Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| отличия
сюжета от композиции . Если сюжет есть связная и необратимая во времени последовательность отраженных в произведении событий жизни, то композиция — это диктуемая художественными соображениями, интуицией и волей автора, а также законами рода, вида и жанра искусства фактическая расстановка материала. Композиционный порядок событий, эквивалентных жизненным, может совпадать с сюжетным, и тогда мы говорим о безыскусном и объективном движении, об имитации потока жизни или сознания. Но возможно и расхождение. 67 В таких случаях возникают эффекты игры с сюжетным временем, создаются связанные с композицией специфические явления ускорения и остановки действия, возврата прошлого и прорыва в будущее, а также всякого рода полихронные эффекты. При этом оказывается, что в композиции особым образом распределена, рассредоточена, а иногда и запутана естественная сюжетная последовательность событий, которая «выпрямляется» и так или иначе ощущается воспринимающим, хотя нередко он вовсе не ставит себе таких задач. Но существенно ли разграничение сюжета и композиции для музыки? Ведь если в литературном произведении, например в детективном романе, выявление «подлинной» последовательности событий является важнейшим стимулом движения, то в ин- струментальной пьесе сюжетные события в силу их обобщенности и музыкальной специфичности не отграничиваются столь резко от собственно композиционных и могут отождествляться с ними. Это действительно так. И все же дифференциация сюжета и композиции позволяет более тонко оценивать музыку как развертывающееся во времени содержание. Не случайно исследователи часто прибегают к терминам, призванным отразить смысловые процессы, не совпадающие с композиционной схемой. Так возникла традиция сопоставлять «композицию» и «драматургию», с которой и принято связывать главным образом сюжетную сторону развития. Используются для этой цели также термины «интонационная фабула» [7, с. 40 — 45 и др.] и «тонфабула» [9, с. 142]. Последние, правда, не всегда удобны, так как основным масштабом сюжетного движения в музыке является композиционный, а не интонационный. Однако в случаях, когда тематический процесс «спускается» в сферу синтаксиса, они вполне уместны, очень выразительны и ярки. Что же касается драматургии, то целесообразнее рассматривать ее как систему принципов и средств построения произведения по законам драмы, то есть как род поэтики, а не как само музыкально-смысловое целое. Убедительное обоснование этого содержит диссертация Т. Ю. Черновой [72]. Поскольку в музыке поэтика драмы чаще всего соединяется с поэтикой лирики и эпоса, постольку композиция, даже если композитор — великий драматург, оказывается обычно временной структурой лирико-эпического целого с элементами драмы, вмещающего одновременно поток эмоциональных состояний, повествование и сцепление событий. И именно композиция, как конкретное творческое решение, охватывающее и форму и содержание, а не как типовая схема, полно и адекватно отражает временное развертывание художественного мира и жизни в нем. Устраняется ли тем самым сюжет? Вовсе нет. Такие моменты, например, как сдвиг в сфере побочной партии, прорыв элементов главной темы, уже в экспозиции расцениваются как яркие сюжетные события, хотя главной задачей здесь является пока лишь расстановка сил. В еще большей мере насыщена по- 68 добными сюжетными ходами разработка. Но вообще говоря, музыкальные сюжеты — проблема. В романе слово позволяет создать сложнейшую сеть событий, подлинную интригу. В музыке сюжетная интрига практически невозможна и построение даже незамысловатой фабулы непросто, ибо нет фиксации имен, предметов, обстоятельств. Но зато необычайно усложняется и рафинируется композиция. Она-то и вбирает в себя фабулу, расценивается то как процесс компоновки, то как цепь событий, а иногда движется в динамичном равновесии между тем и другим. А поскольку вместе с музыкальными персонажами в художественном мире иногда появляется и сам автор — в своих монограммах, мотто, лирических отступлениях, под той или иной маской, поскольку он постоянно трансформирует сюжет и высвечивает его то драматическими, то лирическими, то эпическими тонами, постольку композиция с точки зрения слушателя объединяет и сплавляет в себе смысловые процессы самого разного рода. Пожалуй, композиция напоминает экскурсионную карту, с помощью которой слушатель путешествует по художественному миру и его событиям. А может быть, это само путешествие, проведенное в последовательности, намеченной автором, предусмотревшим и остановки — для отдыха, своих комментариев, для погружений в эмоциональные состояния и размышления, — и определенные художественно целесообразные ограничения в показе музыкального мира, бесконечную глубину которого слушатель должен лишь ощутить через конечное. Таким образом, слушатель оценивает композицию не только как сюжет, но и как результат деятельности композитора, как проявление его поведения, образец его мастерства. Здесь он тоже опирается и на музыкальный опыт, и на опыт восприятия произведений других временных видов искусства, причем особый интерес представляет уже не столько театр, сколько литература, ибо именно для нее характерно наиболее четкое разграничение сюжета и композиционной расстановки материала. Важным моментом здесь является мотивировка композиции типом и характером отношений автора к событиям. Достаточно назвать разные в этом плане жанры репортажа и воспомина- ний, летописи и легенды. Автор может выбирать себе статус единственного свидетеля событий, или же следователя, реконструирующего происшествие по показаниям многих лиц, может рядиться в одежду репортера, сказочника, мемуариста, а иногда и объединять разные статусы, сама комбинация которых становится фактором композиции. Интересен статус пересказа, включения в текст чужих рассказов, цитат, дающий возможность стереоскопического описания событий и выражения отношения к их очевидцам — например, с позиции объективиста, воспроизводящего материал без комментариев, или, напротив, пристрастного рассказчика, не столько передающего сведения о событиях, сколько выражающего восхищение или негодование по поводу событий и свидетелей. 69 Конечно, надсюжетные мотивировки композиции особенно заметны при настройке на повествовательный, эпический род, то есть род, более естественный для литературы. В восприятии же музыки значительно важнее лирическая мотивация, композиционной логики. Однако в общем и сюжетные находки, и способы подачи материала во времени так или иначе отражались в музыкальных формах, испытывавших самые разные влияния — и мифологии, и ритуалов, и житейской логики, и риторики, и театра, и литературы. Фабульный тип музыкальной композиции, будучи осознан главным образом в XIX веке, вряд ли мог впитать все накопленное литературой богатство тем, сюжетов, сюжетных мотивов, приемов сюжетосложения и принципов согласования их с композицией, зависящих от авторского статуса. Но влияния эти все-таки сказывались, и выявление их — увлекательнейшая задача для специального исследования. В целом же в восприятии драматургически организованной музыкальной композиции преобладают иллюзии независимости сюжета от автора и наблюдателя. И хотя деформации «естественного» течения событийного времени, его свобода и причудливость, а вместе с тем выверенность и каноничность выдают автора как рассказчика, поэта и архитектора, все же он все собственно композиционное по возможности мотивирует как сюжетное и даже самую старую и хорошо известную композиционную схему стремится преподнести как новый сюжет, благодаря чему оживающая в восприятии композиция осмысливается прежде всего как событийный процесс. Это дает возможность при рассмотрении логики композиции наряду с иерархией трех масштабных уровней восприятия и тремя типами отражения, образующими систему «характеристическое — эмоциональное — логическое» («этос — пафос — логос»), Учесть также и триаду «пространство — движение — время», связанную с художественным миром, музыкальной сюжетностью и ее разными проявлениями, и тем самым в содержательном интроспективном ракурсе интерпретировать собственно музыкальную композиционную логику. Впрочем, последняя из названных здесь триад, как наиболее общая, лежит и в основе грамматического разграничения различных сторон организации музыки, а это открывает еще один путь уяснения специфики композиции — сравнение ее с такими сторонами, как синтаксис и фактура. жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|