Логика музыкальной композиции

Вторые — не зародыши тем, не эпиграфы, а последние блики, следы, отголоски прошедшего, 
краткие сжатые напоминания о долгих, развернутых темах-мелодиях или даже о целых частях 
произведения. Как блики и следы, как сжатые напоминания, они уже не нуждаются в детализации, 
в яркой характеристичности, в чувственной полноте, хотя и не исключают этих качеств. Главное 
для них не экспонирование своего облика, а напоминание о прежнем ходе развития и его этапах и 
включенность в общую логику резюмирования. Они могут быть оформлены в массивной плотной 
фактуре и поручены мощным инструментам, но это чаще всего также связано со снижением 
степени характеристичности.
Сравним с этой точки зрения проведение тематического зародышевого построения в самом начале 
шопеновского этюда
1
Существенные поправки в данное положение вносит многократность слушания музыкального произведения, 
являющаяся нормой восприятия в наше время. Однако эта особая проблема требует специального рассмот-
рения.
282 
ля минор с проведением его уже как элемента развернутого тематического целого в 
заключительных тактах этюда.
Вступительно-экспозиционное изложение темы одноголосно и завершено долгим звуком под 
ферматой. Это далеко не случайно. Одноголосная фактура в весьма сильной степени способствует 
созданию эффекта индивидуализированности и характеристичности, ибо к ладовым, 
мелодическим и ритмическим средствам характеристичности присоединяются здесь характе-
ристические ресурсы самого голоса, его тембровая, регистровая, интонационно-исполнительская 
специфичность. В условиях многоголосия индивидуальности каждого из голосов теряются и 
нивелируются в общей массе. Голос становится носителем темы, рисунка, мелодической фигуры. 
Во втором двутакте вступления характеристичность по этим причинам заметно снижается, хотя в 
действие вступает яркий ладово-колористический фактор гармонии. Но все же и здесь 
тематический голос выделен: он дан выше всех остальных и благодаря пианиссимо не затемнен 
обертоновым облаком, которое еле-еле обволакивает звучание. Зато в заключительном 
проведении той же двухтактовой тематической единицы главный мелодический голос спрятан в 
середине (типичнейший фактурный прием заключительных разделов) и дан в фактуре мощного 
фортепианного тутти. Индивидуальность голоса здесь никак не может проявиться. Имея в виду 
различие в степени характеристичности, Римский-Корсаков писал: «В общем, к удвоениям 
одинакового тембра и к смешению тембров в силу вещей чаще прибегают в forte, нежели в piano, а 
также тогда, когда колорит и выражение носят общий, массовый, декоративный характер, чем 
частный, личный и интимный» [45, с. 120].
Примеров подобного рода различий вступительных и заключительных проведений можно 
привести очень много. Сравнительно слабая «потребность» заключительных элементов в ха-
рактеристичности средств ведет в завершающей фазе к господству общих форм движения, к 
эффекту выравненности, нивелированности. Характеристичность как бы выносится за скобки, а 
точнее — добавляется сознанием слушателя на основе впечатлений, уже сложившихся от полных 
предшествующих экспозиций тематического материала и его развития.
Как уже говорилось, в длительном процессе эмансипации музыки законы музыкальной формы все 
более и более освобождались от непосредственного действия естественных предпосылок. В 
конкретных произведениях, в индивидуальном композиционном решении соотношение 
характеристического, эмоционального и логического начал содержания может приобретать 
практически любую конфигурацию во временном движении музыкального потока. Реальное 
произведение зависит и от массы других закономерностей, подчинено прихоти композитора, его 
чутким и свободным, а иногда грубым и неумелым рукам, его капризам и страхам перед 
опасностью быть уличенным в
283 
типичном, общем и банальном. И все же выявленные нами в анализе предельно обобщенной структуры 
музыкального развития тенденции взаимного притяжения трех фаз триады i—m—t и трех сторон 
содержания так или иначе сказываются в функциях и особенностях начальных, средних и заключитель-
ных разделов музыкальных произведений.
Закон этот тем более значителен, что опирается на широкий жизненный опыт человека, на 
естественную организацию многих видов деятельности и процессов развития самого человека.
Так, трехфазная последовательность «образ — эмоция — мысль» сходна с тремя типами 
взаимодействия человека со средой, причем в их естественной последовательности: действие 
(предметное) — переживание (оценка предметного действия) — размышление. Трехфазность 

аналогичного рода присуща и изучаемым в современной психологии процессам формирования 
умственных действий.
В принципе восприятие нового, неизвестного слушателю музыкального произведения аналогично в 
некотором смысле процессу обучения. Действительно, экспозиционные построения не только вводят 
слушателя в ту или иную, как правило, знакомую ему стилевую сферу, но и «обучают» его новым, 
ранее не существовавшим элементам музыкальной речи — оригинальным темам произведения. Для 
более легкого и прочного усвоения материал преподносится ему в яркой наглядной экспозиционной 
манере, с повторениями. И только после этого он начинает вовлекаться в перипетии развития. А в 
конце новые знания настолько укрепляются, что становится достаточно намеков на темы, чтобы 
музыкальное мышление его свободно следовало за логикой подведения итогов. Разумеется, этот обу-
чающий процесс вовсе не является главным и идет как бы попутно с другими процессами, которым он 
служит, — с эстетическим переживанием, творческой деятельностью, формированием образных 
представлений, оценочных суждений и т. д.
Триада i—m—t, как и триада «этос—пафос—логос», координируется с системой трех масштабно-
временных уровней — фонического, синтаксического и композиционного.
Очевидно, что в простейших случаях движение от initio в глубь формы связано с восхождением от 
фонического уровня через синтаксический к композиционному. Ясно также, что коль скоро механизмы 
восприятия на фоническом уровне (а значит, и в начальной фазе) опираются на материально-
предметные свойства звукового потока, а на композиционном уровне — на процессы памяти, 
мышления, то тенденция восхождения от малого к большому способствует постепенной утрате 
детализации к концу процесса и к постепенному усилению роли логического начала.
Таким образом, и третья триада встает в параллель к двум рассмотренным выше, а следовательно, и ее 
законы также спо-
284 
собствуют кристаллизации логических функций коды, заключения, каданса.
Констатируя параллелизм трех триад на уровне обобщенной модели музыкального процесса, мы 
должны теперь еще раз подчеркнуть сложность их взаимосвязей в конкретных произведениях. 
Достаточно указать на то, что реальный процесс формообразования является многоплановым.
Ибо, во-первых, каждая из трех сторон содержания, как бы она временами ни выделялась для 
восприятия, преобладая над двумя другими, все же всегда соединена с ними.
Во-вторых, фактическая картина развертывания функционально разнородных фаз i—m—t значительно 
усложнена благодаря иерархичности музыкальной формы, выражающейся в возможности совмещения 
и наложения разных фаз, действующих параллельно и одновременно в разных масштабных слоях 
формы. А процесс переключений восприятия от одного масштабного уровня к другому фактически 
всегда является весьма разветвленным, полифоничным. Он развивается уступами, зигзагообразно, то 
поднимаясь на композиционный уровень, то вновь опускаясь к синтаксическому и даже фоническому, 
и в то же время синхронно несет в своем русле все эти три потока времени. Но все-таки общая 
тенденция восхождения и в целом произведении и в его частях так или иначе действует и может быть 
обнаружена, а исторически она влияла на формирование функций заключительных разделов.
Итак, первая стадия рассмотрения принципа заключительности и группирующихся вокруг него 
функций позволила нам выяснить, что естественные предпосылки этого принципа коренятся в 
качественной неоднородности музыкального времени в трех его фазах. Уже это дает нам возможность 
понять многое в строении конкретных заключительных разделов, в организации музыкально-
выразительных средств в них.
Однако прежде чем переходить к их анализу, необходимо хотя бы вкратце взглянуть на музыкальное 
произведение и его трехфазную модель с позиций архитектонических представлений, сутью которых 
является вневременность, особая пространственность бытия музыкальной формы.
При сравнительном анализе начальных и конечных звеньев музыкальной формы архитектонический 
подход позволяет наряду с принципиальными их различиями (они в общих чертах только что были 
рассмотрены) обнаружить также и моменты сходства.
Архитектоническую зеркальную симметрию, которая присуща любым временным процессам, 
фиксируют многочисленные народные поговорки, например: «Путь и в тысячу верст начинается с 
одного шага», «Все на свете имеет конец». В них констатируется не только композиционное сходство, 
но и качественное сходство начала и конца. Действительно, в приведенных пословицах народная 
мудрость сопоставляет огромное с
285 
малым — тысячу верст с одним начальным шагом, все на свете с кратким и функционально 
определенным мгновением завершения. Причем именно это малое и является сутью граничных 
фаз — начальной и заключительной. Приближенность к процессу, дающая возможность в 
тысячевёрстном пути «разглядеть» один шаг и в любом протяженном движении запечатлеть 

момент остановки, теснейшим образом связана с состоянием внимания, с его сосредоточенностью 
на деталях, на материи процесса, на узко и резко выхваченном из всей сферы наблюдения участке. 
