ТИПЫ И ПРОТОТИПЫ ВСТУПЛЕНИИ. СИНТАКСИС И

В сферах торжественных церемоний сформировались специальные музыкальные вступления, 
заставки, включения, такие, как фанфары, интрада, туш, ауфцуг; в театральной, оперно-
балетной практике — канцона, форшпиль, энтре, ранняя увертюра. Вместе с прикладными 
бытовыми и ритуальными звуковыми прелиминариями — боем барабанов, фанфарными 
оповещениями, звоном колоколов, пастушескими наигрышами, прелюдированием на лютне, 
клавесине, органе, гитаре, к прототипам вступлений следует отнести также и художественно 
значимые многочисленные разновидности вводных разделов, уже освоенные культурой 
музыкального произведения и послужившие в дальнейшем материалом для вторичного 
воспроизведения в условиях инструментальных жанров. Среди них и вступительные построе-
ния в классическом романсе, и балетные интрады, и вступления к театральным 
произведениям, цирковым, зрелищным номерам. Все названные, а также и многие другие 
разновидности дают возможность более обоснованно в историко-эволюционном отношении 
разграничить как типы композиции вступлений, так и различные свойственные им функции.
В самом общем плане типология вступлений может быть естественным образом выстроена по 
принципу возрастания протяженности во времени: от краткого вступительного тона-сигнала 
или небольшой фразы — до крупной, развитой увертюры. Параллельно с этим принципом 
можно учесть и степень автономности вступительной фазы, а также характер соотношения в 
ней коммуникативных, тектонических и содержательных функций. В целом на такой основе 
оказывается возможным выделить три группы вступлений.
К первой группе относятся краткие вводные фазы, иногда сжатые до одного затактового тона, 
отдельного звука или аккорда, а иногда охватывающие небольшое ритмо-синтаксическое по-
строение, одну или несколько фактурных ячеек. В ней соединяются (подчас противоречиво) 
тенденции обособления от основных разделов произведения и слияния с ними, коммуникатив-
ные, тектонические и семантические функции, причем соединение это обычно является столь 
тесным, что граничит с недифференцированностью.
Самой краткой и по существу монофункциональной фазой является мелодический затакт, 
наделяемый вводной синтаксической функцией. Средством, придающим ему значение 
выделенной вступительной фазы, оказывается, как правило, фермата или какое-либо 
ритмическое изменение, создающее впечатление вне-
132 
метричности, вневременности, выжидательно замершей позы, интонации двоеточия, 
остановившегося предвосхищающего жеста. Примеры такого рода затактов — простых и 
«генеральных» — уже приводились в самом начале этой главы. Здесь можно упомянуть еще 
шопеновские мазурки № 1, 4, 12, 14, 18, 23, 25, 32, 45, в которых вводный эффект 
обеспечивается даже не ферматой, а всего лишь ритмически необычным растягиванием 
первого звука мелодии, вынесением его за пределы начального такта как момента отсчета 
ритмизованного времени. У Э. Грига кроме лирической пьесы «Отзвуки» ор. 71 № 7 таким 
приемом открываются фортепианные миниатюры «Иллюзия» ор. 57 № 3 и «Элегия» ор. 38 № 
6. В последней динамический прием «форте — пиано» придает вводящему мелодию звуку 
также и легкий сигнально-побудительный оттенок.
13 
Особенно действенны в коммуникативном отношении краткие сигнальные формулы призыва 
к вниманию. Но в эту группу входят и такие аккомпанементного типа инструментальные 

вступления, которые отнюдь не напоминают энергичных фанфар, ибо основная 
коммуникативная задача их нацелена не столько на наблюдателей — слушателей, сколько на 
самих исполнителей — певцов, танцоров, инструменталистов, и заключается в том, чтобы, 
предупреждая о начале, настроить их на тональность, на временную сетку, войдя в которую 
танцующий, поющий легко согласует свои действия с аккомпанементом. В феномене под-
стройки, звуковысотного, метрического и темпового упорядочения проявляют себя и 
собственно строительные, тектонические функции. Вступления с такого рода синкрезисом 
коммуникативных и тектонических функций сформировались уже очень давно. Таковы 
ранние образцы и интрады, возникшие в Испании и Португалии. Примечательно, что 
интрадой называли не только вводную пьесу, но и вступление отдельного голоса, а также тон 
для настройки перед исполнением. В григорианском пении существовала начальная формула, 
исполняемая ведущим певцом и носившая название «интонацион». Этим термином 
обозначали также органную музыку, функцией которой было настроить певцов на 
необходимую тональность. Она была очень короткой, не импровизировалась и не 
записывалась.
Позднее в развитой инструментальной музыке концертного плана сигнальные и 
настраивающие формулы усложняют свои
133 
функций. Они адресуются теперь слушателям, призывают и настраивают концертную 
аудиторию. Однако самими слушателями они осознаются чаще всего не в прямом своем 
значении, а как вторичные — изображающие некую бытовую жанровую протоситуацию с 
характерными для нее формами общения и согласования действий.
В «Большом блестящем вальсе» Ф. Шопена (ор. 18) четырехтактовое вступление 
воспроизводит сигнальную формулу.
14 
Но вместе с образом этой фанфарной стрелы in В, которую тетива ритма направляет прямо в 
зал, рождаются также представления о великолепии просторного помещения, прорезаемого 
призывным звучанием меди, о яркой тональности бальной музыки, о трехдольном, упругом и 
стремительном танце. Интонационно-синтаксическое тяготение создается угадываемой 
слухом доминантовой нацеленностью на начало мелодии и диссонансом метрических и 
динамических вальсовых акцентов во втором двутакте — гемиолой.
В чем же семантическая специфика подобного рода вступительных построений? Прежде всего 
— 
в сочетании двух противоположно направленных тенденций, одной из которых является 
рельефная подача самого музыкального материала в его фонической, инструментально-
тембровой определенности и характеристичности, а с другой — опора на лежащие за 
пределами текста обобщенные значения, обусловленные жанровыми связями и принятой в 
той или иной прикладной сфере системой музыкальных символов и сигналов. Обе тенденции, 
как правило, заострены, что объясняется и наибольшей сенсорной чуткостью слуха в первые 
секунды восприятия, и невозможностью за эти мгновенья полностью воплотить в звучании 
необходимый смысл. Оттого так типично обращение к фанфарам и другим типам сигналов, 
способных к фиксации емких жанрово-ситуационных
значений.
В тектоническом отношении специфическим является другое парадоксальное сочетание — 
стремление к отграничению от следующего затем основного раздела и вместе с тем к тесному 
объединению с ним, к синтаксической связи. Первое в наибольшей мере присуще сигнальным 

фигурам, замкнутость которых сформировалась еще в условиях прикладных жанров. Второе, 
напротив, характерно для мелодических затактовых построений, а также для фоново-
аккомпанементных.
134 
Этим разным формам отвечают и разные функции: сигналы главным образом предупреждают, 
вводящие построения, затакты — упреждают. Фоновые же фигурации в основном настраи-
вают, включая с некоторым опережением нормальный ход экспозиционного времени. Но все 
эти элементы сжаты в столь тесных рамках, что чаще всего почти не разграничиваются. Лишь 
иногда можно наблюдать их ясное фактурное и синтаксическое размежевание. А когда оно 
осуществляется, то, пожалуй, можно уже говорить об ином типе вступлений — не кратких, а 
средних по протяженности. Так, в «Фантазии-экспромте» ор. 66 Ф. Шопена в 
четырехтактовом вступлении четко разграничены два элемента: фанфарно-сигнальная по 
генезису октава и гармоническая фигурация аккомпанементного фона, из которого потом как 
бы рождается мелодический рисунок темы. По масштабам это вступление относится к 
первому типу, по четкости функционального разграничения — уже ко второму.
В общем ко второму типу вступлений можно отнести вводные построения среднего масштаба. 
Иногда они оформлены как вполне законченные периоды или простые композиции, но чаще 
всего по синтаксису отличаются от экспозиционных разделов. Сложность, насыщенность, 
функциональная дифференцированность, даже если она проявляется не по горизонтали, а в 
фактурных координатах глубины и вертикали, также говорит о принадлежности вступления к 
этому второму типу.
Одним из прототипов таких вступлений являются развернутые инструментальные вводные 
построения в романсах. В них широко используется не только фигурационно-фоновый 
рисунок, но и материал иного характера. Так, в фортепианных вступлениях 103 романсов П. 
И. Чайковского аккомпанементная формула встречается только 31 раз, и лишь в 11 случаях 
дело ограничивается ею. Широко развивается принцип тематического предварения основных 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: