Логика музыкальной композиции

Вообще игра форте-пиано обрисовывает большой круг синтаксических отношений, 
включающих и эхо, и сопоставление активного с пассивным, мягким, и многое другое Этот 
прием дает материальную форму для выражения эксцентрического поведения, шутовства, 
бьющей через край веселости и удивительно отвечает духу увертюрных разработок. Очень 
ярко и интересно в частности, использован он Глинкой в разработке увертюры к опере 
«Руслан и Людмила».
Но здесь необходимо остановиться. Вряд ли возможно и целесообразно описывать все или 
даже самые характерные игровые фигуры, встречающиеся в инструментальной музыке. К уже 
охарактеризованным приемам логики выбора, обсуждения темы с разных позиций, 
подтверждения-усиления, вторы, реплики-эха, приостановки действий, вторгающегося 
повторения, интонационной ловушки, эксцентрических акцентов можно было бы добавить и 
ряд более общих и хорошо известных, таких, как вторгающийся каданс, прием 
концертирования-соревнования, и множество более частных, например фигуры обрывающего 
удара застрявшего тона, смехового дублера, подхвата-вторжения авторитетного заключения, 
веселой путаницы, прорыва импровизационности и т. д.
Почти все встречающиеся инструментально-игровые фигуры в анализе и описании 
исчерпываются тремя ракурсами, соответствующими триаде «характеристическое — 
эмоциональное — логическое»: установлением характера появляющегося синтаксического 
элемента (его модуса и интонационных констант), выяснением его отношения к 
предшествующим элементам и определением способа появления (плавного вхождения, 
резкого вторжения, сопоставления).
Все они принадлежат сфере синтаксиса, хотя опираются в своей характеристичности на 
предметность фонического уровня. Будучи включена в тематический процесс, игровая логика 
подчиняется композиции, воплощает ее в интонационных формах. В чем же сущность 
музыкальной игровой логики, ее специфика, каково ее отношение к полилогу, диалогу и 
монологу, а также к другим прототипам музыкального синтаксиса, в какой мере она 
характерна для разработочных разделов инструментальной композиции и как собственно 
проявляется ее инструментальная природа в музыке Гайдна, Скарлатти, Моцарта и других 
композиторов? Эти вопросы требуют большого самостоятельного исследования. Здесь же 
можно ограничиться краткой характеристикой игровой логики.
Музыкальная игровая логика — это логика концертирования, логика столкновения различных 
инструментов и оркестровых трупп, различных компонентов музыкальной ткани, разных ли-
ний поведения, образующих вместе «стереофоническую» театрального характера картину 
развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в 
музыкальном театре. Эта логика на синтаксическом масштабно-временном
227 
уровне организует театр инструментов, фактурных и интонационных компонентов. Поэтому она 
естественнее реализуется в оркестровой музыке. Но и в монотембровой ткани она опирается 
благодаря фактурной, интонационной и тематической организации музыки на необходимую для 
драматургической персонификации характеристичность компонентов.
Свобода от слова, от пения с текстом, от подчинения протяженным линиям монологической речи 
позволяет в инструментальной музыке достигать сравнительно высокого темпа сюжетоподобных 
процессов. Фигуры игровой логики и являются их синтаксическим выражением. Развитие, 
подчиненное ей, уже в синтаксических масштабах складывается как динамичное поведение 
персонажей — голосов, пластов, мотивов, фраз в их отношениях друг к другу.
Однако игровая логика не стоит в одном ряду с речевой. Она использует выработанные в 
последней формы и содержание смысловых процессов и может в тех или иных конкретных слу-
чаях опираться на одну из жанровых форм — на полилог, диалог, монолог или свободно 
переходить от одной из них к другой, хотя наиболее естественно выявляется при опоре на 
полилог. Игровая логика связана также и с другим прототипом музыкального синтаксиса — с 
синтаксисом движений. В инструментальной музыке последний важен по двум причинам, первой 
из которых является возможность вовлечения в музыку богатейшего общего опыта движений, а 
второй — возможность использования музыкально-исполнительской моторики как естественной и 
непосредственной опоры интонационной выразительности.

Речь, моторика и игра являются тремя прототипами музыкальной логики и лишь в этом 
отношении могут быть поставлены в один ряд. Но инструментальная и театральная игра вбирает в 
себя элементы речи и движений и потому оказывается более сложным целым.
Если речь и пластика тяготеют к эпосу и лирике (при всей внешней характеристичности движения 
по существу являются единственным непосредственным языком эмоций), то игра — по 
преимуществу сфера драмы. Поэтому из трех общих типов логики, известных музыкальному 
искусству, — логики высказывания, логики состояния и логики поведения — инструментальная 
игровая логика ближе всего к последней. Здесь, разумеется, нет и не может быть буквальных 
однозначных соответствий, речь идет лишь о тенденциях. В конкретных же произведениях, в ав-
торских стилях игровая логика служит всегда почти неповторимому сочетанию лирического, 
эпического и драматического, по-разному соотносится с монологическими, диалогическими и по-
лилогическими элементами музыкального синтаксиса, получает различное инструментальное 
воплощение.
Так, в музыке И. Гайдна ведущим является оркестровое начало. Именно характеристическая 
персонификация оркестровых инструментов и позволяет ему создавать ситуации соревнования,
228 
спора, остроумных решений, суматохи, обманов ожидания, всяких неожиданностей. 
Фортепианная музыка композитора строится как отражение оркестровой, хотя и весьма 
специфическое
Иначе у Д. Скарлатти. Основа игровой логики у него клавирная. В театре Скарлатти всего два 
актера — правая и левая рука. Иногда каждому из актеров поручается постоянная на протяжении 
пьесы или ее большего раздела единственная роль, иногда, как в народном театре, актеры на 
минуту уходят за ширму и, переодеваясь, выполняют то одну, то другую, то третью роль. Тогда 
число персонажей игры не совпадает с числом актеров.
По-видимому, артисты кукольного театра могли бы дать более яркие характеристики «актерских» 
возможностей правой и левой руки. Очевидно, к этому кое-что прибавили бы и физиологи, 
изучающие природу и проявления функциональной асимметрии правого и левого полушарий. 
Многое известно психологам об особенностях осязательного восприятия разных рук, об их 
трудовой специализации. Но у музыкантов-исполнителей есть и собственные наблюдения, а 
фортепианная литература фактически зафиксировала музыкально-художественную специализа-
цию рук во всей ее внутренней сложности и противоречивости. Пианистическая техника требует 
совмещения двух «несовместимых» вещей — равноправия и индивидуальной характеристичности 
рук. И тому и другому способствуют объективные условия мануального сценического 
пространства клавишных инструментов — пространства одновременно выравненного и 
гомогенного и вместе с тем искривленного и дифференцированного по регистровым и физически-
пространственным свойствам.
Каждый актер у Скарлатти нередко «живет» как бы в двух амплуа — верхнемануальном и 
нижнемануальном. Так, появляется четыре актера, точнее два, замещающие четырех, как в 
итальянской комедии масок. По плотности, насыщенности музыки игровыми приемами 
произведения Д. Скарлатти сравнимы с произведениями Гайдна, Моцарта, И. К. Баха. Но сами 
приемы — иного характера. Они связаны с клавирной техникой, с возможностями распределения 
материала между левой и правой руками играющего, с техническими особенностями клавиатуры. 
В подавляющем большинстве случаев используется двухголосие. Это простейшее и разумно-
экономичное выражение диалогического состава «исполнителей». Двухголосие нередко спо-
собствует полифоничности (например, в сонате К. 202 перед каденцией), но осуществляется все 
же на гомофонной гармонической основе.
Конечно, нередко игровым приемам Скарлатти свойственна и достаточно яркая инструментальная 
жанровость. Эффектные жанровые ассоциации вызывает, например, музыка прелестной сонаты К. 
380, ее эхо, валторны, регистровые переклички. Но в целом скарлаттиевские актеры не только 
универсальнее оркестровых, но и более идеальны. Некоторая обезличенность клавиа-
229 
турного пространства, его выровненность, гомогенность, с одной стороны, заставляла искать 
специфически музыкальные ресурсы характеристичности, с другой — позволяла абстрактно 
мыслить. Обобщенность игровых фигур сближает «инструментальный театр» Скарлатти с 
театром слова, а игровую логику с логикой речи. Прекрасный пример такого рода из сонаты 
К. 514 уже приводился.

Многое объясняется обозримостью клавиатурной сцены. В сонате К. 387 в изложении главной 
темы чувствуется энергетическая разреженность пространства. Мелодический и басовый 
голоса легко охватывают широкий диапазон, двигаясь сверху вниз. В главной теме сонаты К. 
514 в партии левой руки особенно заметно отсутствие вокально-голосовых ограничений. 
Легкость движений руки над клавиатурой видна, например, в скачке через две октавы от 
арпеджио к басу. С широкими ходами, с приемом продвижения оказывается связана и 
регистровая организация произведения, в которой в качестве привлекающих слух и 
ассоциативную фантазию приемов используются эффекты раздвижения регистров при 
сохранении опорного тона — горизонта (например, в 15—17 тактах сонаты К. 533) и игра 
регистровых сопоставлений (соната К. 269). В сонате К. 104 часто используется эффект 
«застрявших» тонов, на фоне которых дается продвижение других, причем попутно 
возникают и ладогармонические противоречия, чем создается особый клавиатурный эффект 
противостоящих действующих сил-позиций.
Приемы такого рода используются у Д. Скарлатти очень часто и свидетельствуют о зримо-
конструктивной роли клавиатуры инструмента, благодаря которой возможно именно такое 
логически обработанное сочетание движений рук. Во многих его сонатах встречается прием 
перекрещивания рук, также непосредственно относящийся к логическому конструированию 
игры на площадке клавиатуры. Назовем сонаты К.145 и К.110. В этих широких, причудливых, 
размашистых ходах чувствуется легкость движения рук пианиста, свободное поведение в 
игровом музыкальном пространстве клавиатуры, не связанное чрезмерным образом с 
вокально-голосовыми напряжениями мелодического интонирования. В них проявляет себя 
крепнущая «дерзкая» инструментальная интонация, мастерами которой впоследствии станут 
Лист, Шуман, Прокофьев.
Скарлаттиевский клавир, несомненно, сыграл большую роль посредника между оркестром как 
труппой индивидуализированных актеров и фортепиано — инструментом ярко концертным и 
вместе с тем нейтрально-универсальным, сумевшим в руках мастеров XIX века преодолеть 
даже единственную свою ударно-токкатную специфичность.
Моцарт в своем творчестве как бы объединил игровую технику Гайдна и Скарлатти, что 
особенно ярко проявилось в его фортепианных произведениях. Моцарт стоял у истоков 
особого «фортепианного оркестра» — оркестра фактурных, интонацион-
230 
ных, тематических компонентов ткани, и превосходящего обычный и уступающего ему. 
Преимущества такого «фортепианного оркестра» над обычным впоследствии широко 
используются композиторами. Первое из них — демонстрация мастерства подражаний 
разным инструментам при использовании ограниченных средств одного инструмента. Второе 
— 
включение собственных возможностей фортепиано в оркестроподобную ткань. Третье — 
создание самых разнообразных, не канонизированных оркестровой практикой квазигрупп. 
Оркестр содержит струнную, духовую и ударную группы, фортепианный же оркестр — 
сколько угодно групп самых невероятных, хотя и очень тонко дифференцированных. С этим 
связано и четвертое преимущество — возможность парадоксальных, незаметных переходов от 
облика одной группы к облику другой. Так, фраза или предложение, начавшись в духе 
струнных, без всяких особых резких сопоставлений внутри и без ощущения утраты единства 
становится в конце фразой духовых. Наконец, пятым преимуществом можно назвать 
преимущество игры. Здесь осуществима логика особенно свободной игры силами «оркестра», 
воплощение игры фантазии в игре «групп». В реальном оркестре Моцарт, Гайдн тоже 
добиваются легкой игры, но все же она не столь свободна, ибо связана с реальными группами, 
обладающими определенной инерцией.
В развертывании квазиоркестровой игры проявляет себя двойная природа музыкального 
мышления Моцарта. С одной стороны — внутренний взор скользит по деталям внеположной 
наблюдателю живой картины оркестровой музыкальной игры, затеянной артистами 
фортепианного оркестра. Эта музыкальная картина захватывает созерцателя, заставляет его 
сопереживать, стремиться не упустить ни одной важной оценки, вспыхивающей то в одном, 
то в другом месте игрового пространства. Но все же слушатель оказывается созерцателем, а 
музыка — отражением объективного и множественного бытия внешнего мира, 
развивающегося по своим законам, в результате скрытой собственной логики.

С другой же стороны — сцепление деталей, подобное связи слов в речи, вызывает 
впечатление единой логики авторского пианистического повествования, фантазии, 
изобретательности. Однако эта речь чересчур предметна. А потому лирическая интонация 
композитора проявляет себя не столько в эмоциональном движении какого-либо одного 
поющего голоса, что будет свойственно потом романтикам особенно в вокальных жанрах, 
сколько в скрытом от поверхностного наблюдателя движении внимания через цепочку 
причудливо соотносящихся друг с другом внешних событий и предметов.
В этом сочетании — не только отражение особого этапа эволюции музыки, но и своеобразие 
гения Моцарта.
В творчестве композиторов-полифонистов, в особенности до-баховского времени, музыка 
являла собой искусство внелично-
231
го, общего, объективного, объединяющего в совместной деятельности множество людей, 
индивидуальные черты которых не имели особого значения, отступали перед началом нормативным, 
типизированным. Здесь полифония голосов была наиболее адекватным отражением мироощущения.
Развитие имитационной полифонии, приведшее к фуге, к полифоническим произведениям Баха, уже 
начало обнаруживать новые тенденции. Интенсифицируется тематическая работа, усиливается роль 
объединяющей гармонической вертикали — свидетельство возрастающего внимания к 
индивидуальной воле «режиссирующего» слушателя-творца, вызревают черты гомофонно-
гармонического склада.
Лирический тон музыки все больше привлекает композиторов, но одновременно с лирическим 
способом существования личности в искусстве развивается и драматический способ — 
индивидуальное переживание созерцателя, наблюдающего сюжетное представление. В музыке это 
оказывается связанным с влиянием театра и театрального оркестра. Вместе с тем новая фаза развития 
подготовлена и в рамках полифонии, в скрытом движении слухового внимания от голоса к голосу, в 
наблюдении за фугой как за беседой нескольких действователей.
Какими бы сложными ни оказались конкретные пути разветвленной эволюции, одним из путей 
лирического (его истории) было движение от Моцарта к Шуберту — от малых тем и от лирики 
инструментального театра к протяженным ,темам и лирике монологического высказывания, к 
выведению общей единой лирической линии чувствований автора в сферу одноголосного 
мелодического интонирования, от полилогов Моцарта через диалогический принцип бетховенской 
диалектики к монологичности романтиков. Эффекты сплавления разнородного в однородное, 
множественного в единственное у Гайдна, Моцарта, Бетховена проявляют себя, например, в 
возникновении внутриконтрастной темы главной партии — контраст сцепляемых самостоятельных 
реплик разных оркестровых групп превращается в контраст внутри единой мысли, внутри 
одноголосного многоголосия. Множественность элементов поляризуется, полилог упрощается до 
диалога, внешний диалог становится внутренним.
Разумеется, все достижения моцартовской эпохи сохраняются и развиваются в музыке композиторов-
романтиков. Моцартовская игра контрастных оркестровых реплик становится основой фактуры в 
произведениях различного характера, особенно в музыке скерцозного типа. Такого рода игра весьма 
свойственна, в частности, фактуре фортепианных произведений Шумана. Но даже при очень большом 
техническом сходстве мотивная мозаика романтической музыки воспринимается в других условиях — 
в условиях культуры многократного музицирования-слушания. Если Гайдн и Моцарт писали много 
произведений для однократного исполнения и рассчитывали на восприятие слушателя, ни разу еще не 
слышавшего вновь сочиненной музыки и
232 
потому удивляющегося всему, что неожиданно, контрастно вторгалось в течение музыки (а это 
способствовало восприятию музыки как внеположной художественной картины, созерцанию-
изумлению) , то композиторы-романтики уже в значительно большей мере учитывали возможность, 
естественность, значимость предварительного знания музыки слушателем, знания, обеспечивающего 
эффект сильного внутреннего сопереживания, оценку исполнения как реализации внутренней 
музыкальной жизни, развертывания уже известного, своего образа произведения, что, конечно, было 
обусловлено практикой длительного концертного бытия произведений, их многократного исполнения. 
Музыку Моцарта нужно было познавать, и она шла от исполнителя к слушателю, из неизвестного 
становилась известным. Музыку Шумана, Шопена нужно было узнавать, и она воспринималась как 
движение от слушателя к исполнителю, от скрытого духовного, таящегося в памяти слушателя — к 
явному воплощенному в чувственном, материальном, звуковом. Индивидуальная воля слушателя при 
этом становилась более весомой, эмоциональная линия поведения слушателя — господствующим 
компонентом художественного мира произведения.

Характерные для направленности внимания в XX веке свойства музыки — движение, развитие и 
преобразование — находятся уже в сложном взаимодействии со статикой, все более и более 
усиливающейся в результате совершенствования средств фиксации музыкальных произведений. Если 
когда-то музыкальный экспромт, рождавшийся на глазах у немногочисленных ценителей, протекал и 
исчезал в движении времени, то потом нотная запись, а затем и звукозапись снизили роль 
динамически-процессуального начала в самом восприятии (причем почти парадоксально усилили 
тенденцию развития в самой структуре музыкальных произведений). Статика формул-матриц смени-
лась статикой звуковых картин, хорошо знакомых слушателям и развертываемых то так, то иначе 
разными исполнителями. Динамика неожиданных поворотов, открывающихся красот неизведанного 
пути сменилась динамикой предопределенного органическим целым движения музыкальных тем. 
Развитие стало игрой в знакомом до деталей пространстве. Соответственно преобразовалась и система 
субфункций, подчиненных генеральной функции развития, сформировавшейся в предклассической и 
классической музыке.
Функция развития (в среднем разделе) — это функция общая, охватывающая «разработку» в целом.
Сам же ход развития вовсе не протекает однопланово, безостановочно. В нем встречаются различные 
по качеству музыкального движения фазы, одни из которых направлены на достижение эффекта 
сюжетных столкновений, движения по определенному пути, другие оказываются временными 
остановками, перепутьями, размышлениями над разного рода дилеммами, воплощенными в 
противостояниях тональных (например, борьба
233 
субдоминанты и доминанты), в темброво-оркестровых контрастах и др.
Аккумулятором семантики «хода» развития (куда все это идет?) оказывается в классической 
инструментальной музыке тональный план. Поэтому бывает очень важен и его анализ, анализ его 
типов (кварто-квинтового, терцового и др.). Конкретное же интонационное наполнение развития 
нередко осуществляется средствами синтаксиса, из которых едва ли не наибольшее значение 
приобретают средства игровой логики.
Игровая логика, как показывают анализы инструментальных произведений Д. Скарлатти, И. К. 
Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта и других композиторов, сформировалась отнюдь не в раз-
вивающих разделах композиции, а как раз в первых разделах, в сочетании с логикой 
экспонирования. Именно поэтому очень легко было, лишь слегка изменив тональный план, 
придать тому же музыкальному материалу характер развития, оттенок более интенсивного 
движения. При этом мог даже оставаться тот же тематический распорядок, что и в 
экспозиционной части. Менялся модуляционный план.
Впрочем, первые разделы старинной сонаты трудно называть экспозициями, ибо в них после 
экспонирования тоники сразу же начинается интенсивное развитие, так что специализация 
экспозиции как раздела, целиком посвященного изложению тем, еще не была осуществлена. 
Потому-то план экспозиции легко переносится в следующую часть — ведь в такой экспозиции 
действуют в полную силу приемы игрового синтаксиса, создающие художественное впечатление 
интенсивного развития, почти музыкально-сюжетного типа, который будет потом так характерен 
для классических разработок.
Вместе с тем сонатные разработки во всем многообразии их собственных драматургических 
ресурсов вносят и немало нового как в игровую логику, так и в арсенал средств развития в целом.
Так, например, у Бетховена, по сравнению с Гайдном и Моцартом, разработочное развитие 
обогащается трагическими эффектами, эффектами сгущенно-драматизированного течения вре-
мени, приемами резких коллизий. Веселость, скерцозность моцартовских и гайдновских аллегри у 
Бетховена дополняется необратимостью приближающих развязку остроконфликтных 
столкновений, ударов скрещивающихся шпаг, по выражению Ромена Роллана, — «взлетов и 
падений духа».
Еще позже — у романтиков — к приемам диалогического синтаксиса разработки присоединяются 
приемы песенно-танцевальной логики Шуберта и Шопена, медитативные фигуры мелодий 
Брамса, модально-тембровые полифонические развертывания разработок Чайковского, Танеева, 
Малера, Рахманинова...
Разумеется, речь не идет здесь о средних разделах, в которых функция развития практически 
замещена функцией смены прежнего музыкального материала новым, — такие разделы обычно и 
называются эпизодами, средними частями, но не раз-
234 
работками. К ним мы еще вернемся. Речь идет о подлинных разработках. В них расширяется 
диапазон приемов развития и приобретает новое качество разработанная ранее игровая логика. 

Игровой синтаксис получает здесь иной размах во многом благодаря генерализации духа развития, 
который заставляет слушателя ощущать стремительный, втягивающий ток движения даже в 
нехарактерных для развития приемах изложения.
Но еще более важной оказывается здесь возможность опоры на уже изложенный в 
экспозиционных частях материал. Эта возможность и обеспечивает новый для разработок и 
специфический принцип репрезентации крупного малым, целых тем — их краткими ключевыми 
интонациями. Как будет показано в других главах, принцип «часть вместо целого» используется в 
самых различных разделах композиции. Кроме разработок он включается в коды, вступления, 
связки, репризы. Но роль его всюду качественно иная. В разработках он способствует эмо-
ционально-драматическим ощущениям, в репризах и кодах, напротив, связан с логикой 
обобщения, подведения итогов.
Романтики — Шуман, Шопен, позднее композиторы XX века, такие, как Стравинский, Прокофьев, 
обогатили игровую логику разработкой новых ее сфер. Шуман, например, широко использовал ее 
в сфере созерцательно-эмоциональной. У Стравинского опора на прием стилизации дает новый 
поворот фигурам логики игрового характера, возрождая в ней дух концертирования, балаганности, 
масок, скоморошества и самых разных других типов культуры.
Все это содержалось в намеках еще у Моцарта и Гайдна. Так, у Моцарта игровая логика вовсе не 
всегда дается именно в музыке веселого, увертюрного характера. Иногда она может служить 
основой и в синтаксисе медленных разделов сонатно-симфонического цикла. Великолепными 
примерами такого рода являются медленные части и в Первой сонате, где игровая логика 
ощущается еще как таковая, и во Второй, где она уже проявляется скорее как драматизированный 
диалог.
Вообще же игровая логика, конечно, в наибольшей степени присуща быстрому развертыванию 
событий, а следовательно, тяготеет к сонатному аллегро, к быстрым, стремительным процессам 
изложения и развития в скерцо. Чутко реагирующий слух музыкантов давно отмечал игровые 
особенности жанра скерцо. Яворский, например, скерцо определял через понятие игры. Конечно, 
скерцо вовсе не является узурпатором игровой логики и лишь концентрированно отражает ее, ибо 
игра и шутка родные сестры. Игровая логика еще до скерцо развилась в музыке как игре на 
инструменте. Шуман вкладывает в уста Эвсебия примечательную фразу: «Слово „играть" — очень 
хорошее, так как игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с 
инструментом, не играет на нем» [74, с. 83].
Можно сказать, если иметь в виду классическую разработку, что основным модусом развивающих 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: