Логика музыкальной композиции

прелюдии ми минор Шопена лишь условно можно выделить такт как фактурную ячейку 
сопровождения, поскольку ровное движение аккордов (ритмическая фигурация) не содержит 
в самом себе никаких предпосылок членения: смены гармонии совершаются плавно при 
поочередном, а не одновременном изменении высоты в разных голосах. Только 
исполнительская агогика в какой-то степени разграничивает это движение на тактовые 
участки. Невозможным оказывается расчленение на фактурные ячейки и во многих 
произведениях полифонического склада, так как в них отсутствуют или весьма слабо 
выражены фоновые элементы, для которых собственно и характерно подобное членение.
Членение в фактуре, как и в любой другой системе организации художественного целого, 
является как бы оборотной стороной ее объединяющих возможностей. Членение и 
объединение дополняют друг друга как в параллельном, так и в противоположном типах 
взаимодействия. Действительно, единство аккордового типа фигурации во вступительном 
построении до-диез-минорной прелюдии Шопена оборачивается фактором, усиливающим 
расчленение при переходе от вступления к основному разделу, а небольшое изменение, 
появляющееся в конце вступления и снижающее степень фактурной слитности аккордового 
вступления, ослабляет и эффект цезуры, отделяющей вступление от дальнейшего (см. пример 
№ 8). Эта закономерность является общей. Она действует не только по горизонтали, как в 
приведенном случае, но также и в двух других измерениях. Чем более значительно расслоение 
ткани на пласты или планы по вертикали или глубине, обусловленное контрастностью их 
звуковых свойств, тем прочнее внутреннее единство
этих пластов и планов. И наоборот, чем сильнее внутренние
связи, объединяющие голоса и партии, линии и фигуры в сложно построенных комплексных 
компонентах фактуры, тем более ярко отделяются последние друг от друга.
Единство, прочность системы, как известно, во многом определяются количеством и силой ее 
внутренних связей. Это в полной мере относится и к фактуре в целом, и к ее компонентам. Из 
множества терминов, характеризующих систему как целое — единство, целостность, 
слитность, органичность, автономность, монолитность, связность, — последнее наиболее 
прямо указывает на роль внутренних связей.
Понятие связности может быть отнесено в музыке к разным сторонам целого, к разным типам 
организации. Хорошо изучена с точки зрения связности гармония, предстающая в этом 
ракурсе как система ладофункциональных связей тонов, аккордов, созвучий, тональностей. 
Иного характера связностью обладает синтаксическая организация, опирающаяся на инто-
национные смысловые отношения единиц, на следование законам синтаксической логики. К 
ее описанию мы обратимся в IV главе в связи с рассмотрением феномена движения и развития 
в музыке. Композиционная связность обеспечивается функционально-композиционными 
связями разделов музыкального произведения, генетически восходящими к самым 
разнообразным причинно-следственным зависимостям, действующим в развертывании 
жизненных явлений, событий, процессов. Особенно большую роль играют тут сюжетные 
закономерности. Но композиция как художественное целое, организованное во времени, 
фактически объединяет, генерализует вокруг собственно композиционных связей также и 
связи другой природы, например — тональные, ритмические, фактурные и т. д.
Точно так же и фактура выступает как результат комплексной организации звукового тела 
произведения и отражает в строении звуковой ткани различные типы объединения музы-
кального материала. Так, фактурное единство в до-мажорной прелюдии Баха и в первом 
этюде Шопена (эти примеры уже приводились в связи с понятием фактурной ячейки) 
подкрепляется единством аккордовой гармонической вертикали и единообразием 
ритмических длительностей. Но собственно фактурная связность проявляется здесь в ином: в 
непрерывности голоса, выполняющего сложный орнамент на фоне одной гармонии; в 
единстве инструментального тембра; в ограниченной пространственной локализации, 
обеспечиваемой компактностью расположения фортепианных струн; в тесситурной связности 
всех звуков фактурной ячейки — в их принадлежности одному звуковому полю, более или 
менее равномерно заполненному; в симметрии орнаментального узора; в динамической 
ровности движения и, наконец, в слитности педального звучания плавно развертывающихся 
аккордов и в бесцезурности возникающего на этой основе гармонического мелоса.
82 

В общем же проявления собственно фактурной связности сводятся к предметно-звуковым и 
пространственно-звуковым. Принадлежность к одному звуковому предмету или к одному 
фактурному пространству и является условием связности звучания. Предметная целостность 
характеризует, например, такие фактурные компоненты, как голос, линия, органный пункт, 
мелодия, а пространственная — такие, как фон, план. Иногда впечатление оказывается 
двойственным, опирается и на предметные ощущения слитности звукового тела, и на 
ощущения связности звуковой атмосферы. В этих двух проявлениях обнаруживает себя 
комплексность музыкальных звуков, представляющих собой и целостные тоны — своего рода 
упругие, эластичные, компактные тела, и одновременно комплексы гармонических и 
негармонических составляющих звукового спектра — звуковые туманности, облака, 
воздушные вуали. Обе основы связности специфичны для фактуры, ибо вытекают непосред-
ственно из материально-звуковой ее природы, фиксируются восприятием как сенсорный 
чувственно осязаемый слой музыки.
Акцент на одном из двух проявлений фактурной связности, их смена, закономерное 
чередование свойственны развернутым музыкальным композициям, причем предметно-
звуковые связи более характерны для тематически насыщенных основных разделов, 
пространственно-звуковые — для вспомогательных, переходных. Так, во вступлениях более 
обычно преобладание пространственной связности, а в экспозициях — предметной. В 
развивающих и разработочных разделах связность линий оценивается уже в большей мере не 
на основе фактурных материально-звуковых предпосылок, а на основе эмоционально-
двигательных, интонационно-синтаксических. Впрочем, рассмотрение закономерностей 
фактуры во вступительных, экспозиционных и развивающих разделах подробно проводится в 
соответствующих главах.
Здесь нам важнее указать на естественные предпосылки фактурных объединяющих 
возможностей, используемых во вступлениях. Если предметная целостность обеспечивается 
принадлежностью звукового фактурного компонента одному инструменту или голосу, то 
целостность звуковой атмосферы опирается на компактность расположения множества 
инструментов и на единство акустической среды распространения звуков, то есть 
непосредственным образом связана с жанрово-коммуникативной ситуацией исполнения. 
Разные оркестры на одной площади дают нам несколько несвязанных и лишь случайно 
взаимодействующих фактурных пространств. И композитор, связывающий в единое целое 
основной оперный оркестр с оркестром на сцене, выступает как композитор в буквальном 
смысле слова, ибо создает полифактурный комплекс, объединяя вместе разные пространства, 
хотя это и не превращает фактуру в композицию. Вступление к опере, увертюра в момент 
поднятия занавеса и появления вокальных партий также пост фак-
83 
тум обнаруживает свое особое и, в частности, физически особое пространственное 
положение. В этом проявляется тяготение вступительных фаз к эффектам пространства. Более 
детальный анализ дифференцирующих и объединяющих возможностей фактуры, однако, 
целесообразнее провести далее — уже на материале различных типов вступлений и других 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: