Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| а—а—б—а,
при всем сходстве со структу- рой двухчастной репризной формы, не обеспечивает эффекта репризы. При более значительных масштабах ощущение репризности становится определенным и сильным. В качестве примера можно сослаться на романс С. Рахманинова «Не пой, красавица, при мне», где основу для репризы дает само стихотворение. Если в песне «Эй, ухнем!» повторение давалось после «отрицания» в рамках одной стихотворной строчки, то здесь оно следует в четвертой строфе, а «отрицание» равно не одной стопе, а целым двум строфам. 256 Различия в масштабах связаны и с различиями в смысловых функциях повтора. В строчке «Эй, ухнем! Эй, ухнем! Еще разик, еще раз!» музыкальный повтор сочетается с иным сло- весным материалом, а главное, с новой фазой развития мысли. В романсе Рахманинова повторяющаяся в конце строфа одинакова по мысли с первой, хотя по функции и не идентична ей. Уже из этого анализа можно сделать вывод о двух важных условиях репризности. Первое : существует, по-видимому, некоторое временное расстояние, удаление на которое от первоначального изложения материала необходимо для возникновения эффекта репризы. Второе : для ощущения репризности необходим эффект повторения мысли, а не только словесной или интонационной конструкции. Собственно реприза возникает тогда, когда скла- дывается впечатление повторения мысли в иных условиях, в ином контексте, а не эффект повторения слов или интонаций, включенных в выражение разных мыслей или в разные фазы развития мысли. Обратимся теперь к примеру из инструментальной музыки. 44 Маттесон приводит мелодию этого менуэта в книге, опубликованной в 1737 году [77], сопровождая пример не только знаками артикуляции, фразировки и пунктуации в самом нотном тексте, но и следующим описанием: «Этот отрывок составляет одно целое вроде параграфа из 16-ти тактов, которые, посредством предписанных повторений, дают в общем 48 тактов. Параграф состоит из двух периодов или фраз, оконченных точкой (.) и двоеточием (:). Они подразделяются в свою очередь на полуфразы, помеченные точкой с запятой, и на четверти фраз, указанные через запятую» [цит. по книге: 25, с. 49—50]. Мы выделим в описании факт подчеркивания синтаксических значений музыкального членения и соотнесем синтаксические указания с тематической повторностью и репризностью. В нотном тексте зафиксированы три вида повторения. Первый — идентичность начальных тактов первого и второго предложений. Синтаксическое значение этого повторения опреде- ляется точкой с запятой. Части периода рассматриваются и, очевидно, воспринимаются по аналогии с частями сложного составного предложения, как простые предложения. Мелодиче- ское повторение в пятом такте поэтому выглядит как естествен- 257 ное повторение словесной конструкции, включенное в развитие одной мысли. Второй вид повторения обозначен с помощью традиционных знаков повторения. Это буквальное повторение первого периода в целом, так же как и повторение второго, не несет ничего нового. Третий вид повторения — он обозначен ремаркой da capo — это собственно репризное повторение. Интересно здесь то, что перед репризой Маттесон ставит двоеточие, как бы указывая тем самым на наличие синтаксической связи, а не только композиционной. Однако в действительности в данном случае, по-видимому, возникла аберрация: ощущение необходимости репризного возвращения было ошибочно расценено как синтаксическое тяготение. Последнего здесь нет, так как отсутствует гармонический предыкт к репризе, вторая часть тонально и структурно замкнута, завершена гармоническим и мелодико- ритмическим кадансом. Причины такой аберрации, вероятно, заключены в особенностях самого художественного примера — в его сравнительной краткости и в четкой многомерной метричности, охватывающей большой диапазон, начиная от чередования тактов и двутактов и кончая чередованием восьмитактовых построений. Вполне возможно, что это чередование (8 + 8 и 8+8) создавало впечатление жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|