Логика музыкальной композиции

Его предварительно формирует в своих представлениях (и нередко реально переживает) 
композитор, а также музыкант-исполнитель. Эта цель, правда, может и не ставиться, не 
осознаваться, не быть нормой эстетики творчества. Но даже в таких случаях, как правило, 
срабатывает характерная для европейской музыки установка на восприятие-сопереживание: 
самый бесстрастный музыкально-технический опус оказывается вещью, в которой слушатель 
(пусть даже безуспешно) пытается почувствовать, выявить для себя будто бы запечатленное в 
ней состояние — содержание, слитое со звуковой формой, но не сводимое к ней одной.
Всеобщее действие принципа модальности в музыке привело к тому, что в музыковедческом 
языке накопилось много внешне несходных, но близких или даже тождественных по 
значению терминов и поэтических оборотов, указывающих на интересу-
239 
ющий нас феномен. Он обозначается такими словами, как настроение, характер, состояние, 
установка, колорит, тонус, оттенок, статус, а также многими другими синонимичными выра-
жениями, выбор которых определяется контекстом описания и желанием подчеркнуть тот или 
иной смысловой нюанс.
Стремясь указать, например, на целостность модуса и на его психическую природу, мы 
употребим слово «состояние». Акцент на его неповторимом, преходящем характере потребу- I 
ет обращения к термину «модус», ибо модус — это не вообще состояние, а состояние 
временное, одно из массы случайных или закономерно обусловленных, избираемых или 
внушаемых.
Различным формам существования музыкального произведения — о них речь шла в первой 
главе — соответствуют и области проявления модальности. Основные из них могут быть 
соотнесены с членами триады «музыкант — произведение — слушатель».
Музыкант и слушатель в процессе музыкальной деятельности приходят в то или иное 
состояние, отвечающее музыке. Но оно либо еще не отделилось от субъекта — это настройка 
композитора и исполнителя, — либо уже переходит в психическую сферу — принадлежит 
слушателю.
В этих двух сферах модус не является объективированным, представляет собой состояние 
субъекта, но состояние художественно возвышенное, эстетическое. Одним из наиболее 
адекватных инструментов познания двух названных модификаций является психологическая 
теория установки, которая как раз и изучает природу и законы целостных состояний, 
предваряющих и сопровождающих процессы деятельности человека, в том числе творчество и 
восприятие. Примечательно терминологическое совпадение: психическую установку также 
нередко называют модусом — модусом субъекта.
Роль установки в области музыки не раз уже становилась предметом внимания советских 
ученых. Отметим работы грузинских исследователей — К. Н. Кечхуашвили и Н. Д. 
Тавхелидзе, — рассматривавших проявления установки в слушании и воспроизведении 
музыки [21, 59, 60]. Ценные материалы, касающиеся установки в музыкальном восприятии, 
содержит книга В. В. Медушевского [32]. Наблюдения, экспериментальные и теоретические 
данные этих ученых подтверждают предположение об универсальности действия установки в 
музыке и о множественности форм ее функционирования.
Об огромном значении модусов-установок свидетельствуют многие факты. Одни из них 
говорят о роли готовности, настроения, состояния в деятельности композитора. Приведем два 
высказывания: «Я в настоящее время совсем не в скерцозном настроении, скорее способен на 
хорошее Andante» (М. П. Мусоргский [34, с. 51]); «Не имея особенных причин радоваться, я 
могу проникнуться веселым творческим настроением и, наоборот, среди счастливой 
обстановки произвести
240 
вещь, проникнутую самыми мрачными и безнадежными ощущениями» (П. И. Чайковский [69, 
с. 315]).
К другим фактам относятся высказывания исполнителей. Когда музыкант жалуется, 
например, что он не в форме, не в духе, что он не в состоянии сыграть ту или иную пьесу, то 
ведь по существу он как раз и констатирует важность необходимой установки, адекватной 
характеру пьесы и ситуации. С аналогичными определениями встречаются исследователи и 
при изучении восприятия музыки. Для установки композитора и исполнителя характерно 

особое сочетание осознанного и подсознательного. Будучи связана со сферой 
подсознательного, художественная настройка, необходимая для сочинения и исполнения, в то 
же время возбуждается, контролируется, поддерживается сознательными усилиями. Особенно 
же специфичны черты условности, вторичности, иллюзорности, о которых писал Чайковский. 
Музыкальный модус может и не переживаться реально, а лишь воображаться, представляться, 
иметься в виду как нечто, что необходимо, однако, передать слушателю для настоящего 
глубокого переживания.
Таким образом, в сфере композиторской и исполнительской деятельности модусы, оставаясь 
субъективными, уже в какой-то мере обособляются, будучи готовы вот-вот отделиться от 
внутреннего мира психики. Холодку отстранения, отчуждения (при желании доводимому до 
степени остранения, очуждения) во многом способствует и техника объективации — 
собственно музыкальная кухня, осознанное использование различных средств для создания 
требуемого модального эффекта.
Слушателю же в принципе нет дела до технических ухищрений. Его волнует сама 
возможность волноваться, переживать, а если этого нет, то он вправе считать музыку 
несостоявшейся. И музыкант и слушатель «видят» модус со стороны его интроспективного 
содержания, но слушателю недостаточно его «видеть» (если он только не «сухой теоретик») 
— 
необходимо или погружаться в него совсем, или сочувственно, заинтересованно 
наблюдать.
Ему тоже нужна техника, но техника семантическая, а типология модусов оказывается для 
него в первую очередь образной.
Первыми среди модусов, определяемых с этой стороны, следует назвать содержательные 
наклонения, соответствующие триаде «этос — пафос — логос». Характер, страсть и мысль 
всегда выступают в произведении вместе, но часто одна из граней оказывается 
доминирующей. Тогда мы и говорим, что пьеса написана в характеристическом, или 
эмоциональном, или логическом ключе.
Каждый из них требует от слушателя своей особой настройки. Для характеристических пьес 
важной оказывается активизация сенсорных звеньев восприятия, обеспечивающих яркие, 
чувственно полнокровные ассоциации. Эмоциональный
241 
модус, напротив, рассчитан на действие механизмов, регулирующих эмфатическое 
сопереживание музыки. Адекватное восприятие логики музыкального становления опирается 
на работу мысли и возможно лишь при соответствующей слушательской установке.
Преобладанием содержательного критерия характеризуются для восприятия и жанровые 
модусы. Однако слушатель здесь уже в большей мере опирается на знание типичных для того 
или иного жанра музыкальных средств.
Эти последние выступают особенно ярко для исследователя, если изучается модус не в той 
или другой его субъективных сферах, а как воплощенный в самой музыке — в произведении.
Произведение — средний член триады — выступает не только как автономный материальный 
объект, но и как отодвинутая во времени от процесса создания или даже синхронная ему 
система внешних обнаружений внутреннего состояния музыканта, как средство объективации 
не только реальных, но и представляемых психологических модусов.
Конечно, и здесь важнее всего то содержание, которое запечатлено и светится в звуковой 
ткани. Именно оно остается сущностью и для этой сферы проявлений модальности. Однако 
тут и возникает второй интересующий нас вопрос теории музыкального модуса.
Этот вопрос можно сформулировать так: нет ли противоречий между развиваемым здесь 
пониманием модуса и тем значением, которое имеет этот термин в учениях о средневековых 
ритмических формулах и ладовых структурах?
Ответ на него вытекает из сказанного ранее.
Модус как целостный музыкальный феномен может восприниматься, осознаваться и получать 
теоретическое определение с различных сторон: и со стороны содержания, и со стороны 
формы; и как приковавшая внимание вечная в своей неповторимости данность, и как 
преходящее состояние; как одна-единственная внутри целого произведения конструктивно-
содержательная установка (модус, обернувшийся константой!) или как одна из многих 
модификаций, входящих в регламентированный, но достаточно широкий музыкально-

языковой набор, как желаемый лишь для данного случая модус — модус в буквальном 
смысле.
Развиваемое здесь представление о модусе исходит из принципа целостности, но 
предполагает и разграничение различных его сторон, форм, проявлений и соответствующих 
им частных определений и способов описания.
Ритмические модусы трубадуров, ладовые модели мейстерзингеров с этой точки зрения 
предстают как закрепленные в сфере языка обобщенные схемы соответствующих структур, 
которые в реальном музицировании служили средствами выражения определенных 
содержательных состояний. Иначе гово-
242 
ря — это всего лишь формальные языковые проекции целостных характеров — состояний.
В сочинении и исполнении эти формальные модусы-схемы становились частью всего 
комплекса музыкальных средств, в которых объективировалось конкретное содержание 
модуса как этоса, аффекта, идеи. И дело не только в том, что звукорядная структура и 
ритмическая модель не могут реально существовать в музыке вне целого. Дело и в том, что 
типизируемое в языковой структуре модальное содержание создается в реальной практике 
вовсе не только ею одной. Оно есть общий эффект совокупности работы всех средств, 
развертывающих свое действие как единый, но многоголосный хор.
Почему же именно ритмам — в одном случае, или ладовым структурам — в другом, 
приписывался тот или иной этос, аффект, смысл? Да потому, что именно эти, относящиеся к 
форме компоненты целого оказались и более осознанными благодаря четкости организации, 
простоте оперирования, запоминания, канонизации и в то же время нередко наиболее эффек-
тивными в воплощении модуса-содержания.
Замещая собой (для теории) модус как единство содержания и формы, эти музыкально-
технические модели служили и знаками соответствующих модусов, и своего рода организато-
рами, требующими подчинения всех остальных средств обозначаемому ими модусу. С точки 
же зрения эволюции семантики ритма и лада они выступали в роли особого рода магнитов, 
стягивающих в своем силовом поле определенные оттенки этоса, пафоса и логоса, 
создаваемые во множестве единичных актов музицирования всем комплексом музыкальных и 
даже внемузыкальных средств.
Самостоятельность, выделенность этих структур в теории, в композиторской и 
исполнительской технике не должна заслонять от нас того факта, что глубинной основой 
любых музыкальных модусов, и в том числе канонизируемых и связываемых 
преимущественно с техническими моделями, является все-таки модус как объективируемое в 
музыке состояние.
Заметим кстати, что в роли языковых реалий, способных закреплять за собой более или менее 
устойчивые модусы-состояния, выступали в истории европейской музыки не одни только 
ритмы и лады. В подкрепление мысли об универсальности модального принципа для музыки 
можно назвать еще ряд музыкально-технических форм и средств, выполнявших функции ли-
дирующих, обозначающих и консолидирующих элементов музыкального комплекса.
Таковы, например, музыкальные темпы. Медленные, умеренные, быстрые темпы с их 
различными вариантами в процессе эволюции европейской музыки сложились как достаточно 
определенные в семантическом отношении модусы движения. Примечательно, что наиболее 
распространенным способом фиксации темпа в нотной записи являются не метрономические, 
а
243 
словесные обозначения, указывающие и на скорость движения и на характер музыки в целом.
К звуковысотным модусам, наряду с ладом, могут быть отнесены также тональность, строй, 
регистровая система.
Тональность как форма фиксации определенного тонуса музыкальной речи, характерного 
колорита проявляет себя для людей и с абсолютным и с относительным слухом. Исследование 
семантики тональностей имеет уже довольно большую историю, опирается на богатые 
традиции их использования композиторами.
Строй — свободный, чистый, пифагоров, темперированный — также способен закреплять за 
собой естественно тяготеющие к той или иной его разновидности типы и характеры музыки. 

Однако изучение его с позиций представления о модусах пока еще не начато, хотя сама 
возможность уже была намечена [12].
Существуют также объективные основания модального разграничения звуковысотных 
регистров. Особенности низкого, среднего и высокого регистров музыкальной шкалы 
обеспечивают, с одной стороны, их семантическую дифференциацию, а с другой — требуют 
от слуха различных психологических настроек.
Перечень различных сторон и систем организации в музыке отнюдь не ограничивается 
названными здесь формами обнаружения модусов. К нему можно было бы добавить указание 
на динамические оттенки, на типы артикуляции и на многое другое. Однако и сказанного 
достаточно, чтобы считать мысль об универсальности проявлений установки в музыке — о 
модусе как музыкальной универсалии — проиллюстрированной.
Завершая этот музыкально-психологический эпизод, затронем последний вопрос — об 
основных формах объективации модальности. Они отнюдь не идентичны рассмотренным 
выше трем сферам (музыкант — произведение — слушатель), но представляют собой их 
своеобразное отражение в самом произведении, а с другой стороны, соответствуют триаде 
«эпос — драма — лирика» и потому могут быть названы родовыми формами объективации.
Первая форма — след авторского модуса, авторское отношение к изображаемому, избранная 
для повествования позиция, одна из многих, о которых уже говорилось в первой главе. Это — 
вкравшийся или внедренный в само повествование или изображение модальный оттенок. 
Подобно тому как композитор отстраненно представляет себе модус-состояние, о котором хо-
чет «рассказать», так и объективированный, воплощенный модус отчужден от собственных 
авторских переживаний. Последние накладывают лишь определенный отпечаток, выступают 
как модальность повествования.
Термин «модальность» поэтому здесь уместнее всего. Он является центральным для первой 
формы и соответствует эпи-
244 
ческому роду, ибо передает не само житейское подлинное переживание во всей его полноте 
— 
переживание действующего лица, а интонацию рассказчика, обобщенное представление о 
его позиции. Это не модус, а оттенок модальности. Впрочем, и термин «модус» в особом 
значении здесь тоже правомерен, например по отношению к авторскому стилю.
Вторая форма — это модус-состояние персонажа: темы, звуковой фигуры, того или другого 
персонифицируемого музыкального предмета, изображаемого в движении, в действии. Эта 
форма по самому существу связана уже не с повествователем, а с действующим лицом и 
соответствует драматическому роду. Она наиболее характерна для произведения как 
автономного музыкального мира. Состояние-модус здесь динамично изменяется, и 
центральным термином для данной формы является термин «модуляция» (как и «смена 
модуса»). Фабульные модуляции, вызывая сопереживание слушателя, не отождествляются им 
со своим собственным состоянием. Этому способствует и быстрая смена модусов, и 
множественность их персонификаций, и сама установка на драматический род восприятия 
музыки.
Разумеется, понятие модуляции может быть интерпретировано и более широко. Можно 
говорить о смене авторских позиций повествования как о модуляции точек зрения, типов 
авторского отношения. Можно говорить и о модуляции лирического состояния в целом. Это 
будет относиться уже к третьей форме модальных проявлений. Но наиболее специфична мо-
дуляция именно для второй — драматургической формы.
Третья форма соответствует лирическому роду. Это уже не след модальной интонации автора 
и не состояние изображаемого персонажа, а портрет самого состояния, которое преподносится 
слушателю как зеркальное отражение лирической настройки самого воспринимающего и 
потому в наибольшей степени заражает его. Это модус в полном и прямом смысле слова, 
притом модус преимущественно эмоциональный. Термин «модус» приобретает здесь 
значение центрального.
Такого рода модусы наиболее полно воплощаются в произведениях лирического рода, 
например в романтических инструментальных миниатюрах, каждая из которых являет собой 
портрет эмоции, чувства, состояния, пусть и опосредованного элементами изобразительности 
и фабульности.

В произведениях же с драматургической композицией лирические модусы предстают в 
чистом виде лишь эпизодически. Во вступлениях, в экспозициях, в изложении собственных, а 
еще более — цитируемых музыкальных тем к драматургическому строю подмешивается 
эпическая модальность авторского отношения. В средних фазах драма развертывается как 
действие персонажей с их модулирующими состояниями.
Эпизоды в разработке — господство чистой лирики. Оттенению их лирического модуса 
способствует здесь сопоставление
245 
с драматическим модусом игровой логики, диалогичности, разработочности.
Большую роль в создании эффекта модального переключения играет тональность. Очень 
часто в эпизодах используются тональности субдоминантовой группы. Так, в Первой форте-
пианной фа-минорной сонате Бетховена эпизод написан в ля-бемоль мажоре; в до-минорной 
Пятой сонате — эпизод фа-минорный; в Седьмой (ре мажор) — эпизод дается в си-бемоль 
мажоре; в ми-мажорной Девятой сонате эпизод из первой части идет в ля миноре и до мажоре 
и т. п.
Субдоминанта с ее центробежной способностью легко переключает слух в новый, почти 
самостоятельный мир эмоционально-лирического переживания, давая восприятию отдых от 
сюжетно-тематического напряжения, подчиненного диалогическому и игровому синтаксису.
Однако целостность художественного мира произведения подчиняет себе любые, самые 
автономные разделы. Поэтому эпизод, как правило, оказывается лишь одним из обнаружений 
(иногда кульминационным) лирико-созерцательной стороны и корреспондирует с другими 
построениями, выполняющими в композиции аналогичные функции. Его аналогами могут 
быть второй (обычно более мягкий) элемент темы главной партии, промежуточная тема в 
связующей партии, тема побочной партии и вся она в целом. Эти фазы и разделы, относясь к 
разным рангам масштабной иерархии, выполняют тем не менее родственные функции — 
переводят восприятие из сферы собственно событийной в сферу лирическую. Впрочем, 
конкретные модусы, конечно, не исчерпываются чистой лирикой.
Эпизод не всегда сопоставляется непосредственно с окружающими его разработочными 
участками. Он может, например, замещать разработку в целом («эпизод вместо разработки»), 
соседствовать с другими, неразработочными частями произведения. В несонатных типах 
формы близкие функции могут выполнять трио сложной трехчастной формы и эпизоды 
рондо. Аналогами эпизода в более крупных композициях являются оперный антракт, ариозо в 
оперной сцене, возникающее как бы по ходу действия, медленная часть сонатно-
симфонического цикла, интермеццо в циклических композициях. Впрочем, здесь мы уже 
подошли к новой проблеме.
В небольшой учебного характера работе И. Стояновской о жанре интермеццо [58] была 
выдвинута интересная гипотеза о двойной природе интермеццо как жанра самостоятельной 
пьесы. В произведениях этого жанра наряду с закономерностями замкнутой в себе 
композиции продолжают как бы по исторической инерции действовать и принципы 
интермедийности, связанные с функциями подчиненных, промежуточных, переходных разде-
лов. Поэтому в интермеццо любая деталь строения, как и особенности содержания, светится 
двойным светом. Эта весьма перспективная гипотеза получает с точки зрения логики компо-
246 
зиционного развития дополнительное обоснование, на котором мы здесь коротко и 
остановимся.
Прежде всего рассмотрим исходные формы, в которых зарождается и шлифуется функция 
интермедии. Если выстраивать их в линейную последовательность, то в начале придется 
поставить синтаксическую цезуру, цезуру на паузе, паузу с ферматой, затем — короткие 
связки в мелодии или других голосах. Цезура заполняется музыкой, и появляются сольные 
каденции, модулирующие связки, полифонические интермедии. От одного вступления 
полифонической темы к другому переход осуществляется через построение более общего 
характера. Это интермедия. От одного куплета к другому переход оформляется как 
инструментальный отыгрыш. И это — тоже своего рода интермедия. Эпизод в рондо, 
особенно в старинном, может считаться своеобразной интермедией. Антракт в спектакле — 

еще один вариант интермедийного построения, едва ли не самый специфический в жанровом 
отношении.
Все это еще не интермеццо, но лишь его «предки». В любой из названных форм и в 
аналогичных других есть признаки и специфические, не повторяющиеся, и вместе с тем — 
общие. К последним относятся: промежуточное положение, подчиненная, служебная роль, 
меньшая по сравнению с ролью окружающих разделов смысловая весомость, большая 
условность и обобщенность материалов. Но эти общие свойства предстают всякий раз в 
индивидуальном преломлении.
Так, весьма различны промежуточные построения по протяженности. В краткой связке 
внимание успевает лишь на мгновение «отдохнуть» от основного тематического материала и 
освеженным встречает следующий этап тематического процесса. В длительном антракте 
внимание сосредоточивается на новой, хотя и не основной для всего вечера музыкальной 
пьесе и может достаточно углубляться в нее и, «уставая» от антракта и интермедийности, тем 
самым «отдыхать» для основной высокой, героической, серьезной пьесы.
Это — полюсы в шкале протяженности интермедий. Но варьируется не только 
протяженность.
В полифонической интермедии все голоса воздерживаются от тематически ярких интонаций и 
движение их обрисовывает общие формулы — гаммы, арпеджии, вращательные, зигзагооб-
разные ходы. В одноголосной связке развертывается мелодическая инициатива, возникают 
виртуозные, характерные для солиста и его амплуа формы, фигуры, а в сольной фортепианной 
каденции яркость материала столь велика, что некоторые из названных общих свойств 
интермедийных построений не только сводятся к нулю, но и заменяются прямо 
противоположными. В самом деле, можно ли говорить о меньшей степени весо-
мости и о большей обобщенности виртуозной каденции по сравнению с готовящейся после 
каденции кодой или предшествующими разделами! Напротив, каденция солиста нередко 
воспри-
247 
нимается как вершина в развитии концертного соревнования, как высшая ступень 
демонстрируемого психологического, технического, музыкального мастерства, как одна из 
самых заветных кульминаций, после которой уже ничего не остается, как только завершить 
произведение. И все-таки даже самая яркая каденция, самая индивидуализированная 
импровизация солиста в некоторых отношениях сохраняет признаки большей обобщенности и 
меньшей смысловой весомости. Ведь тембр солирующего инструмента обобщает весь 
материал, который был до этого разбросан по различным оркестровым инструментам. Манера 
исполнителя и виртуозная оправа оказываются общим знаменателем для всего материала 
каденции. Движение сюжета замирает как бы вне времени. Сюжетное переживание останав-
ливается (вместе с ладогармоническим), с тем чтобы после каденции вновь развиваться по 
пути к завершению, и поэтому в каком-то аспекте смысловая насыщенность движения оказы-
вается более низкой.
Какой бы ни была связующая часть, она как бы говорит слушателю, созерцателю, 
переживающему зрителю: главное позади и впереди, а сейчас отдохни, отвлекись, посмотри 
вот на это тоже небезынтересное зрелище, выслушай вот эти тоже приятные звуки.
А кроме того, во многих вариантах связующих построений есть оттенок противопоставления 
контексту. И это тоже общая черта. Цезура противопоставлена своему окружению тишиной, 
покоем паузы. Каденция солиста — виртуозностью и даже (при всем обобщенном характере) 
индивидуализированностью. Полифоническая интермедия — атематичностью, отыгрыш в 
песне — выключением текста и инструментальностью, эпизод в рондо неповторимостью. В 
этих противопоставлениях реализуется подчиненность интермедийных построений. Но еще 
более важно то, что в них рождается и еще одно — негативное отражение главного, инобытие 
главного, передача главного в деформированном виде, в лирическом, карикатурном, 
скерцозном модусе.
Все эти свойства направлены на реализацию важнейшей функции интермедии — резкого или 
достаточно заметного, хотя и плавного переключения из основного художественного мира в 
новый — для отдыха, размышления, обогащения и т. п.

Тем более удивительно то, что со временем в музыке возник жанр интермеццо как 
самостоятельной пьесы, вовсе не связанной с функцией подчинения более крупному 
стабильному целому.
Композиторы-романтики — Шуман, Брамс, Григ и другие — создали чудесные пьесы с 
названием «интермеццо» — пьесы достаточно специфические по характеру и в общем вполне 
определенные по жанровым признакам. Именно в них и явилось слушателю новое, двойное 
значение — собственное и отраженное, при господстве первого.
Романтики — исследователи переходов, ведущих в неизве-
248 
данное, наблюдатели, интересующиеся мыслью, тайниками души, мечтами, неразрешимыми 
загадками — именно они должны были остановить мгновение и сделать его самостоятельным. 
Таким мгновением могло быть все что угодно — и движение, и кульминация. Таким 
мгновением оказались и вступления, переходные построения, заключительные остановки. 
Гофмановская «Фермата» — целая повесть, как бы расцветающая под ферматой, могла бы 
дать немало материала для эпиграфа к изучению и прелюдии, и интермеццо.
Но дело не только в эстетике романтизма. Интермедийная фаза и сама содержала в себе 
некоторые общие свойства, вполне самостоятельные и независящие от конкретного контекста. 
Они-то и оказались наиболее существенными для интермеццо. Это прежде всего — само 
наличие двойного смысла, сочетание прямого и переносного значения с преобладанием 
второго. Это — сугубая инструментальность (как вторичность, обобщение, отвлечение, 
размышление, как отображение или изображение перехода, а не сам переход и т. п.). Это — 
эмоциональный модус отключения, отстранения от действенного непосредственного 
переживания сюжета. В данном отношении даже в самых скерцозных, насыщенных 
разработочностью интермеццо есть нечто противоположное подлинной разработке, что и 
вносит в развернутую структуру сложной композиции, где эпизод, каденция, связка сменяют 
разработку и ведут к репризе, особый колебательный ритм смены музыкально-образных 
модусов.
Впрочем, проблемы композиционного ритма более целесообразно рассмотреть в связи с 
репризными разделами, сама сущность которых связана с фактором повторения после 
отрицания.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: