Логика музыкальной композиции

образ и тема-задание такого рода связаны с одной и той же формой музыкального воплоще-
ния, предполагающего структурное выделение тематического материала. Обе 
характеризуются неисчерпанностью и неполной выявленностью в тексте. В обеих объединены 
звуковое и вне-звуковое содержание. Но существенно и различие акцентов — слушательского 
на иллюзорной полноте образа, композиторского на четко фиксируемой тематической 
звуковой константе.
Сопоставление темы-образа и темы-задания можно дополнить рассмотрением понятия с еще 
одной позиции — позиции заказчика.
Социальный заказ художнику, музыканту еще не является локализованной в звуках темой, но 
предполагает определенный характер музыки. «Ну что ж твои гусляры приуныли? — говорит 
Малюта Грязному. — Не худо бы гостей повеселить. Ну-ка, плясовую!» Это художественная 
фиксация одной из форм заказа в «Царской невесте» Н. А. Римского-Корсакова. Темой в та-
ких заказах является указание на характер — «спойте, сыграйте что-нибудь задушевное, 
серьезное, веселое». Содержание 
темы-заказа 
во многом зависит от заказчика. Даже не 
объявляя своих пожеланий относительно тематики и общего характера, он в известной мере 
предопределяет все это самим своим социальным статусом. Состоятельное лицо, меценат, 
церковь, устроители празднества дают музыканту не только работу, но и ее направление. 
Когда с заказом обращается публика к композитору, певица к композитору, поэт к 
композитору, то уже сами ситуации заказа, даже не будучи связаны с формулированием 
содержательных требований, содержат в себе некоторые тематические потенции.
Но одной из составляющих социального заказа может стать и объявленная тема. Ее 
особенностью является внемузыкальная словесная форма. Этапом на пути приближения темы 
к музыке является уже возникающее здесь иногда требование какого-либо указания на заказ и 
его тему в самом тексте рядом с нотами. Оно может быть введено, например, в авторское 
предисловие, в название пьесы, посвящение и даже в слова текста вокальной партии. 
Выделение такой темы в зафиксированном произведении расценивается как выражение 
благодарности заказчику, как фиксация социальных отношений и т. п. Редкой, но важной 
разновидностью фиксации темы-заказа оказывается
161 
включение в музыкальный текст той или иной известной заказчику мелодии.
Из всех форм фиксации определяемого заказом задания, таким образом, выделяются 
следующие: фиксация в названии, в программе, в словах текста вокальной партии, и наконец, 
в самой музыке. Два последних типа прямо связываются исторически со становлением темы 
как композиционного компонента.
Формируются и дифференцируются также типы отношения темы к творческому замыслу, к 
другим формам «работы по моделям», к реальной жизни. Так, сформулированная в заказе 
тема выступает как импульс для формирования замысла и в этом отношении аналогична 
собственно музыкальной теме. Она может касаться общего характера и быть внемузыкальной, 
но может относиться и к самому музыкальному материалу. (Интересные факты разграничения 
и совмещения подобного рода «тем» рассматриваются в статье Л. А. Мазеля «О типах твор-
ческого замысла» [27].)
Подготавливают собственно музыкальную тему различные другие формы работы по 
интонационным, звуковым моделям. Такова практика гласов, ритмических и ладовых модусов 
(например, макам и рага). Такова импровизация на заданную тему. К этой сфере относятся 
также и формы собственно исполнительского творчества, ибо произведение может рассматри-
ваться как «тема» для исполнительской интерпретации или для концертной транскрипции, 
редакции, переложения. В этих разновидностях работы по моделям развиваются многие из 
приемов собственно тематической работы.
Во всех своих видах тема в музыке претерпела развитие и в своих отношениях с жизнью. 
Тенденция его — в движении от темы как цели воздействия на саму действительность к теме. 
отражающей действительность. Обе функции одновременно присущи темам разного типа, но 
акценты различны. Заказ, содержащий тему-задачу, обусловливается, как правило, целями 
практического воздействия. Темой могло быть задание развеселить людей, привести их в 
воинственное состояние и т. п. Темой может быть идея объединения людей в практическом 
действии. Музыкальным воплощением последней являются, в частности, трудовые песни. 

Музыкальная деятельность и ее звуковой продукт, включаясь в практические действия, в 
жизнь, несут на себе ее естественные следы, оказываются ее отражением. Но отражательная 
функция значительно усиливается с развитием форм самостоятельного функционирования 
музыки. И если первоначальным результатом прямого включения в жизнь было ее 
опосредованное отражение, то затем воздействие само становится эстетическим результатом 
художественного отражения. Этот процесс сказывается и на типах музыкальной темы, на 
постепенном формировании темы-образа и ее драматургического варианта — темы-
персонажа.
В процессе кристаллизации музыкальной темы, фиксируемой
162 
в тексте в виде характеристического, интонационно целостного экспозиционного построения 
и целой серии появляющихся в развитии вариантов, большую роль сыграла хоровая и 
инструментальная полифония, в сфере которой тема-идея, выраженная словом, выполнявшим 
и роль названия произведения или его части («реквием», «кредо», «санктус» и т. п.), и роль 
главного интонируемого во всех голосах начального слова, постепенно получила свои 
собственно музыкальные инструментальные эквиваленты в подобной краткому слову или 
более развернутой одноголосной мелодической формуле [см. 39].
Итак, рассмотрев значение темы с позиций заказчика, композитора и слушателя 
(последовательность, параллельная триаде «контекст — текст — подтекст»), мы можем 
выделить во всем множестве тем в музыке три связанных друг с другом типа: тему как 
внетекстовый заказ, тему как музыкально-текстовую основу для произведения и тему как 
образ, воплощенный специальными тематическими средствами в композиции.
Эта типология является более общей по сравнению с жанрово-стилевой классификацией, 
включающей темы фуги, вариаций, сонатного аллегро и другие конкретные виды музыкально 
оформленных тем. Но именно она и дает возможность выявить сущность музыкальной темы.
Общим для всех трех типов темы является ряд существенных черт. Это потенциальная 
неисчерпаемость и реальная неисчерпанность темы в произведении; несводимость темы к ее 
манифестациям в музыкально-звуковом тексте или — иначе — ее подлинное пребывание за 
рамками текста; связь темы с внетекстовыми факторами и, следовательно, наличие 
внемузыкальных элементов; возможность обнаружения лишь в процессе реализации, 
развития, разработки, раскрытия. Главной же чертой, определяющей сущность темы во всех 
ее типах, является ее специфическая функция. Как уже говорилось, функционально тема есть 
не совпадающее с произведением по объему, но важное для него смысловое целое, 
воздействующее на сущностные стороны содержания и строения музыки. Нетрудно видеть, 
что эта формула, ранее отнесенная к теме-персонажу и повторенная здесь буквально, 
полностью соответствует и двум другим типам.
Вместе со всеми общими свойствами разных типов она может быть положена в основу 
общего определения понятия темы в музыке. Такое определение должно стоять во главе угла 
системы, включающей определения и каждого из трех типов темы. Для них же важны 
указания на различия. Как было видно, эти различия лежат в плоскости собственно 
музыкальной опредмеченности. Тема-заказ «разлита» во всем тексте произведения, как ее 
общий характер, отвечающий требуемой заказом функции музыки. Тема-задание, которая в 
виде музыкального построения или конструктивной схемы взята композитором за основу 
сочинения, фигурирует в деятельности именно как звуковое образование и выделена в тексте 
как таковая. Тема-персонаж объеди-
163 
няет внетекстовое содержание с текстовыми репрезентациями в форме действующей силы 
художественного мира произведения. В первом типе акцентирован внемузыкальный аспект, 
во втором — собственно музыкальный, в третьем же они уравновешены и оцениваются с 
образно-содержательной стороны.
Все три типа темы функционируют и в современной музыкальной практике. Логически же 
они выстраиваются в цепь, обрисовывающую ход эволюции темы-образа как историю изо-
бретательной отшлифовки находимых в музыкальной коммуникации, сочинении и 
восприятии способов создания универсального «волшебного» персонажа художественного 

мира музыкального произведения в его различных отношениях к драматическому, 
лирическому и эпическому роду,
У каждого из трех типов темы есть и свои функциональные особенности. Так, внетекстовая 
функция представительствования (то есть способность темы «замещать» в памяти слушателя 
целое произведение), о которой интересно говорят В. В. Медушевский и Е. А. Ручьевская в 
упомянутых работах, свойственна только второму и особенно третьему типам и лишь иногда 
обнаруживает себя в отношении первого типа — например, в объединении всех 
произведений, посвященных какой-либо общей теме, под одним названием. Внетекстовое 
репрезентирование, однако, не является сугубо тематической функцией, ибо память о 
произведении может конденсироваться на любом фрагменте звучания, хотя темы, конечно, 
выполняют такую роль наиболее эффективно.
Следующим уровнем конкретизации в системе понятий, обозначаемой термином «тема», 
должно быть уже рассмотрение конкретных жанрово-стилевых ее разновидностей. Эта задача 
нашла множество решений в специальных работах и здесь рассматриваться не будет. 
Охарактеризованное же понятие темы драматургического типа произведений достаточно для 
дальнейшего развертывания описаний композиции в целом и ее отдельных фаз. Ниже будут 
коротко затронуты особенности тематической экспозиции, а проблемы форм изложения и 
развития рассматриваются далее в соответствующих главах.
В общем описании 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: