Логика музыкальной композиции

последующего либо как подготавливающий сходное, подобное изложение, либо как форми-
рующий ожидание контраста того или иного типа.
Естественно, что наиболее типичен случай, когда функция контрастного эталона реализуется 
на гранях формы. Здесь средства, создающие ощущение завершенности целого раздела 
произведения, каденционные обороты одновременно переключают механизмы ожидания с 
«режима подобия» на «режим контраста». Но нередки и случаи, когда ожидание контрастной 
фактуры возникает и внутри построений в начальных экспозиционных фазах. Таковы, 
например, контрастные фактурные противопоставления во многих внутренне конфликтных 
темах главных партий в сонатной форме. Логика контрастного чередования здесь настолько 
типизирована, что подготовленный слушатель может предслышать наступление контрастного 
элемента, заранее зная, что после фанфарного, например, унисонного оборота в теме должно 
быть аккордовое изложение с плавным голосоведением, с секундовыми задержаниями и т. п.
В целом же хотя экспозиционная функция эталона для развития реализуется в фактуре 
произведения с гораздо большими трудностями, нежели в тонально-гармоническом развитии 
и в сфере метра, все же она существенна. Анализ показывает, что масштабы экспозиционной 
фазы — это в большинстве случаев масштабы фактурной ячейки, то есть масштабы, 
сопоставимые с обычными масштабами тематических единиц — мотива, фразы, предложения, 
периода.
В заключение рассмотрим некоторые особенности фактурного экспонирования в связи с 
тематической функцией фактуры
, с ее тематическими возможностями.
Для того чтобы приблизительно оценить роль фактуры в создании темы как построения 
исключительно индивидуализированного, обладающего яркими образными свойствами, 
достаточно представить себе звучание некоторых музыкальных тем (например, темы главной 
партии из «Неоконченной» симфонии Шуберта, темы медленной части из Восьмой сонаты 
Бетховена, из Второй сонаты Бетховена, главной темы из Второго концерта для фортепиано 
Рахманинова). Слуховой анализ таких тем показывает, что вполне определенное общее 
образное впечатление дают уже первые такты и что это впечатление представляет собой в 
большой степени результат воздействия фактуры. Этот опыт отнюдь не безупречен, ибо, 
представляя себе
178 
только первые такты темы, слушатель, хорошо знающий тему и произведение в целом, 
переносит на первые такты свои комплексные воспоминания о целом. И тем не менее вывод о 
большой тематической роли начальных фактурных моментов темы не является 
преувеличением. К такому же выводу подводит и логический анализ тематических 
возможностей разных сторон музыкального целого.
Логический анализ тематических возможностей фактуры можно начать с вопроса, как 
целесообразнее всего распорядиться минимумом звуков разной высоты, чтобы обеспечить 
тематические качества этому сочетанию: богатство внутренних связей, их воспринимаемость, 
яркость, запоминаемость.
Наиболее простое и выгодное решение — дать эти звуки в определенной последовательности 
во времени. Тогда к собственно звуковысотным различиям тонов подключаются дополни-
тельные средства индивидуализации: рисунок движения, ритм, ладовые зависимости, 
возможность создания иерархического синтаксиса. Поэтому именно мелодия, а не гармония в 
узком смысле, в первую очередь претендует на тематические функции. Но мелодия не 
является узурпатором этих функций и немалая их часть может выполняться фактурой в целом. 
Сравним здесь два типа фактуры — аккордовую и более сложную, с различными 
фигурационными возможностями. Очевидно, что аккордовая фактура изложения в меньшей 
степени способна выполнять роль носителя тематической функции. Сам аккорд такими воз-
можностями почти не обладает, так как дифференцированное восприятие того же минимума 
звуков разной высоты, объединенных в созвучие (в частности — в созвучие аккордового 
типа), весьма затруднено даже для весьма квалифицированного слушателя.
В созвучии отсутствует важный дополнительный фактор — распределение разных звуков во 
времени, необходимый для установления между ними богатых функциональных отношений. 
В фактуре же сложного типа эти возможности есть и даже в большей мере, чем в 
одноголосной мелодии, так как кроме ритмической последовательности высот в 

мелодической линии тут параллельно возникает их распределение в нескольких компонентах 
фактуры и сочетание последних друг с другом. То же относится и к ритмическим рисункам 
различных слоев фактуры. Если к этому добавить еще и возможность давать различные 
соотношения по громкости, регистру и тембру, то станет ясно, что ресурсы 
характеристичности у фактуры даже шире, чем у одноголосной мелодической линии. Именно 
поэтому для создания общего, но достаточно индивидуализированного образного впечатления 
у слушателя фактура многоголосия требует значительно меньше времени, чем одноголосная 
мелодическая тема. Но если это так, то почему же именно мелодию мы считаем основой 
тематизма?
Тому есть несколько весьма важных причин.
179
Одна из них заключается в том, что мелодия, являясь в сложной фактуре компонентом-
рельефом, привлекает к себе слуховое внимание в гораздо большей степени, чем фоновые 
компоненты. В результате, как уже говорилось, все образные эффекты, исходящие из 
фоновых компонентов, воспринимаются нами сквозь призму мелодии, как образные оттенки, 
принадлежащие самой мелодии. При этом собственно мелодические средства, попадая в зону 
усиленного слухового внимания, наделяются и большим удельным весом с точки зрения 
образной.
Другая причина, обеспечивающая мелодии тематическое господство, коренится в 
особенностях тематического развития, сложившихся в классической музыке. Как известно, в 
процессе развития именно мелодические компоненты того сложного фактурного целого, 
которое мы называем темой в экспозиционных разделах, чаще всего выполняют функцию 
представителя всей темы. В ходе развития фактура сопровождения, характерная для темы, 
может быть полностью изменена или даже исключена, и только мелодический голос 
позволяет слуху улавливать движение темы, ее судьбы, столкновения с другими темами. 
Гораздо реже принципу «часть вместо целого» подчиняются фоновые фактурные компоненты 
темы.
Есть и психофизиологическая предпосылка выдвижения мелодических компонентов на 
первый план. Мелодический голос благодаря вокальным механизмам соинтонирования 
музыки воспринимается как нечто наиболее близкое самому слушателю, его собственным 
интонационным навыкам и возможностям. Мелодия воспринимается как носитель 
«субъективного» человеческого начала, тогда как фоновые пласты фактуры в большей мере 
связываются с образами внешнего окружения, с фоном, атмосферой, средой.
И все же благодаря огромным потенциальным тематическим возможностям фактура в 
процессе исторической эволюции музыкального языка все больше и больше начинала 
выполнять тематические функции. Это связано с общей тенденцией возрастания фактурной 
колористичности, многоплановости, с усилением жанрово-изобразительных моментов. 
Поэтому, уступая мелодии в эмоционально-смысловых возможностях, мелодически не 
централизованная фактура стала приобретать большую роль в отношении 
характеристическом.
Чтобы полнее оценить тематические возможности фактуры, следует рассмотреть еще одну ее 
способность — способность придавать теме характер импульса. Речь идет о «тезисных», 
«конспективных» свойствах темы, которые, будучи намечены в самой теме в виде плана или 
зародыша последующего развития, развертываются на более высоких масштабных уровнях. 
При этом гармонический план, ладовые особенности темы могут даже служить прототипом 
тонального плана, как, например, в прелюдии Ф. Шопена ор. 45 до-диез минор.
Фактурные особенности темы также в ряде случаев могут
180 
оказаться тезисными для фактурного плана дальнейшего. В какой-то мере это выявляется уже 
в фактурном контрасте внутренне конфликтных тем главных партий. Образующий его более 
мягкий «лирический» элемент очень часто оказывается развитым в сфере побочной партии. 
Однако здесь еще трудно говорить о собственно фактурном предвосхищении, ибо внутри-
тематический контраст создается не только фактурными средствами. Поэтому для анализа 
лучше взять такие стороны, которые в наибольшей мере относятся именно к фактуре, 
например регистровые особенности темы и их связь с регистровым планом произведения.

Регистровые особенности изложения, так же как, например, динамические, относятся к 
наименее специфичным среди всего комплекса музыкальных средств. Они, как известно, 
обладают лишь самыми элементарными предпосылками выразительности.
Но даже здесь экспозиционность может проявляться не только в своих простых функциях (как 
функция исходного пункта для дальнейшего движения), но и в достаточно сложных. В 
частности, в регистровых особенностях экспозиционного этапа формы может быть 
сформирована и утверждена «фактурно-регистровая» идея произведения, которая, подобно 
тематическим образованиям, в известной степени отражается на последующем развитии. 
Будучи лишь сопутствующими элементами темы, эти особенности могут вступать с фактурно-
регистровым планом всего произведения в отношения типа «зародыш — развившийся 
организм» или «конспект — развернутое целое», то есть в отношения, более свойственные 
связям тематического материала экспозиции с тематическим развитием во всем произведении.
Разумеется, такая возможность реализуется в регистровом плане сравнительно редко, но все 
же она существенна. Известно, например, что общие регистровые особенности 
полифонической темы часто влияют на порядок вступления голосов: нисходящие темы 
предрасполагают к нисходящему порядку в экспозиции фуги, восходящие — к восходящему. 
Воздействие регистровых особенностей темы на дальнейшее развитие проявляется и в 
гомофонном складе. Это можно показать на примере второй части из бетховенской 
«Аппассионаты». Но прежде целесообразно остановиться на некоторых общих предпосылках 
регистрового развития.
Общая система регистров, характерная для музыки в целом, состоит из трех регистров: 
низкого, среднего и высокого, границы между которыми подвижны и размыты.
Система эта централизована. Основой централизации является «привязка» всей 
звуковысотной шкалы музыки к диапазону человеческого голоса в пении и в речи.
Централизация выражается прежде всего в том, что наиболее часто используются именно 
звуки среднего регистра, и в том, что они оцениваются как не высокие и не низкие.
181 
Но есть и качественный аспект централизации — наиболее важный. В среднем регистре 
фактурные компоненты, мелодические образования воспринимаются как наиболее 
интонационно значимые, человеческие, эмоциональные, теплые, напевные. Крайние же 
регистры в большей степени используются для целей колористических, фоновых, 
изобразительных. Именно здесь композитор берет средства для претворения колокольности, 
громыхания, свиста, для создания относительно отвлеченных в интонационном смысле 
рисунков, и даже для отображения тишины.
Централизация системы регистров в музыке выражается и в том, что крайние регистры как бы 
тяготеют к среднему: начало и завершение развития обычно связаны со стремлением к 
среднему регистру, отклонения от этой нормы дают особый эффект, свидетельствуют об 
особой задаче.
На основе музыкальной практики звуковысотный диапазон членится не только на описанные 
три регистровые области, но и на более мелкие участки — часто перекрывающие друг друга. 
Мы часто говорим о виолончельном или альтовом регистре, о флейтовом регистре, о 
звуковысотной сфере баса и т. д., ассоциируя эти регистры с характерными особенностями 
того или иного музыкального инструмента в целом.
Но регистры обладают и своими внутренними, естественными особенностями, и 
художественными возможностями, которые опираются на простейшие и более сложные 
акустические, физиологические и психологические закономерности. Эти возможности 
целесообразно дать для краткости в виде простого перечня.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: