Логика музыкальной композиции

широко, чем раньше. И все-таки очевидно, что принципы изложения, развития, завершения и 
разнообразные их проявления, а также их естественные предпосылки и связанные с ними 
психологические закономерности проанализированы пока еще значительно менее подробно, 
чем те или иные композиционные структуры.
Именно к этой, менее изученной стороне строения музыкальных произведений и относится 
исследование, материалы которого предлагаются вниманию читателя.
В задачи исследования входит прежде всего определение общего понятия композиции, 
объединяющего, с одной стороны, признаки различных конкретных музыкальных форм, а с 
другой — отграничивающего композицию от временных структур иной природы, в частности, 
возникающих в процессе импровизации, входящих в обряд, ритуал, синкретическое целое или 
в состав художественного произведения, опирающегося на синтез нескольких видов 
искусства. Несомненно, что решение этой задачи может дать новое знание не только о 
композиции и ее проявлениях в конкретных вариантах, но и новое осмысление 
«некомпозиционных» типов музыки, что очень важно, например, при изучении 
внеевропейских музыкальных культур, а также целого ряда явлений современной музыки.
Ставится также задача соотнесения этого понятия с другими музыкально-теоретическими 
понятиями, такими, как синтаксис, тема, драматургия, произведение, фактура. Ясно, что 
анализ системы сопрягаемых компонентов дает возможность дальнейшего уточнения и 
углубления многих музыкально-теоретических
представлений.
Важна для нас вместе с тем и задача дифференцированной характеристики содержательных, 
конструктивных и коммуникативных функций основных фаз музыкальной композиции — 
вступительной, экспозиционной, развивающей, репризной и заключительной в их взаимной 
связи. Исторический материал, накопленный современным музыкознанием в данной области, 
позволяет рассматривать формирование системы композиционных функций как становление 
особого механизма переплавки внемузыкальных жизненных отношений, смыслов, значений в 
музыкальную семантику.
Целью, объединяющей все эти и другие задачи, является раскрытие важнейших 
содержательно-смысловых факторов, знание которых существенно для понимания общих и 
специфических законов строения музыкальных произведений. Иначе говоря, главным было 
стремление показать смысловую сторону композиционной структуры, ее содержательную 
логику, сформировавшуюся в ходе длительной эволюции.
6 
Именно логика музыкальной композиции, а не система форм и их технических особенностей, 
является, так же как и интонационный синтаксис, тем общим для композитора, исполнителя и 
слушателя моментом, который позволяет видеть в произведении содержательный процесс 
развития образов, эмоций и мыслей, дает возможность в соответствии с композиторским 
замыслом выстроить режиссерский план исполнения или поэтично, проникновенно описать 
художественные впечатления от услышанного.
С ним связано так называемое «чувство формы», о важности выработки которого 
выразительно говорил П. И. Чайковский сто лет назад в одном из писем к Н. Ф. фон Мекк: 
«Вы не поверите, до чего молодые люди, проведшие два или три года на гармонических и 
контрапунктических упражнениях, затрудняются, когда им в первый раз приходится думать 
уже не об одновременных комбинациях звуков, а об взаимном отношении тем и 
симметрическом их расположении. Прилежные, но мало способные ученики встречают тут 
камень преткновения. Тут уж нельзя взять одним умом и прилежанием, — тут необходимо ч у 
т ь е. И у кого его нет, тот дальше бесцельного и бесплодного, хотя для техники 
необходимого, переливания из пустого в порожнее, которым занимаются в классах гармонии 
и контрапункта, не пойдет» [69, с. 497].
Совершенно ясно, что не только гармонические и контрапунктические, но и композиционные 
схемы будут оставаться пустыми, если первые не будут опираться на интонационное 
слышание, а последние на чувство композиционной логики.
В исследовательских и педагогических работах по проблемам строения музыкальных 
произведений в последние десятилетия сделано очень много для того, чтобы обеспечить 
органическое равновесие структурно-технологического и функционально-логического 

подходов в изучении композиции. Опираясь на эти достижения, автор избирает такой метод 
исследования (и соответствующий ему способ изложения в данной книге), который дает 
возможность, сохраняя достигнутую степень равновесия двух подходов, выявить в наиболее 
чистом виде содержательно-смысловую основу композиции. Этим методом и является 
построение представления о музыкальной композиции как о целостной, подобной 
конкретному произведению, но в отличие от него обобщенной модели произведения, 
развернутой в идеальном композиционном времени.
Предлагаемый метод не является чем-то абсолютно новым. Он лишь развивает некоторые из 
идей и методов, сложившихся в изучении временных видов искусства. Среди них следует на-
звать в первую очередь философскую по своей обобщенности идею временной триады в 
построении античной трагедии, сформулированную Аристотелем, — «целое есть то, что 
имеет начало, середину и конец» [2, с. 62], — а в советском музыкознании асафьевскую идею 
логической триады «иницио — мотус — терми-
7 
нус», получившую различные истолкования и дальнейшее развитие в трудах В. П. Бобровского и 
В. В. Протопопова. Следует указать также и на реализуемую в курсах анализа музыкальных 
произведений методику соотнесения конкретной неповторимо-индивидуальной композиции 
какого-либо сочинения с одной из описанных в теории типовых форм — той, которая наиболее 
соответствует данному сочинению. Основу этой методики как раз и составляет сравнение «формы 
как данности» с «формой как принципом», по терминологии Бобровского, причем последняя 
выступает уже как 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: