Логика музыкальной композиции

произведения возникают оригинальные, еще ни разу не встречавшиеся эффекты. И они 
отнюдь не сводятся к уже известным и намеренно примененным принципам. Даже если 
композитор сознательно обращается к каким-либо принципам (например, к принципу 
резервирования, к сонатности и т. п.), то и тогда он под влиянием множества фоновых 
стимулов, исходящих из эмоций, восприятия, размышлений и интуиции, создает нечто соот-
ветствующее этим принципам и вместе с тем не соответствующее им.
Поэтому анализ конкретных произведений развертывается естественнее, если он оперирует 
понятиями закономерностей, предпосылок, образов, художественных смыслов и открытий, а 
не категориями законов, норм, принципов и значений. Последние, напротив, более присущи 
направлениям семиотического анализа. Первый подход условно можно назвать целостно-ана-
литическим. Второй — языковым или семиотическим, хотя термины «язык» и «семиотика» 
подчас здесь и вовсе не используются, а семиотический по существу аппарат облечен в музы-
кально-теоретическую терминологическую форму.
Оба эти подхода в советском музыкознании давно развиваются совместно и дополняют друг 
друга. Так, теория музыкальных средств, представляющая собой развитие языковых 
концепций, входит как составная часть в целостный анализ — в дисциплину, само название 
которой говорит о подходе к музыке как к совокупности неповторимых живых 
художественных организмов — произведений.
Теория художественных средств — семиотическая по своему
98 
потенциалу область музыковедческих знаний, включаясь в целостный анализ музыкального 
произведения, существенно трансформируется. Эта трансформация особенно заметна, если 
сравнивать возникающую здесь трактовку музыкально-языковых явлений с трактовками их 
вне конкретных анализов произведений в специальных теоретических музыкально-языковых 
исследованиях.
В последних — например, в работах, посвященных музыкальному ритму, гармонии, 
полифонии, — рассмотрение ритмических рисунков, метрических формул, кадансовых 
оборотов, контрапунктических приемов исходит из представления о средствах как о единицах, 
входящих в систему музыкального языка. Они предстают здесь как нормативные, изученные, 
канонизированные педагогической практикой и эстетическими требованиями определенного 
жанра или стиля — и главное, как самостоятельные, автономные, ограниченные своей 
спецификой элементы языка. Первая, пятая, шестая или какая-либо другая ступень лада 
становится точно заданной точкой дискретного системного пространства ладовой структуры. 
Длительность звука или паузы оказывается одним из элементов конечного множества 
ритмических единиц, композиционная структура определяется как один из типов формы.
При рассмотрении же всех этих и остальных художественных средств в контексте 
музыкального произведения представления о них существенно изменяются. Ритм становится 
не столько автономной и специфической системой музыкального языка, сколько стороной 
произведения. Точно так же сторонами становятся звуковысотная организация, фактура, 
динамика, оркестровка, композиция и другие виды организаций.
Определение каждой из таких организаций строится уже иначе и по диктуемому 
целостностью произведения плану: ритм есть музыкальное произведение в целом, 
рассмотренное, однако, с позиции временных законов организации; фактура есть 
произведение в целом, но взятое со стороны конфигурации звуковых элементов в 
музыкальных координатах вертикали, горизонтали и глубины.
В таких случаях анализ ритма, например, является рассмотрением всех проявлений музыки, 
но в специфическом ракурсе, позволяющем обнаружить и взаимодействие всех (а не только 
ритмических) принципов, норм, систем, так или иначе связанных с ритмом, и конкретное 
действие языковых ритмических законов в реальной музыкальной речи, в «преодолении 
сопротивления материала» (Асафьев), рождающего неповторимое, цельное, живое движение 
музыки.
Языковой подход дает возможность обнаружить строгую системную организацию, 
специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств. 
Целостное же, контекстное исследование выявляет реально действующие в произведении 
силы, свойства и смыслы.

99 
Оба подхода развиваются в советском музыкознании, взаимодействуют друг с другом, 
вступают в органичный союз, в диалог, обогащая и корректируя друг друга. И сам этот союз-
диалог является более высокой третьей точкой зрения — методологической основой анализа 
музыки как искусства общения, искусства содержательного.
В рамках этого союза в конкретных случаях естественно возникают разные акценты. Работы 
одного типа тяготеют к общей семиотике, к использованию методов точных наук, статистики, 
теории информации. Работы другого, напротив, ориентированы на психологию, на 
гуманитарный круг смежных дисциплин. Нередко акценты меняются, дополняя друг друга в 
рамках одного исследования. Так, фактически уже сформировался тип композиции 
музыковедческого труда, сочетающей разделы преимущественно языкового плана с 
разделами аналитического описания, с сериями целостных анализов в конце исследования.
Сравнивая две стороны метода, связанного с анализом музыкальных произведений, нельзя не 
отметить, что уже сама его направленность на произведение требует господства целостного 
подхода. Целостный аспект естественно оказывается здесь в общем ведущим. Он оказывается 
господствующим и в рамках всей европейской музыкальной культуры трех последних столе-
тий, являющейся в принципе культурой произведения, культурой композиции, законченного 
неповторимого целостного художественного творения.
Семиотический же ракурс в рамках этой культуры неизбежно оказывается вспомогательным, 
как бы он ни выходил на первый план в отдельных работах. Поэтому рассмотрение языковых 
феноменов чаще всего облекается в формы контекстуально-аналитические, ориентированные 
на произведение. Такой путь используется и в данном исследовании.
Это вовсе не значит, однако, что ориентация на языковое бытие музыки не имеет в 
европейской культуре профессионализма никаких предпосылок. Но главной базой языкового 
подхода являются иные типы культур. Так, народная музыка, не знающая жесткой нотной 
фиксации замкнутого текста и требующая свободного «речевого» воссоздания, в большей 
степени представляет собой не сочинение, а непосредственное использование языка. Подобно 
тому как обычная речь есть спонтанное, приспособленное к ситуации свободное говорение на 
основе знания языка, так и народное пение, хотя уже и уходит в своих формах от прямой 
спонтанности, все же подчинено статусу речевой деятельности. Конечно, и здесь есть 
множество самых разных случаев. Есть жанры, в которых возникает почти авторское произ-
ведение, но есть и непосредственная импровизация. Однако в целом фольклор есть сфера, где 
господствует язык, а не фиксируемый текст. А это значит, что в фольклористике значительно 
большей весомостью обладает семиотическая установка. Здесь
100 
уместнее и плодотворнее использование статистики, требующее соблюдения закона больших 
чисел, более важны музыкально-лингвистические параллели и взаимосвязи.
Семиотическая установка своим естественным базисом может иметь и многие другие типы 
музыки, например импровизацию в европейской профессиональной культуре, а также и до-
классические формы жизни музыки. Здесь возникают свои проблемы и трудности, свои 
теоретические системы, развитие которых оттеняет теорию музыкального произведения и 
методы целостного подхода к музыке.
В рамках последнего концепция музыкального языка, сохраняя семиотические представления, 
тем не менее, как уже было сказано, приобретает иные формы.
В прямой связи с требованиями культа произведения, с необходимостью принимать во 
внимание противоречия между языковой природой музыки и речевой формой ее 
существования, находятся многие теоретические концепции. Такова асафьевская концепция 
музыкальной формы как процесса, позволяющая рассматривать феномены языка на целостной 
процессуальной модели произведения. Такова теория ладового ритма Яворского, 
связывающая в единое целое различные по субстрату системы языковой организации. Такова 
зонная концепция музыкального слуха Гарбузова, объединяющая представления о 
дискретности и точечности ступеней и звуков с представлениями о художественной свободе н 
индивидуально-творческой обусловленности конкретного музыкального интонирования. 
Таков и принимаемый в рамках данного исследования способ. Здесь ставится на первый план 

не система принципов, а описание самого объекта — композиции с ее особенностями и 
чертами, порождающими в языковых проекциях представление о тех или иных принципах.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: