произведения, но и 
динамическую систему связей и переходов, охватывающих самые различные компоненты 
музыкальной коммуникации.
И наконец, произведение воспринимается как нечто органичное, индивидуальное, живое, то 
есть рождающееся, действующее и меняющееся в историческом времени. А это также оз-
начает, что свойства его не ограничиваются звуковыми параметрами. Подобно тому как, 
знакомясь с человеком, мы интересуемся его делами, его родиной, происхождением и 
друзьями, и чем полнее постигается мир его жизни, тем глубже познается человек, — подобно 
этому и художественное произведение тем полнее открывается как живое создание, чем 
больше жанровых, стилевых, жизненно-бытовых и эстетических владений, принадлежащих 
ему в истории, обнаруживается для нас на карте его судьбы. И все эти владения в той мере 
входят в строение самого произведения, в какой они освещены его индивидуальностью. 
Хранимый в памяти музыканта или слушателя музыкальный опыт и материал культуры, 
жизни и истории подчас огромен. Но каждое произведение высвечивает в этом массиве свою
38 
индивидуальную карту, обеспечивающую наряду с другими факторами его неповторимость и 
своеобразие.
Продолжая описание произведения в аспекте слушательского восприятия, мы должны будем 
расширить аналогию с индивидуальной картой судьбы произведения в сознании слушателя — 
одну из возможных и естественно напрашивающихся при попытке определить суть 
исторической апперцепции. Поскольку фактически восприятие слушателя вместе с историко-
стилевыми ассоциациями охватывает также и непосредственные данные слуховой перцепции, 
и ситуационный контекст, и многое другое, постольку в целом слушательский образ 
произведения можно уподобить скорее своеобразному атласу, то есть комплексу 
соответствующих одному объекту, но самых различных по характеру карт, среди которых 
историческая проекция оказывается лишь одной в ряду других не менее важных и чудесным 

образом просвечивающих друг через друга отражений, запечатлений и проекций. Эта реально 
вспыхивающая в сознании слушателя многомерная, многослойная, самая полная и живая 
карта произведения одна среди всех других форм фиксации только и способна собрать 
воедино элементы художественного целого, разбросанные в огромном музыкальном 
универсуме культуры, истории и жизни. Действительно, лишь в микрокосмосе музыкального 
восприятия все они складываются в одну сложно построенную запись, соединяющую 
звуковой слой со слоями толкующими, дополняющими, расшифровывающими, постоянными 
и меняющимися, строго детерминированными и произвольными, и тем самым снимающую 
объективно-материальную разбросанность тех фактов, которые мы отнесли к сферам 
контекста, текста и подтекста.
На вопрос, оценивает ли сам слушатель образ произведения как некую карту, конечно, надо 
ответить отрицательно. Рассматриваемая нами аналогия отвечает скорее позиции исследо-
вателя и возникает не с точки зрения самого восприятия, а с точки зрения психологии 
восприятия. Заметим также, что и предыдущие аспекты описания были исследовательскими.
А теперь еще одно уточнение. В слушательском атласе, в отличие от обычного, 
картографические проекции генетически разнородны. Если одни из них подобны оптическому 
изображению самого предмета в камере-обскуре — в данном случае звукового тела, то другие 
напоминают скорее рассеянные пятна и блики и вызваны сиянием жанрово-ситуационного 
окружения, а третьи являются кадрами уже отснятой пленки прошлого опыта слушателя. 
Какие из них оказываются самыми важными и в какой последовательности расположены в 
многослойном целом, зависит и от типа музыки и от характера восприятия.
Сравним эту форму записи с нотно-звуковым текстом. Прежде всего ясно, что они хорошо 
дополняют друг друга. В нотной записи в гораздо более явной форме выражена материальная 
сторона произведения, в слушательском восприятии — идеаль-
39 
ная. В первой господствует форма, во второй — содержание. Нотно-звуковая запись легко 
поддается анализу, но ограничивает возможности исследователя внешней музыкально-
звуковой стороной. Психическое запечатление, напротив, собирает все в единое целое, но зато 
как запись фактически недоступно для прямого наблюдения. Ни нейрофизиологи, ни 
психологи не научились еще читать книгу сознания, и неизвестно, как подступиться к живой 
целостной записи произведения в восприятии слушателя, ибо ее субстанция неоднородна, 
объединяет 
физические, 
химические, 
физиологические, 
нейрофизиологические, 
психологические элементы. Тем не менее именно субъективный образ произведения, живая 
запись музыки, ее бытие в деятельности воспринимающего являются конечной целью 
исследователя. Музыковедение выработало целую систему методов, позволяющих в рамках 
этой искусствоведческой дисциплины и с привлечением возможностей других дисциплин 
воссоздавать картину строения произведения как бы в том ее виде, в каком она 
представляется с позиций непосредственного восприятия.
Одним из путей решения этой задачи — создания полной характеристики строения 
музыкального произведения — является собирание всех фактов, связанных с произведением и 
его жизнью, и их объединение в систему. Но анализ только объективных данных, 
привлекающий возможностью точных описаний, «измерений», свойством всеобщей 
наблюдаемости, оставляет за границами наблюдения самый механизм художественной музы-
кальной целостности и жизненной конкретности произведения. Ведь важна не только система 
объективных данных текста, контекста и подтекста, но и то, как восприятие их организует, то 
есть делает их комплекс подобным одухотворенному организму.
Поэтому исследователь обязан все данные, получаемые при анализе объективных материалов, 
сопоставлять с данными, касающимися музыкального восприятия. Именно сопоставление 
нотно-звуковой материи произведения и фактов его истории с содержанием музыкального 
восприятия, включенного в деятельность слушателя, является важнейшим условием анализа 
произведения. Здесь огромное значение имеет собственный художественный опыт 
музыковеда, который позволяет, как бы минуя собственно исследовательскую процедуру, 
непосредственно созерцать ту самую субъективную картину музыкального произведения, по 
отношению к которой и было использовано сравнение с многослойной картой.

От сравнения этой субъективной формы записи музыки с нотно-звуковой записью мы 
перейдем теперь к анализу их объединения. В рамках этого объединения возникает как бы 
отвлеченный и от непосредственного исполнения — звукового процесса, и от конкретного 
восприятия единый комплексный текст. Он может изучаться и со стороны формы, и со 
стороны содержания, что зависит от того, на какой из двух скрытых в едином комплексном 
«тексте» компонентов исследование ориенти-
40 
руется. Ориентация на слушательский образ дает приоритет содержанию. Как раз с этой 
позиции мы и получаем еще одно представление о строении музыкального произведения — 
представление наиболее важное для последующего изучения композиционных 
закономерностей, для выделения в произведении его композиционной стороны.
Существенным для анализа содержательной структуры такой комплексной записи является 
предметный критерий, а именно характер предметов отражения. Он дает возможность 
рассматривать произведение как преломление в специфическом музыкальном материале 
различных сфер содержания.
К одной из них относится внехудожественная информация, которую несет текст 
произведения. Это, в частности, информация, связанная с физическими параметрами 
звукового потока, с акустикой музыкального инструмента и помещения. Будучи 
специфической, она вместе с тем преломляет самые общие законы, действующие в природе. В 
какой-то мере она фиксируется и в нотном тексте, и в восприятии. Это также информация о 
физиологических особенностях композиторского и исполнительского творчества, об 
отражении в них законов высшей нервной деятельности, организации движений и т. п. Текст 
произведения дает материал и для изучения психологических характеристик восприятия, 
сочинения и исполнения музыки и сопутствующих им эмоциональных состояний, процессов 
мышления, памяти, внимания, интуиции, воображения.
Для слушателя сама по себе эта информация является побочной и в большой своей части даже 
не выделяется его сознанием, хотя в конечном счете влияет на восприятие и переплавляется в 
художественную. Исследователь же, опираясь на нее, может ставить такие научно-
естественные задачи, решение которых возможно только при обращении к музыкальному 
материалу и не может быть получено в других сферах человеческой деятельности. Большой 
интерес подобные подходы представляют и для музыковеда, коль скоро они могут дать ему 
дополнительные сведения для познания закономерностей музыки. Но в этом плане наиболее 
важной, конечно, оказывается собственно художественная сфера.
Демаркационная линия, отделяющая ее от сферы внехудожественной, в то же время резко 
рассекает и психологическую область. К одной ее части относится доступная внешнему наб-
людателю специфическая информация о психологических механизмах и их действии, о 
взаимосвязях различных форм психического отражения, то есть собственно психологическое 
содержание, материально запечатленное в тексте произведения. К другой части относится то 
скрытое внутреннее содержание музыкального восприятия, которое субъективно 
переживается как развертывание особого интроспективного мира, то есть, по сути дела, 
жизненное содержание, отраженное в особых музыкальных формах.
41 
Этот внутренний мир — «видение» музыки слушателем — включает в себя несколько 
ступеней, восходящих от непереводимых на какой бы то ни было язык, но сугубо конкретных 
музыкально-звуковых ощущений через музыкально-интонационное сопереживание процессов 
становления художественного смысла к постижению специфического музыкального 
«сюжета» с его логикой и общей идеи произведения.
Как видно отсюда, художественное содержание тоже многослойно и в своей организации как 
бы продолжает и на новом уровне повторяет выделенную нами во внехудожественной сфере 
иерархию восхождения от материального к идеальному, и вместе с тем — от конкретного к 
обобщенному.
Здесь возникает целый ряд важных и интересных проблем.
Такова, в частности, проблема перехода от одного уровня иерархии к другому — одна из 
сложнейших философских проблем науки. Переход от физического к физиологическому, на-
пример, изучается целой системой научных дисциплин. Переход от физиологического к 

психологическому составляет известную в философии и биологии психофизиологическую 
проблему. По отношению к искусству проблема перехода решается материалистической 
теорией отражения в связи с категориями формы и содержания. Так, в восхождении от одного 
предметного уровня художественного произведения к другому своеобразно реализуется 
диалектика формы и содержания.
Действительно, если относить материал (субстрат, средства), воплощающий идею, образ, 
предмет, значение, к форме, а воплощенную предметность — к содержанию, то обнаружи-
вается весьма примечательная диалектическая лестница взаимопереходов и превращений. 
Так, физико-акустический материал является внешней формой по отношению к чувственно-
определенным звуковым впечатлениям, последние же выступают как материализованное в 
акустической ткани содержание. Но эти звуковые ощущения в то же время играют роль 
субстрата, в котором воплощается музыкально-интонационное содержание. Таким образом, 
сенсорный уровень выступает по отношению к более низкому — акустическому как 
содержание, а по отношению к более высокому — интонационному как форма. В свою 
очередь сочетание интонационно-смысловых единиц, создающее в комплексе более сложные 
метафорические смыслы, является для последних формой, а сами эти смыслы — содержанием 
и так далее. Следовательно, каждый уровень выступает как формальный для вышележащего и 
как содержательный для низлежащего уровня, за исключением, разумеется, самого низкого и 
самого высокого. И в этом заключается одно из проявлений диалектики содержания и формы. 
Отсюда вытекает, что не только каждый из уровней, но и произведение в целом представляет 
собой нерасторжимое единство формы и содержания. Из сказанного следует также, что анализ 
формально-содержательной иерархии может дать новое представление о произведении
42 
как единстве материального и идеального, конкретного и обобщенного, хотя эти 
коррелирующиеся пары категорий вовсе не являются тождественными.
Еще одной проблемой структуры содержания является ее зависимость от избирательности и 
направленности восприятия, Характер слушательского структурирования содержания 
является важнейшим критерием в оценке строения произведений. Слушательское 
структурирование объединяет в единый комплекс несколько систем членения. Это музы-
кально-грамматическое членение содержания (фактурное содержание, мелодическое, 
ритмическое, гармоническое, тематическое содержание и т. д.), дифференциация и ассоциация 
ценностей, и наконец, разграничение предметных сфер содержания в соответствии с 
механизмами восприятия.
Грамматическое членение мы здесь рассматривать не будем, так как оно, по крайней мере с 
технической и аналитико-методической стороны, достаточно подробно описывается в музы-
кально-теоретических дисциплинах. Заметим только, что в соответствии с тезисом об 
иерархической обратимости содержания — формы, охарактеризованной выше, каждая из 
выделяемых восприятием сторон — фактура, гармония, ритм и другие стороны — 
оценивается не только как формально-языковой слой, но и как специфическое содержание. 
Отчасти вопросы, связанные с музыкально-грамматической структурой содержания, будут 
затронуты далее при сравнении фактуры, синтаксиса и композиции.
Огромную роль в восприятии музыки как сложно построенного содержания играют 
исторически складывающиеся системы ценностных подходов к художественному 
произведению. В соответствии с ними и в той мере, в какой слушатель усвоил их, 
произведение предстает и как мастерски сделанная вещь, и как своевременно, к месту и с 
определенным значением прозвучавшая пьеса, и как явление исполнительского творчества, и 
как культурно-историческая ценность — «памятник культуры», и как феномен музыки или 
искусства вообще, и как репрезентация музыкального языка, жанра или стиля, и как 
обнаружение авторского индивидуального замысла, и как воплощение жизни, да и сама жизнь 
в особом художественном мире, а помимо всего прочего еще и как пробный камень 
слушательских возможностей.
В приведенном перечислении выявлены и обозначены отнюдь не все возможные подходы, не 
соблюден также и какой-либо логический порядок в их расположении. Дело в том, что 
ценностные системы многомерны и подвижны, что не все они по своему составу четко 
отграничены друг от друга. Кроме того, в конкретных случаях выбор ведущих подходов и 

ориентации определяется и характером самого произведения в целом, и слушательской 
настройкой, и многими другими факторами. Нам важнее подчеркнуть здесь то, что 
музыкальное произведение
43 
может для слушателя одновременно или последовательно выступать как носитель разных 
содержаний, так или иначе связанных в единый комплекс. И хотя исследовательскими мето-
дами пока еще далеко не всегда удается отделить в произведении новое от традиционного, 
авторский стиль от стиля эпохи и национальной культуры, жанровый стиль от общепринятого 
музыкального языка, музыкознание уже зафиксировало саму эту множественность 
содержательных слоев, а непосредственное восприятие слушателя, обладающего достаточной 
музыкальной подготовленностью, интуитивно схватывает их комплекс.
Интересную попытку систематизации . предметов ценности предприняла Е. И. Чигарева в 
работе, посвященной проблеме индивидуальности музыкального произведения [73]. 
Выделенные ею «уровни конкретизации»: искусство в целом, музыкальное искусство, 
исторические стили, стили направлений, индивидуальный стиль, конкретное произведение — 
фиксируют как раз множественность содержательных слоев музыки, или получающих непо-
средственное «пластическое» запечатление в звуковом материале произведения, или 
отражающихся в нем и проецируемых на него благодаря действию музыкально 
специализированных механизмов слушательского восприятия. Разумеется, этим не ис-
черпывается множество содержательно-ценностных подходов, имеющих реальную 
значимость в музыкальной культуре и жизни, но сама иерархия выявлена убедительно.
Дифференциации предметных сфер содержания музыки способствовало в эволюции 
музыкального искусства участие в восприятии трех разных механизмов отражения. В 
широком смысле сенсорный механизм, механизм эмоций и механизм мышления и определяют 
во многом структуру содержания, если ее рассматривать непосредственно с позиций 
психологии восприятия. С трио механизмов отражения — сенсорное, эмоциональное, 
логическое — связаны и некоторые другие триады в структуре музыкального произведения и 
его восприятия. Поэтому к его подробному описанию мы еще вернемся.
Специально будет рассматриваться также и временная структура воспринимаемого 
музыкального произведения, наиболее ясно выявляющаяся как с позиций музыканта-
исполнителя, так и с точки зрения слушателя. В этом плане дополнительной коррекции 
требует сравнение субъективного слушательского запечатления музыки с записью. Оно будет 
значительно ближе к представлениям о композиции и композиционной логике, если в его 
содержании акцентировать временную координату, если рассматривать запись как нечто 
подобное оживающей во времени киноленте. Анализ строения произведения в таком плане 
фактически и даст основу для выделения собственно композиционной стороны.
Но в данном разделе мы ограничимся сказанным и подведем итог рассмотрению 
произведения как объекта. Избранные для этой цели три ракурса позволили нам получить 
достаточно объ-
44 
емное общее представление о строении музыкального произведения, подтверждающее 
исходный тезис о том, что композиция является в этом строении лишь одной из граней 
целого. В дальнейшем потребуется развертывание некоторых положений и характеристик 
произведения в этих ракурсах. А пока достаточно нескольких кратких выводов и замечаний.
В 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: