Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| семантические
функ- 104 ции композиции, ибо исследование семантики конкретных ее типов является задачей охарактеризованного уже особого раздела теории композиции, занятого описанием типов музыкальной формы. Общие же закономерности композиционной семантики будут раскрываться через понятие логики музыкальной композиции, являющейся главным предметом данной книги в целом. Наиболее наглядна семантика музыкальной композиции в сонатной форме, соответствующей драматургическим законам. Эта семантика отражается уже в простом перечислении различных в сюжетно-событийном отношении разделов и фаз, сопрягаемых в единое целое. Их цепь выглядит как семантически мотивированная последовательность движения событий, усложненная элементами повествования и эпизодами созерцания, переживания, размышления. Вступление — призыв к вниманию, атмосфера действия, ожидание значительных событий. Главная партия — демонстрация основной идеи-персонажа в ее целевой устремленности. Тема побочной партии — персонаж, состояние, мысль, противостоящие главной идее. Сдвиг в зоне побочной партии — высвобождение энергии, скрытой в исходной расстановке сил, элемент действия и сюжетной завязки. Заключительная партия — общий обзор исходной ситуации, ее осмысление и утверждение. Экспозиция в целом — завязка и расстановка сил. Разработка — движение по лабиринту перипетий, столкновение и взаимодействие сил, движение к кульминации. Эпизод — лирическая остановка, отключение от действия. Ложная реприза — преждевременная попытка достижения цели, мираж, заблуждение, но также и предвосхищение. Предыкт к репризе — кульминация действия, предрешающая исход. Реприза — развязка, новая расстановка преображенных в развитии действующих сил. Кода — продолжение событий после развязки, утверждающее новый драматургический статус, завершающее сюжетное движение. Разумеется, конкретизация семантики сонатной композиции, выбор того или иного семантического варианта осуществляются уже в каждом данном случае в соответствии с особенностями строения произведения в целом. Иная семантика таится в лирически организованной композиции, которая в наибольшей мере поддается описанию в категориях эмоционально-волнового процесса. Эпическая композиция, как уже было показано, требует обращения к поэтике эпоса — рассказчику, описанию, цитированию, пересказу, отступлению, прологу, эпилогу и т. п. Уже из этого общего описания коммуникативных, тектонических и семантических функций музыкальной композиции видна зависимость композиционных функций частей от композиции в целом. Анализ этой зависимости — задача следующих глав. Здесь же мы ограничимся характеристикой одной из самых общих причин функционального многообразия частей, связанной с временными свойствами музыки. 105 Уже сама ограниченность звучания музыки во времени делает обязательными два функционально определенных момента процесса. Первый из них — это инициативный момент произвольного или спонтанно-стихийного начала пения, игры, танца, обусловленный в бытовых жанрах распорядком ритуала, обряда, церемонии, праздника, то есть момент включения музыки. Второй — неизбежное и естественное ее прекращение, каковы бы ни были его источники — усталость музыкантов и слушателей, внешнее вторжение какого-либо события, прерывающего музыку, неожиданная поломка музыкального инструмента или художественный закон формы. Уже сами эти границы служат для вовлеченных в музыкальную деятельность людей своеобразными точками отсчета времени. Эти точки — начало и конец — оказываются для музыкального переживания ориентирами, позволяющими выделять в музыкальном потоке по крайней мере три различные фазы: его возникновение, его продолжающееся течение и, наконец, его иссякание, прекращение, а во внутреннем процессе переживания — фазы вхождения в музыку, пребывания в ней и выхода из нее. Различие фаз приводит, с одной стороны, к существенным различиям в субъективной оценке самого материала в начальной, средней и конечной стадиях, с другой же — к тому, что в процессе создания музыки эти стадии организуются по-разному, наделяются разными свойствами. В наибольшей мере функциональная дифференциация трех фаз выявляется в те исторические периоды эволюции музыки, которые связаны с феноменом произведения. Но она возникает уже и в музыкальной деятельности, не связанной с рамками произведения, например — в импровизации, в сопровождении произвольного по продолжительности танца, ритуала, увесе- ления. Рассмотрение этих явлений как самостоятельных или как предформ произведения не входит в нашу задачу. Однако некоторые самые общие характеристики необходимо дать. В длительно развертывающихся народных песнях очень часто функционально выделяется зачин. Продолжающиеся затем повторы здесь расцениваются всего лишь как углубление, про- должение той же музыки. Но уже сама оценка ее как продолжающейся содержит в себе по сравнению с оценкой зачина новые моменты: сопоставление продолжаемого с начальным, углубленное вслушивание в варианты, ожидание текстовых сюжетных развязок. Именно эта фаза и оценивается как длящееся настоящее время, как динамичное живое движение инто- нации, как пребывание в сфере музыки. Зачин лишь однократно обладает статусом настоящего, но сразу же уходит в прошлое, несет в себе значение прошлого, остановившегося в самом себе, перешедшего из времени в пространство памяти. Отличны средние фазы и от заключительных моментов. В народной музыке, в культурах, не опирающихся на феномен 106 произведения, н зачин и окончание значительно уступают средней фазе по протяженности. Средняя фаза господствует в музыкальном континууме, а потому даже и не называется средней, ибо в слове «середина» есть значение переходности, промежуточности. Здесь же средняя фаза есть средоточие богатства сюжетных перипетий, музыкального переживания, зона кульминации, участок наибольшей смысловой насыщенности и эмоциональной весомости. Здесь певцам и танцорам, участникам действа удается постепенно «развернуться», «показать во всем блеске» свои возможности, инициативу, творческое начало. Естественно, что примыкающие к концу и началу моменты музыки оказываются ничтожно малыми по сравнению с этой основной частью. И в течение всего пребывания в ней, переживаемого как погружение в длящееся настоящее время, начало и конец ощущаются как моменты прошлого и неизбежного будущего. Таким образом специфические различия функций начала, середины и конца связаны прежде всего с различной оценкой времени и временного модуса, с различным переживанием этих фаз. Начало и конец на протяжении большей части музыкального времени существуют лишь в форме мысленных представлений, тогда как все части, входящие в среднюю фазу, сливаются в непрекращающемся настоящем, поддерживаемом как пламя костра все новыми и новыми вариантами, повторениями. Оттого средняя фаза психологически эквивалентна ощущению жизни, бытия, переживанию своего «я», оттого она наиболее ярко связана с эмоциональным началом. Итак, в народной музыке нередко вхождение, пребывание и выход из деятельности связаны с различиями внутренней активности поющих, с различиями внешнего конситуационного фона и внутреннего содержания синкретического целого. Все эти особенности протекания музыкальных процессов таили в себе множество возможностей постепенного вызревания специфически музыкальных средств функциональной дифференциации в композиции синкретического, а затем и автономного целого. В этой сфере постепенно осуществлялась переплавка внемузыкального в музыкальное, превращение музыкальной деятельности в музы- кальное произведение, включенное в деятельность. Сейчас мы располагаем, можно сказать, полным набором функций частей композиции и можем расположить их в строгой последовательности по любому критерию — временного порядка, весомости, отношения к музыкальным темам, связи с закономерностями системы музыкального языка и т. п. Но в историческом процессе эти возможные ряды и критерии вовсе не были определителями эволюции. Ход ее определялся сложнейшей совокупностью исторических факторов, в результате действия которых становление функций частей автономной композиции в музыке протекало множеством различных путей, перекрещи- вающихся и взаимодействующих друг с другом. Эту сложную 107 картину в данном исследовании мы характеризуем лишь в общих чертах в связи с описанием «очищенной» от случайностей модели композиции, в качестве которой, как уже говорилось, условно принимаем крупную одночастную сонатную форму со вступлением и кодой, а в качестве разновидности — романтическую миниатюру. Соответствующая прямому развертыванию композиции последовательность функций, принятая в качестве основы для плана изложения, кажется нам наиболее естественной, хотя и не совпадает с исторической хронологией кристаллизации этих функций. Однако вступление, к описанию которого мы приступаем, счастливым образом сочетает в себе оба начала: начало исторического процесса выделения композиционных функций и начало сформировавшейся музыкальной композиции. жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|