Иным образом выглядят средние фазы — долгий путь, долгое развертывание событий. Движения 
путника все более автоматизируются и отодвигаются в сознании на задний план. Но первый шаг, 
как и последний, остается значительным.
Это несколько вольное сопоставление поясняет мысль о качественном сходстве начала и конца 
процесса и об их отличии от середины. Качественное различие элементов в процессуальной 
триаде «начало — середина — конец» и особая архитектоническая их симметричность должны 
проявлять себя и в особенностях функциональной организации музыкальной формы. Уже простые 
наблюдения говорят нам о большом сходстве не только в строении, но и в функциях начальных и 
заключительных построений музыкальной композиции.
Детализация, которая наблюдается в средних, разработочных частях, принципиально отлична от 
детализации экспозиционных и заключительных этапов. Она дана в русле широкоохватного и 
интенсивного потока развития, сталкивающего и соединяющего отдельности, смешивающего и 
перерабатывающего их. На первом плане оказываются здесь не шаги путника, не отдельные 
сопоставления мотивов, а сама динамика сплетения, линия движения, его пафос.
Иное — в начале и конце. Здесь детали служат предвосхищению и отражению целого. Но если 
все-таки в беге необратимого времени начало и конец значительно разнятся по функции, то в 
архитектоническом мысленном обзоре процесса "они оказываются весьма близки. Как в 
изобразительном искусстве невозможно определить конец и начало картины и можно говорить 
лишь о границах замкнутого художественного пространства, отделяющих его от внешней среды, 
так и в музыкальной архитектонике начало и конец — это границы, отделяющие и соединяющие 
музыкальную ткань с тишиной, с внемузыкальным фоном. Благодаря этому непосредственному 
соприкосновению с реальной физической средой, реальным временем и пространством, детали, 
мелкие построения, расположенные у границ формы — и в начале и в конце, оказываются в 
условиях, особенно благоприятствующих выявлению в них физического — фонического начала, 
тем более что масштабное соответствие фоническому уровню тоже способствует оценке их 
чувственной определенности и полноты.
286 
Отсюда вытекает один важный вывод. Процессуальная сторона обеспечивает возможности 
логически-смыслового оперирования деталями звуковой ткани, а архитектоническая — бла-
гоприятствует реализации фонических характеристических потенций. Процессуальное 
развертывание формы опирается в использовании деталей на принцип pars pro toto, на выделение 
их музыкально-логической стороны и подчинение звуковой характерности общей логике 
тематической работы; архитектоника, наоборот, способствует автономности деталей, полноте их 
восприятия.
Подведем итог анализу психологических предпосылок, влияющих на функции заключительных 
разделов музыкальной формы и на реализацию генерального принципа — принципа завершения.
1.
В завершающих фазах благодаря неоднородности замкнутого временного процесса возрастают 
возможности логически смыслового восприятия музыкального движения.
2.
Причины преобладания логически-смыслового начала коренятся в преимуществах, которые 
создаются здесь для действия принципа «часть вместо целого», в закрепленности тематического 
материала и картины основных разделов в памяти, а также в самой ретроспективности 
заключения.
3.
Возможность выделения деталей может приводить, однако, и к противоположным эффектам: к 
их обособлению, к усилению фонического начала. Этому способствует и идентичность, 
заключительной фазы процесса начальной его фазе, если расценивать их с архитектонической 
позиции восприятия.
Перейдем теперь к анализу конкретных форм и средств реализации принципа завершения.
Прежде всего отметим, что характер его реализации зависит в очень большой мере от масштабов и 
типа музыкальной формы.
В малых формах средства и функции завершения дифференцированы весьма слабо. В крупных 
формах, напротив, возникают условия для четкого композиционного разграничения функций, для 
закрепления их за определенными подразделами, элементами заключения. Однако при самых 
различных масштабах целого и заключительной его фазы принцип завершения получает свое 
воплощение, причем основные закономерности воплощения этого принципа являются общими для 
большинства произведений.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: