Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| общей теории композиции
целесообразно начать с определения. Музыкальная композиция — это реализованный в произведении временной план его развертывания, характеризующийся в рамках высшего масштабно-временного уровня вос- приятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями, и служащий наряду с другими сторонами целям воплощения художественного содержания и уп- равления слушательским восприятием. В этом предварительном описательном определении отражены важные моменты общей теории композиции. Рассмотрим некоторые из них по отдельности. Разумеется, данное определение будет в дальнейшем все более и более углубляться и уточняться. А кроме того, оно должно быть сопоставлено и с теми характеристиками, которые давались ранее в связи с историко-эволюционными аспектами музыкальной культуры, опирающейся на феномен произведения. Включенное в определение указание на высший масштабно-временной уровень музыкального восприятия требует краткой характеристики уровневой организации музыки и ее восприятия. Речь идет об иерархии масштабно-временных уровней. Признание иерархичности музыкальной формы, как известно, лежит в основе классической теории музыкальных форм. В соответствии с принципом иерархичности в учении о форме выделяют простые и сложные формы, к особой группе относят циклические композиции. При этом имеется в виду, что в прин- 49 ципе сложные формы рангом выше простых и ниже циклических, хотя иногда протяженность во времени и реальная внутренняя сложность формы может и не соответствовать шкале рангов. Иерархичность лежит и в основе соотнесения построений внутри одного и того же произведения: мотив может быть составной частью фразы, но не наоборот, фраза входит в предложение, предложение в период, период в простую форму и т. д. Подчиняясь этому «принципу матрешек», разномасштабные построения и целостные композиции обнаруживают и элементы сходства как музыкально-специфические (интонационная, гармоническая, а часто и тональная замкнутость), так и аксиоматически всеобщие — необратимость времени, наличие начала, середины и конца. Последнее уже в работах Б. В. Асафьева становится предметом специального внимания и получает терминологическое закрепление в триаде initio — motus — terminus. Асафьевская идея структурно-функционального подобия разновеликих построений развивается далее в целом ряде работ. Выдвигается, например, положение о «концентрических кругах» в сонатной форме, рассматриваются проявления сонатности как в пьесах малого масштаба, так и в развернутых сонатно-симфонических циклах, в опере, балете. В. П. Бобровский детально анализирует функциональное родство музыкальных форм различных рангов, опирающееся на триаду i — m — t. Выявляются некоторые собственно музыкальные и общие механизмы, обеспечивающие органичность подобия, что особенно важно, если оно составляет один из специфических моментов художественного замысла. К первым относится универсальная по отношению к временным масштабам система ладогармонических отношений, сформиро- вавшаяся в классической музыке, способность тонико-доминантовых связей объединять в одно целое как звуки мотива, части периода, так и части огромных циклических произведений. К вторым — механизм аналогий, порождающий ощущение функционального сходства фаз, одинаковых по положению во временном ряду совершенно отличных друг от друга процессов — кратких и продолжительных, музыкальных и внемузыкальных. Отыскание подобия в построениях самого разного масштаба становится одной из традиционных задач музыкального анализа, достигает виртуозности техника его обнаружения и описания. Вместе с тем возможности создания реально воспринимаемого подобия конечно же ограничиваются качественным своеобразием разновеликих построений. Несходство их художественных свойств особенно заметно при сравнении пьес, резко отличающихся по масштабам, например прелюдии и сонаты, песенного куплета и симфонии, но оно несомненно сказывается и в построениях, близких по рангу. Одной из причин этого своеобразия является различие условий, предпосылок и механизмов, действующих на различных 50 масштабно-временных уровнях музыкального творчества, исполнения и восприятия. Разделение всей системы музыкальных рангов на три области, проведенное нами в прежних исследованиях [40, 47, 36, 37], можно проиллюстрировать и дополнить следующей таблицей. |