СТРОЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

исследователя. Оно может, например, стать предметом акустического анализа и тогда будет 
описываться как сложно организованная система звуков и звуковых параметров. Оно может 
быть рассмотрено как система звуковысотных комплексов и сопряжений или как сложно 
развертывающаяся совокупность разнотембровых оркестровых голосов и партий, может 
оцениваться как процесс ритмический или тематический. Поскольку таких точек зрения очень 
много, постольку один и тот же объект отражается в наблюдениях и исследованиях как 
множество различных предметов. Называя музыкальное произведение, например, 
композицией, мы видим не произведение вообще, а подчиненное художественным задачам 
временное целое, упорядоченное в согласии с принципами музыкальной компоновки.
Таким образом, звено «объект — предмет» предстает здесь в виде пары «произведение — 
композиция». Отсюда ясно, что строение произведения сложнее и полнее композиционной 
структуры. Для выявления композиции нужно увидеть произведение как предмет, 
организованный во времени. Для того же, чтобы охарактеризовать строение произведения во 
всех его проявлениях, необходимо было бы встать одновременно или последовательно на 
каждую из огромного множества точек зрения. Разумеется, исчерпывающее его познание 
практически недостижимо. К нему можно лишь приближаться как к абсолютной истине. 
Однако всякое более полное описание в сравнении с менее полным может выступать по 
отношению к последнему как описание объекта. Таковым может считаться и системная ха-
рактеристика музыкального произведения с наиболее важных, выработанных самой 
практикой позиций.
Здесь возникает вопрос, нужна ли такая характеристика, коль скоро предметом исследования 
является не строение произведения в целом, а лишь композиция и ее логика. Положительный 
ответ на него вытекает из принятой нами трактовки связей между объектом и предметом: 
композиция рассматривается не как абстрагированная сторона произведения, то есть не 
исключительно только как временная структура, а как произведение в целом, лишь взятое в 
определенном ракурсе. А это значит, что в композиции мы надеемся увидеть едва ли не все 
свойства произведения, преломленные, однако, в композиционном аспекте.
19 
Такой подход кажется нам единственно правильным, если иметь в виду задачу целостного 
музыкального исследования композиции. Заметим попутно, что он необходим и в описании всех 
других сторон произведения. Так, если бы перед нами стояла цель изучения гармонии 
музыкального произведения, то следовало бы все остальные проявления его организации рас-
смотреть сквозь призму гармонии. Нужно было бы анализировать, например, ритм как фактор 
гармонии, оркестровку как еще один важный ее фактор и т. д. Соотнесение представлений о 
произведении в целом и композиции тем более важно, что строение произведения как продукта 
европейской музыкальной культуры последних столетий, в сущности, является системой, 
важнейшие элементы которой объединены композицией, подчинены ей.
В последнее время понятие произведения начало привлекать к себе пристальное внимание 
ученых из самых различных областей искусствознания и эстетики, в том числе и в музыкознании. 
В советской науке появляется ряд работ, в которых специально рассматривается способ 
существования музыкального произведения и само понятие произведения. Таковы работы Н. П. 
Корыхаловой, В. П. Фомина, И. В. Малышева, а также некоторые работы, посвященные общему 
понятию произведения искусства [22, 64, 30, 33].
Множество концепций, связанных с феноменом произведения, возникло в зарубежной эстетике, 
социологии и философии. О нем пишут К. Дальхауз, Т. Адорно, X. Эггебрехт, Т. Кнайф и многие 
другие авторы [см. об этом: 18]. Целая диссертация посвящена музыкальному произведению 
кельнским музыковедом Р. Каденбахом [76].
Интерес к феномену произведения не случаен. Ведь все европейское искусство, и в частности 
музыкальная культура, опирается на это понятие. Его можно считать фундаментальнейшим 
понятием искусствознания и эстетики. Скульптура, картина, соната, стихотворение, романс, 
кинофильм, дворец — все это произведения. Искусствознание оттачивало свои методы, строило 
системы представлений, опираясь именно на это понятие.
