Логика музыкальной композиции

вступительной фазы композиционного целого, соответствующий ее специфике и не случайно 
ставящий на первое место фактуру, пространство и характеристичность.
Как бы хорошо слушатель ни знал произведение, как бы ярко ни представлял он его себе 
непосредственно перед исполнением, все же реально прозвучавшие начальные моменты му-
зыки поражают слух чувственной полнотой, новизной, иногда даже неожиданной, ибо 
конкретное звучание, возникшее только сейчас, здесь, на этих инструментах, в данном 
исполнении, всегда оказывается неповторимым в фоническом отношении.
Как уже говорилось, фонический слой развертывается параллельно с другими слоями на 
протяжении всего произведения, иногда усиливаясь, иногда ослабевая по интенсивности. 
Впечатление того, что перед нами развивается некий удивительный, специфической красоты 
материальный процесс, что мы наблюдаем, как, возникнув, меняется и переливается в своих 
красках и формах звуковое тело, является немаловажным компонентом восприятия музыки. 
Но мера сенсорной новизны, естественно, оказывается наиболее высокой именно в начале 
исполнения, что особенно заметно, когда слушатель встречается с незнакомым певцом, 
инструменталистом или каким-либо ансамблем. И это, наряду с тяготением к 
пространственным эффектам, к отображению жанровых ситуаций, — еще одна предпосылка 
весомости фактуры во вступлениях, ведь фактура и есть особая выделка звуковой материи 
музыки, ее ткани.
Разумеется, музыкальная ткань (текст, звуковое тело) «прочитывается» восприятием на 
основе целого ряда грамматик. Слух выявляет в звучании не только фактуру, но и гармонию, 
ритм, синтаксис, композицию и другие стороны его организации. Однако первые мгновенья, 
вводя слушателя в поэтический мир музыкального произведения, открывают его прежде всего 
как
111 
определенную музыкально-материальную предметно-фоновую сферу; как особое 
специфическое художественное пространство предстоящих музыкальных событий. Лишь 
потом, когда процесс развернется, когда в достаточной мере проявит себя временная 
композиционная координата, лишь тогда, задним числом, и начало будет оцениваться как 
важная часть композиции. Но в первые моменты господствуют материально-предметные и 
пространственные представления. В дальнейшем будет показано, как это проявляется в 
фактурных особенностях вступлений.
В подобранных выше трех типах примеров, конечно, обнаруживается значительно больше 
самых различных свойств и функций вступительных фаз. Некоторые из них были в описании 
акцентированы, к некоторым мы вернемся позднее. Будут, в частности, специально 
рассмотрены типы вступлений и сопоставлены два таких полярных жанра, как прелюдия — 
изначально импровизационный тип и увертюра — тип подчеркнуто композиционный, оба, 
однако, со временем переставшие быть только жанрами вступления.
Но для начала достаточно констатировать, что, во-первых, общей обязательной функцией 
вступления является функция введения слушателя в музыкальную деятельность, в художе-
ственный мир произведения, обособившаяся едва ли не ранее всех других композиционных 
функций, и что она, во-вторых, определяет особый характер соотношений фактуры, 
синтаксиса и композиции во вступлениях и сказывается соответственно на пространственных 
и временных координатах музыки, на характеристической, эмоциональной и логической ее 
сторонах.
Что касается первого момента, то он не требует пространных объяснений. Очевидно, что 
прежде всего известная независимость фазы вхождения от характера и содержания 
начинающейся затем деятельности и обусловила сравнительно раннее вычленение 
вступительной функции из комплекса других, недифференцированных функций.
И танец, и песня, и трудовые операции под музыку, и любые ритуалы, в которых так или 
иначе использовалась музыка, должны были как-то начинаться. И вот этот объединяющий 
самые разные формы деятельности элемент — начать песню, танец, обряд, праздник — и 
выделяется как общее содержание вступительных моментов деятельности. Не стоит 
преувеличивать его роли. Но не следует и недооценивать ее. Начать — это вовсе не только 
нулевая точка отсчета для музыки или обряда. Это еще и общая психологическая атмосфера 
приподнятости, ожидания, заинтересованности, это эмоция перехода в новое — в новую 

деятельность, новое состояние, это обещание увлекательного зрелища, высокого 
эстетического переживания.
Если следующие за началом моменты процесса невозможно было бы охватить каким-то 
общим достаточно содержательным определением — кроме указания на их центральное 
положение во временной структуре процесса и на разнообразие форм и
112 
жанров, — то вступительные моменты, еще не «успевающие» в силу краткости отразить 
своеобразие идущих за ними фаз и не позволяющие втянуть себя полностью в саму 
деятельность, как раз и способствовали осознанию общего, объединяющего все их 
разновидности содержания — «сейчас начнется!»
Интересно, что в большинстве случаев они и оформлены в материале вполне автономно. 
Например, сигналы труб, оповещавшие народ о начале какой-либо церемонии, — это вступле-
ние относительно замкнутое, отделенное от дальнейшего. Отграничиваются вступления и в 
других видах искусства. Формульность зачинов в сказках, былинах делает их 
самостоятельными образованиями, выделяет из текста повествования.
Автономность подобных сигнальных форм сохраняется часто и при стилизации, при 
вторичном, собственно художественном их воспроизведении в рамках крупной композиции. 
Таков «Клич Бирючей» в «Снегурочке» Римского-Корсакова, фанфары в его «Золотом 
петушке», таково начало в ми-бемоль-мажорном вальсе Шопена, полонеза из «Пиковой 
дамы» Чайковского.
Будучи осознанной и выделенной ранее функций многих других фаз процесса музыкальной 
деятельности, коммуникативная функция начальных фаз по мере совершенствования и диф-
ференциации профессиональной музыки стала все чаще маскироваться и уступать место 
новым обязанностям, диктуемым принципами и нормами произведения, да и сама 
необходимость в сильных средствах установления коммуникационных связей значительно 
уменьшилась. Действительно, в концертных залах, где люди специально собирались слушать 
музыку и время исполнения ее заранее объявлялось, функция приглашения слушателей и 
призыва к вниманию по существу сделалась почти ненужной. А традиции использования 
фанфар, барабанов, колокольных звонов, рассчитанных на огромные пространства опо-
вещения, послужили благодатной почвой для жанровой изобразительности.
Однако сигнальные формулы, например, и в самых своих истоках вовсе не были ограничены 
лишь коммуникативным значением. Кроме призыва к вниманию, кроме значений, соответ-
ствующих выражениям: слушайте, смотрите, будьте готовы, собирайтесь, начинайте и т. п., — 
эти формулы должны были говорить также о месте и характере самих событий. Именно связь 
их с различной по характеру деятельностью, о которой нужно было оповестить ее участников, 
наблюдателей, являлась основой их семантики, и последняя вместе с коммуникативными зна-
чениями также оказалась весьма ценной при вторичном воспроизведении этих формул в 
музыкальных произведениях. Менее существенными, хотя и небезынтересными для 
художественной практики были тектонические возможности звуковых сигналов, 
приспособленных к переходам от одних дел к другим, к рубежному положению.
Жанрово-ситуационная семантика во многом определяла
113 
внутреннее строение фанфар, звонов, кличей, барабанного боя. Связь с передаваемой 
информацией могла быть и чисто условной, и звукоподражательной, но чаще всего от 
структуры сигнала требовалось лишь, чтобы он не походил на другие, чтобы он в каждом 
конкретном случае мог быть опознан как тот самый, что несет определенное, 
соответствующее этому случаю и интересующее участников коммуникации значение. Мы 
оставляем в стороне вопрос о знаковом генезисе и семиотической специфике подобного рода 
структурно автономных вступительных фаз. Было бы, конечно, интересно осуществить 
подробное изучение, например, семантики военных фанфар и ее использования в худо-
жественных целях, или охотничьих сигналов, колоколов. Все это, однако, темы для 
самостоятельных исследований.
Одно лишь следует здесь подчеркнуть. Способность сигналов закреплять за собой точные 
значения, переводимые однозначно словами «отбой», «тревога», «поторопись» и т. п., мы 
должны исключить как несущественную для художественных целей. Принцип подобной 

знаковой передачи содержания профессиональная музыка отнюдь не стремилась развивать 
как основной даже в сферах наиболее частого обращения к тем или иным сигнальным 
формулам, в частности в начальных фазах вступлений. Для композиционной практики более 
важными оказались общие ситуационные ассоциации, так сказать, надконвенционального 
характера. Именно ситуационная семантика явилась настоящим кладезем разнообразных 
смысловых и функциональных оттенков. И как раз перенос таких формул из бытовой сферы в 
художественную (одно из проявлений закона жанрового смещения) с исключительной 
яркостью обнаруживает, открывает эти многослойные смыслы и функции, ибо ставит компо-
зитора и слушателя перед задачей художественного отбора, анализа, активизации ассоциаций, 
которые, конечно же, в достаточно широком диапазоне функционируют и в самой прикладной 
сфере. Тут мы сталкиваемся с одной из интереснейших проблем эстетики и теории музыки — 
с задачей изучения механизмов «омузыкаливания внемузыкального», действовавших и в 
самих прикладных музыкальных жанрах и в области их взаимодействия с концертными 
жанрами.
Сигнальные звучания в быту, подчас незаметно, несли с собой кроме узко коммуникативного 
побудительного значения и конвенционального содержания еще и ценностную, а также эсте-
тическую информацию, небезразличную для коммуникантов. Важную роль играли в этом 
элементарные, фонические свойства звучания, говорившие о способах звукоизвлечения, о ха-
рактере источников звука, об инструментах, их сложности, масштабах, стоимости, и эта 
характеристическая ценностная информация была очень весомой. Пастуший рожок или 
сверкающие серебром фанфары, лесной рог курфюрста или пронзительная жалейка 
крестьянина — тембр дает слуху знать о владельце инструмента или инициаторе сигнала, а 
это уже очень много для
114 
композитора, подвергающего художественному анализу семантику бытовой музыки. Мощь 
звучания непосредственно ассоциировалась с масштабностью его воздействия, с 
обширностью пространства, охватываемого им, а вместе с тем свидетельствовала о 
социальном положении, о влиятельности и притязаниях стоящих за этими сигналами людей. 
Мы не говорим здесь о других оттенках смысла сигнальных звучаний, связанных с контекст-
ными ситуационными особенностями тех или иных жанров, в которых они развертывались. 
Об отражении ситуационного контекста речь уже шла в первой главе.
Но вот на что необходимо обратить внимание. Краткость вступительных фаз в музыке — в 
сигналах это обнаруживается как закономерность — как бы компенсировалась множеством 
связей их текста с пространством коммуникации. Именно в пространстве были разграничены, 
а иногда и разбросаны участники общения, именно его характер ярче всего и сразу выявлялся 
для слушателя. И напротив, время — собственно композиционное измерение, как видно уже 
из примеров, приведенных в начале главы, не могло быть использовано непосредственно. Это 
касается вступительных фаз во многих жанрах и обиходной и преподносимой музыки. Их 
строение чаще всего нельзя считать композиционным, не только потому, что они в бытовых 
жанрах не знали специфического акта компоновки, но и потому, что временные масштабы их, 
как правило, не достигали масштабного уровня композиции. Краткость вступительных фаз 
дополнялась еще и их функциональной свернутостью или, лучше сказать, вневременностью. 
Даже в достаточно протяженных вступлениях временные процессы приобретают такую 
организацию, что композиционная координата не является в них доминирующей. Слушатель 
либо еще не успевает прислушаться, присмотреться к самому процессу, первые обнаружения 
которого захватывают лишь синтаксический масштаб, либо ждет начала основного раздела. 
Но сколько бы ни длилось выжидательное состояние, оно не может идти в счет. Все 
предстоящее, как и все подготовляющее выстраивается в воображении в некоем 
вневременном бытии — в пространстве созерцания, в поле коммуникации.
Сложная, богатая содержательными связями структура коммуникативного пространства в 
процессе «омузыкаливания вне-музыкального» получает эквивалентную замену в фактурном 
пространстве вступлений целостных художественных композиций, хотя и не только в 
фактуре. О тесной связи фактуры с пространственными представлениями автору уже 
приходилось писать с точки зрения музыкально-психологической [36, с. 127 — 149].

Итак, можно сказать, что во вступительных фазах композиция скрывалась в синтаксисе и 
фактуре, в многослойности связей музыки и ситуации — была реализована не в горизонтали 
формы, а в вертикали и глубине, в пространстве коммуникации и художественного мира. В 
благоприятных условиях этот ком-
115 
плекс мог развернуться и развертывался в композицию. Он требовал особой фактурной 
изобретательности и яркости, как во вступлении увертюры «Эгмонт» Бетховена, в 
«Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде» Глинки, в оперных увертюрах Вебера.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: