Логика музыкальной композиции

В вариациях на тему обобщенного характера гораздо более ярко реализуется третий тип 
жанрового развития — нарастание жанровой конкретности, жанровых контрастов. И 
характерная тема, и обобщенная тема могут быть положены в основу как строгих 
орнаментальных вариаций с нейтрализацией жанровой специфичности, так и в основу 
характерных вариаций, где господствует принцип усиления контрастности. Однако потен-
циально обобщенная тема более тяготеет к последним.
Скупая фактура в изложении подобного рода темы выполняет функции исходного уровня для 
нарастания специфической характеристичности, служит импульсом для развития, а также 
выявляет экспозиционную модальность темы.
Движение от более обобщенного жанрового колорита к более определенному и конкретному 
характерно для многих сложных трехчастных композиций с трио в середине. Как правило, 
средний раздел сложной трехчастной формы представляет собой значительно ярче в 
жанровом отношении очерченный этап развития композиции. Технически (но не только 
технически) это связано в формах старинного типа с различием инструментального 
оркестрового состава: в крайних частях — тутти и в середине — солирующее трио. 
Естественно, что ансамблю с большим количеством исполнителей проще создавать характер 
массового, обобщенного изложения, а солистам — характер индивидуализированного. Не 
случайны поэтому в серединах (трио) моменты жанровой изобразительности, «волыночные», 
«мюзетные» типы фактуры.
В трехчастных композициях романтиков такой тип жанрового развития получает 
дополнительный мощный стимул в характерной образно-эмоциональной логике движения 
двух видов: от обобщенно-лирического, экспрессивного в первой части к картинно-
пейзажному, жанрово-изобразительному в средней части; или — от более объективных, 
повествовательно-эпических образов в первой части к эмоционально-непосредственному в 
средней. Репризное возвращение начального материала в большинстве случаев (даже при 
внешне статических репризах) оказывается переосмысленным в образном отношении.
Многочисленны примеры такого рода в фортепианной музыке Э. Грига: лирические пьесы ор. 
12 (№ 3), ор. 54 (№ 33), ор. 57 (№ 37), ор. 57 (№ 39), ор. 57 (№41), ор. (№ 48), ор. 71 (№ 60) и 
другие.
В творчестве Шопена, Шумана, в произведениях русских композиторов-классиков также 
много аналогичных примеров.
175 
При всем многообразии жанровых контрастов, возникающих в этих случаях (а также и в более 
сложных — например, в четырехчастной безрепризной структуре соль-минорного ноктюрна 
ор. 15 № 3 Ф. Шопена), образно-характеристические, жанровые функции фактуры 
выдвигаются на первый план. Жанрово-опознавательная функция фактуры оказывается 
исключительно важной не только для самых первых экспозиционных фаз произведения, но и 
для моментов контрастных переходов от одной части к другой, для создания меняющейся 
образной настройки.
Возникает вопрос: может ли в условиях постоянно и резко меняющегося характера музыки 
выполняться одна из основных экспозиционных функций фактуры — 
функция основы для 
последующего развития
.
В самой общей форме на этот вопрос можно ответить утвердительно. Во-первых, эта 
экспозиционная функция выполняется для построений, внутренне однородных по фактуре. В 
них начальные экспозиционные фазы, первые фактурные ячейки являются для восприятия 
меркой, по которой оцениваются дальнейшие варианты фактуры, а фактурное развитие 
строится по принципу подобия. Во-вторых, экспозиционная функция эталона может частично 
и особенным образом реализоваться и в моменты контрастных сопоставлений. Но здесь 
закрепившаяся в музыкальном восприятии фактура предшествующего этапа развития 
является уже не меркой подобия, а своеобразным «негативным» эталоном. Роль такого 
негативного эталона заключается прежде всего в том, что резко изменившаяся фактура нового 
раздела оценивается слухом не сама по себе, а по контрасту с предшествующим. Кроме того, 
сложившаяся в восприятии картина фактуры дает некоторые возможности предугадывания 
еще не наступившего контрастного материала, поскольку в высокохудожественных 

музыкальных произведениях контрасты исключительно логичны и контрастирующие разделы 
согласованы между собой в соответствии с особыми законами контрастирования.
Одной из наиболее существенных причин, позволяющих хотя бы смутно предугадывать, 
каким будет новый контрастный раздел музыкального произведения, является широко 
развитая в музыке, в музыкальном языке диалектическая система оппозиций. Мажору 
противопоставлен минор, двухдольности (в широком смысле) — трехдольность и другие 
«нечетные» метры; гомофонному складу — полифонический, устойчивости — неустой-
чивость, доминанте — субдоминанта и т. д.
Опираясь на эту общую диалектическую парность, восприятие слушателя, обладающего 
достаточным музыкальным опытом, может ожидать с большей или меньшей степенью уверен-
ности наступление определенного контрастного типа фактуры, отражающего в целом 
контраст жанров и образов. Здесь действует механизм ассоциаций по контрасту, тогда как 
функция эталона внутри построений опирается на механизм ассоциаций
176 
по сходству. При этом, разумеется, степень определенности ожиданий зависит не только от 
опыта слушателя, но и от различий механизмов ассоциации по сходству и по контрасту. 
Ожидание» основанное на сходстве, более определенно и однозначно. Оно соответствует 
принципу «сильных» связей, о котором говорит В. В. Медушевский в диссертации, 
посвященной проблемам, музыкального восприятия. Ожидание, основанное на ассоциациях 
по контрасту, более расплывчато, многозначно и соответствует принципу «слабых» связей.
Некоторая неопределенность ожиданий «по контрасту» объясняется и тем, что при общем 
принципе диалектических, парных противопоставлений в конкретной музыкальной ткани 
возможны и различные «промежуточные» случаи, например — мажор, насыщенный 
минорными оттенками, мажоро-минорные системы или гомофонный тип изложения с 
полифоническими элементами; и тем, что противопоставления или их отсутствие в разных 
сферах (гармонической, фактурной, динамической и др.) могут давать разные сочетания и 
количество возможных сочетаний довольно велико, — например, смена лада без смены метра, 
смена метра без смены типа фактуры и лада и т. п.; неопределенность ожиданий по контрасту 
связана и с тем, что контрастирующие разделы в общем обладают меньшей силой образного 
единства, нежели разделы сходные, «вытекающие» друг из друга.
И тем не менее есть основания говорить о функции «негативного эталона», которую 
выполняет фактура на гранях при сопоставлениях разделов, значительно отличающихся друг 
от друга по своему жанровому, образному характеру.
Другой причиной (после диалектической парности), обеспечивающей выполнение этой 
функции, является то, что в музыкальной практике отобранные типы контраста закрепляются 
традицией, становятся достоянием общественного музыкального сознания, отпечатываются в 
опыте композиторов, исполнителей, слушателей, фиксируются в музыкальной теории.
В общем виде контрасты, схематически обозначаемые последовательностью символов А и Б, 
подчиняются логике известного изречения «сказав А, скажи и Б», в котором подчеркивается 
зависимость нового от старого, последующего от предшествующего.
В сфере фактуры можно указать на некоторые достаточно часто встречающиеся типы 
противопоставления А и Б. Это контраст сольного и ансамблевого изложения, 
распространенный в инструментальной и оперной музыке, контраст гомофонного и 
полифонического (например, в старинной французской увертюре), контраст аккордового и 
фигурационного, контраст, образующийся при изложении мелодии в верхних голосах и в 
нижних (традиция трио в маршах), песенного, вокально-кантиленного и моторного, 
танцевального.
Благодаря зафиксированности множества сложившихся
177 
типов фактурного противопоставления экспозиционная функция фактурного эталона 
реализуется, таким образом, не только при развертывании однородных по изложению 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: