Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| 221
36 37 38 В первом из них эффект оминоривания, во втором — впадение в чувствительность, в третьем — модус оперной драматичности. Из безграничного множества возможных наклонений, характеров, состояний выделялось некоторое ограниченное число модусов, характерных для эпохи. Они, как и типы музыкальных тем, связывались, например, с карнавальными масками, с типичными оперными амплуа и соответствующими им видами арий. В игровом синтаксисе фигуры смены модуса обычно пред- ставляют собой микровключения, не замедляющие общего развития. Техника таких микрообнаружений эмоционального состояния, манеры действующего лица связаны с контрастом сопоставления, возникающим как на гранях композиционных и синтаксических построений, так и внутри в результате резкого вторжения. Игра развертывается перед слушателем как увлекательная цепь событий, каждое из которых, являясь откликом на предшествующее, в свою очередь порождает новые отклики или новое течение мысли. Развитие идет в быстром темпе, захватывает 222 своей динамичностью и остроумием и обычно предполагает нескольких участников, по меньшей мере двух, между которыми и возникает игровой диалог. Но оно, конечно, вовсе не ограничено формой диалога. В ход игры могут вклиниваться «внешние» или, напротив, «внутренние» факторы, подобные вторжению природных сил, столкновению противоборствующих желаний или неожиданной остановке мыслительного процесса. И если перечисленные ранее игровые фигуры ассоциируются часто с появлением того или иного персонажа, то ряд других обусловлен отображением столкновения с объективными пре- пятствиями, счастливыми находками, внезапно возникшими затруднениями, вдруг обнаруживающимися фактами. Связанная с этим приостановка действий как особая фигура игровой логики может приобретать в музыкальном контексте различный смысл. Она может восприниматься как пауза-удивление или пауза-ожидание, как остановка-растерянность или собирание внутренних сил, как провал в памяти или поиски решения. Препятствие может расцениваться как неудачный ход, ошибка, нежелательный поворот событий и т. п. В примере № 25 такой «ошибкой» является далекая от основной тональности гармония. В среднем разделе скерцо из Пятой симфонии Бетховена имитируется музыкально-игровое исполнительское затруднение: виолончели и контрабасы несколько раз повторяют один и тот же мотив, как бы не находя продолжения, и лишь «вспомнив» его, устремляются дальше. Весьма примечательно в игровом отношении начало разработки в до-мажорной сонате Д. Скарлатти (К. 514). 39 Здесь инструментально-игровая логика опирается на речевую. Мерное движение в партии левой руки перебивается и останавливается патетическим октавным возгласом в партии правой. Как бы от неожиданности возникает пауза. Это осмысление и раздумье. Впрочем, после двух остановок решение — путь, ведущий к репризе, — оказывается найденным. Иногда же в игровой логике одновременно имитируется и 223 вторжение персонажа и внутреннее движение эмоций и представлений, вдруг возникающая реминисценция, внезапно всплывающее видение. То ли в воображении, то ли наяву в карна- вальной толпе неожиданно мелькает маска-бабочка — образ, заставляющий Флорестана еще и еще раз останавливать свой порывистый монолог. Типичнейшей фигурой игровой логики является вторгающееся или, напротив, незаметно вкрадывающееся повторение. В первом случае, как правило, создается эффект обрыва, усечения, перебивания мысли. Только что начатое построение не доводится до конца и начинается еще раз, иногда многократно, чтобы потом прийти к завершению. Примеров такой фигуры — назовем ее синтаксическим эллипсисом — можно привести немало. Ограничимся моцартовским образцом из второй части Первой фортепианной сонаты (KV, 279). 40 Подобного рода самовторжение иногда воспринимается как непроизвольное повторение мысли, неотступно ищущей продолжения, или столь же спонтанный возврат к уже найденному. Такова мелодическая персеверация в первом эпизоде из начальной части «Венского карнавала» Шумана. жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|