Вместе с тем ясно, что не всегда и не во всех культурах, не во всех сферах художественной 
деятельности людей, связанных с функционированием искусства, произведение есть нечто 
главное. Так, в народном танце есть деятельность, но нет произведения в том смысле, в каком 
этим словом можно назвать, например, хореографическую миниатюру. В старинной индийской 

музыке были каноны, были исполнители, но не было произведений. В средневековых цехах 
музыкантов существовали зафиксированные правила создания музыки, исполнительские приемы, 
звукоряды, но не было зафиксированных произведений. В алеаторике есть некоторая музыкально-
звуковая деятельность, но нет стабильной пьесы.
20 
Коль скоро это так, то само понятие произведения следует считать понятием, подчиненным 
принципу историзма. И как таковое оно требует пристального анализа.
Для того чтобы в общих чертах охарактеризовать произведение как художественный объект, мы 
рассмотрим его в следующих аспектах: во-первых, в контексте музыкальной деятельности 
общения — в коммуникативной ситуации, во-вторых, с точки зрения материальной фиксации, и 
наконец, с позиции слушательского восприятия музыки, детерминированного историко-
культурными 
и 
психологическими факторами.
Совершенно ясно, что и сущность, и строение музыкального произведения не могут быть поняты 
вне художественной коммуникации, в которой реально осуществляются процессы творчества, 
исполнения, восприятия и реализуется акт общения.
Рис. 1 
В отображенной на рисунке системе центром является музыкальное произведение. Около него 
группируются наиболее важные элементы коммуникации — автор, исполнитель, слушатель. 
Художественное общение невозможно и без других элементов, создающих условия и среду 
общения, а также являющихся объектами отражения, воздействия и преобразования. К ним 
относятся инструмент, зал, музыкальный язык, культура в целом, мир, жизнь. Оно немыслимо без 
педагога и учебников, без художественного руководителя и антрепренера, без музыкаль-
21 
ного редактора и типографии, без интерпретатора-критика и аналитической статьи, хотя все 
эти компоненты факультативны в том смысле, что они определяют лишь специфические 
дополнительные свойства музыкальной жизни и культуры.

Начнем анализ коммуникационной системы произведения с того, что усомнимся в 
правильности обозначения центрального элемента термином «произведение». Дело в том, что 
произведение как материально-идеальное образование оценивается, «видится» по-разному с 
позиций композитора, исполнителя, слушателя № 1, № 2 и т. д. Таким образом, материальная 
его ипостась единична, идеальная же — множественна. Это значит, что в схеме каким-то 
образом должно быть отражено и то, и другое.
Первая коррекция схемы может заключаться в замене «произведения» «текстом». Заметим 
попутно, что здесь и в дальнейшем слово «текст» используется не в семиотическом смысле, а 
лишь как короткое, удобное слово, эквивалентное выражениям «нотная запись», «звучание 
исполняемого произведения», «звуковое тело», «музыкально-звуковой предмет» и т. п. В дан-
ном случае введение этого термина устраняет противоречивость, центрального элемента 
схемы. Ведь именно текст — в нотной или звуковой его формах — является тем 
материальным инвариантом, который существует как нечто однозначное для композитора и 
исполнителя, как основа и предел для собственно слухового распознавания при восприятии.
Измененная таким образом схема музыкальной коммуникации уже не содержит выделенного 
в отдельную часть произведения. Теперь оно скрыто в коммуникации как некий раство-
рившийся в ее элементах феномен.
Роль жанрово-коммуникативной ситуации двояка. С Одной стороны, этот жанровый контекст 
отпечатывается в самом звуковом тексте произведения, поскольку композитор ориентируется 
на характерную для избранного жанра ситуацию, стремясь, наилучшим образом приспособить 
к ней содержание и форму произведения. Так, заметное влияние оказывают на музыку 
особенности слушательской аудитории, ее состав, интересы, потребности. Самым 
непосредственным образом композитор учитывает возможности исполнителей: их амплуа, 
технику, характер голосов и инструментов, специфику ансамбля, количественный его состав, 
расстановку сил и т. д. Свои следы в тексте оставляет также пространственная среда 
коммуникации, причем не только ее функциональная структура, образуемая связями 
коммуникантов, но и физические, акустические характеристики.
С другой же стороны, жанровый контекст воздействует на музыкальное восприятие. Он 
является средой, в которой формируется особый коммуникационный климат, ощущаемый 
слушателями как внемузыкальный фон, оттеняющий музыкальные впечатления и неприметно 
оказывающий на них свое действие.
22 
Иногда отношения между музыкой и компонентами жанровой ситуации становятся 
дополнительным предметом внимания. Достаточно в концертном зале появиться автору или 
человеку, которому посвящено исполняемое произведение, как слушатель вовлекается в 
особые переживания, так или иначе влияющие на восприятие музыки. Существенно 
отличается в этом плане от обычного концертного фона атмосфера конкурсного концерта или 
юбилейного, торжественного музыкального вечера.
Здесь нет особой необходимости подвергать детальному анализу конкретные случаи или 
жанровые типы музыкальной коммуникации, как и характер отдельных многочисленных свя-
зей, влияний, взаимодействий, возникающих между основными и побочными ее 
компонентами, к числу которых можно отнести сферы редактирования и издания, антрепризы 
и рекламы, критической оценки и научного исследования, радио и звукозаписи. Это могло бы 
составить предмет особого изыскания. Ограничимся лишь ссылкой на яркое высказывание Б. 
В. Асафьева: «Категории форм и виды становления музыки обусловлены еще целым рядом 
факторов, на которые до сих пор было мало обращено внимания. Это — установка на 
„пространство" и на среду слушателей. Совершенно очевидно, что музыка, наполняя звуками 
то или иное пространство, воздействует не только силой звучания и пронзительностью 
тембров, но и соответствующими размерами и интенсивностью становления. Пока 
музицирование не перешло в большие концертные помещения — симфония типа 
бетховенской была бы немыслима». И далее: «Напротив, эпоха создавания и потом 
распространения в Европе песен Шуберта — это стягивание музыки в тесные пространства, в 
формы песенной лирики, рассчитанной на небольшой дружеский кружок и на душевное 
сосредоточение. Не потому песни Шуберта распространялись медленно, что венцы были 
слишком легкомысленны, а потому, что привычные тогдашней Вене формы музицирования 

(аристократический салон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали 
скромным масштабам интимной лирики» [6, с. 186 — 188].
В этом высказывании для нас важно не только то, что ученый выделяет как раз те два типа 
композиции — симфонический и камерный, которые в данном исследовании избраны для 
анализа, но и то, что характеристика касается как самих музыкальных «форм и видов 
становления», так и атмосферы «душевного сосредоточения», то есть обеих существенных 
сторон жанрового контекста, получающих отражение в музыке и в ее восприятии. Обе 
стороны — одна в виде материального слоя, а другая как идеальная образно-смысловая и 
эмоциональная окрашенность звучания, возникающая в восприятии в результате соотнесения 
музыки с ситуацией исполнения, — представляют собой сфокусированные на музыкальном 
звучании качества коммуникативного контекста и как таковые являются элементами 
структуры самого произведения. Иначе говоря, уже коммуника-
23 
тивный аспект дает возможность определить произведение как. объект, не сводимый к тексту или 
звуковому процессу, а представляющий собой сложное материально-идеальное образование, 
запечатлевающее в своем строении структуру и особенности жанрового контекста.
Вторая коррекция схемы требует введения временного измерения, в котором отображалась бы 
история жизни произведения. Можно вообразить с этой целью некую летопись, страницы которой 
повествуют о его истории. Существенным моментом жизни произведения является 
множественность форм его записи, понимаемой в широком смысле. Поэтому, не оставляя 
проблемы коммуникативного контекста, мы можем обратить внимание и на проблему 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: