Логика музыкальной композиции
ФУНКЦИИ КОМПОЗИЦИИ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| ФУНКЦИИ КОМПОЗИЦИИ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ
Под термином «композиционные функции» музыканты обычно имеют в виду те разнообразные роли, которые выполняются в музыкальном произведении различными его частями. Функции вступления, экспозиции, разработки материала, репризы, коды и ряд других подобных названным функций и определяются как композиционные. Общепонятность термина делает, казалось бы, излишним его внимательный анализ. И все же в работе, специально посвященной музыкальной композиции, необходимо с самого начала как можно более определенно охарактеризовать стоящее за ним понятие, отграничив его от других понятий. Заметим прежде всего, что композиция, понимаемая как общее, объединяющее все проявления формы и содержания строе- 101 ние произведения во времени и представляющая собой с этой временной стороны целесообразное расположение частей, музыкальных тем, фаз развития, играющих разные роли и связанных друг с другом, вместе с тем и сама по себе выполняет особые функции. Функции композиции в целом — организация развертывающегося во времени процесса воплощения художественной идеи и управление слушательским восприятием музыки. Функции частей композиции (композиционные функции) — соответствующим образом выявлять значение каждой части в этом процессе. Несомненно, что первые в известной мере определяются последними и сами определяют их. Так, идея упорной повторяемости, сопоставления постоянного с изменяющимся, которую воплощает композиция рондо в целом, реализуется благодаря разграничению композиционных функций рефрена и эпизодов. Но столь же ясно, что функции композиции есть и нечто новое, качественно иное по сравнению с композиционными функциями разделов. Они направлены уже на общий художественный эффект, на обеспечение художественного общения. Для искусства, как известно, характерна функциональная множественность. Она объясняется тем, что как само произведение, так и каждый его элемент входит сразу в несколько систем, в каждой из которых выполняет какую-либо одну функцию. Благодаря объединению частных систем в единой сложной конфигурации целого возникает и многоплановая метафоричность художественного творения, и полифункциональность его составных частей. Из всего множества систем, в которые входят разделы композиции и сама композиция в целом, наиболее важны три: коммуникативная, тектоническая и семантическая. Они соответствуют рассмотренной в связи со строением музыкального произведения триаде «контекст — текст — подтекст». Каковы же в этом плане функции композиции музыкального произведения? В коммуникативном контексте композиция направлена на развертывание во времени художественного содержания для слушателей. Эта главная ее функция предстает и как способ сюжетной подачи музыкального развития, и как управление слушательским процессом восприятия, и как расстановка участников общения, которая выявляется и в той или иной мере варьируется на протяжении пьесы. Эти формы реализации коммуникативной функции, соответствующие драме, лирике и эпосу, обычно действуют комплексно в каждом музыкальном произведении, но та или иная из них может выходить на первый план. Так, в симфонических поэмах Р. Штрауса композиция прежде всего выстраивает перед слушателем вереницу сюжетных кадров, в шубертовских экспромтах погружает его в эмоциональные состояния и руководит их сменами, в «Картинках с выставки» М. П. Мусоргского обрисовывает раскрывающуюся во времени 102 систему отношений рассказчика и «наблюдаемых» им художественных творений, за которыми стоит их создатель. Развертывание художественного мира во времени — как коммуникативный акт — специфично для композиции, если сопоставить ее с другими сторонами строения музыкального произведения, такими, как фактура, синтаксис, ритм и звуковысотная организация. Ясно, что коммуникативные возможности фактуры связаны прежде всего с музыкально-пространственной разграниченностью предлагаемого слушателю материала, с обеспечением возможно более рельефного различения фактурных элементов. Синтаксисом структурируется для восприятия музыкальная речь, а не художественный мир. Ритм обеспечивает дифференциацию временных единиц, не достигающих, однако, компози- ционного масштаба, так что понятие композиционного ритма следует рассматривать как метафорическое по отношению к обычному, а по сути дела отличное от него. Системы звуковысотной организации, как бы они ни были связаны с композиционными масштабами, направлены главным образом на выявление ладовых, мелодических, гармонических и регистровых особенностей произведения. Работая на композиционное прояснение движения музыки, все эти стороны становятся слугами композиции, ее элементами, но в то же время сохраняют и свои коммуникационные обязанности. Можно даже сказать, что в компо- зиционном масштабе времени все стороны музыкального целого организуются для слушателя благодаря композиции и их комплекс по существу и является художественно воплощенной композицией. Забота о том, чтобы сложное содержание, выражаемое специфическими средствами, преподнести слушателю в наиболее приспособленном для восприятия виде, чтобы время, используемое для этой цели, не превышало меры и не было слишком коротким, чтобы для запоминания, если оно необходимо для уяснения музыкальной логики, сюжета, тематической организации, были даны необходимые повторения разделов, забота о своевременном отдыхе для слуха и о столь же своевременной или эффектно неожиданной активизации музыки, требуемой интересами направленности произведения на слушателя, — все это и есть проявления коммуникативных функций композиции. Организация художественного целого была бы слишком громоздкой, если бы коммуникативные приемы, например повторение экспозиции, были только коммуникативными, а для решения тектонических и содержательных задач использовались только особые средства. Нет. По принципу совмещения функций любой коммуникативный прием одновременно работает и на формооб- разование, и на воплощение и воссоздание содержательного замысла. В современном теоретическом музыкознании заслуга разработки представлений о коммуникативной функции в ее связях с семантической принадлежит прежде всего В. В. Медушевскому 103 [32, с. 4 — 7, 105 — 151, 236 — 237], взгляды которого разделяет в самой их основе и автор настоящей книги. Но в последней, в соответствии с ориентацией на категориальные триады, к числу основных наряду с коммуникативными и семантическими функциями отнесены также тектонические функции, связанные с задачей создания дифференцированной целостности, художественного единства и стройности произведения. Тектонические функции композиции направлены уже не на коммуникативный контекст, а на самый текст, на организацию во времени материала музыкального произведения. Именно к этой группе функций относится определяющая роль целого для становления функций отдельных частей, фаз, разделов произведения. Благодаря композиционной архитектонике и главным образом через нее устанавливаются, например, различия первого и второго проведения экспозиции, первой части и репризы в трехчастных формах типа da capo. Коммуникативные и смысловые оттенки, которые приобретает в этих случаях один и тот же музыкальный материал, будучи помещен в начале или в конце пьесы, возникают в результате композиционной расстановки, исполнительские же варианты и варианты слушательского осмысления оказываются следствием, хотя субъективно также включаются в группу причин и «объективных данностей». Влияние архитектоники на тектонические композиционные функции частей музыкального произведения иногда получает отражение даже в самом их названии — например «связующая партия» или «обрамление» (о вступлении и заключении, построенных на одном материале). В общем к тектоническим функциям композиции можно отнести установление порядка следования разделов, выявление пропорций и композиционную дифференциацию частей по их положению во времени. И то, и другое, и третье, хотя и направлено именно на организацию текста, все же, конечно, мотивируется всем комплексом важных для музыкального произведения условий его существования. Так, архитектоника оказывается зависящей и от ситуационно- жанрового, и от психологического контекста, и от того, какой музыкальный материал организует- ся во времени. Интересны в этом плане соображения В. В. Медушевского, рассмотревшего зависимость композиционных пропорций от преобладания в произведении того или иного рода поэтики — драматического, лирического, эпического, а также от психологических законов установки [31]. Композиционная стройность оценивается слушателем как важнейший элемент художественной красоты произведения, а сама архитектоника конкретного произведения не является нейтральной в семантическом отношении. Она говорит не только о стилевых пристрастиях композитора, о его любви к тому или иному типу звукового зодчества, но и несет в своей структуре определенную логику, определенное композиционное значение. Однако нам важно лишь упомянуть жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|