Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| позиций музыкального восприятия
— а это уже третий аспект в анализе строения произведения — исследователь может выделить структуры, обусловленные культурно-историческими, перцептивными, личностными, а также другими, собственно психологическими факторами. Исключительно сложные и глубокие структуры, охватывающие и материальные и идеальные компоненты строения произведения, высвечиваются мерцающей в нем историей музыки. В таком ракурсе произведение оказывается своего рода напластованием различных исторических слоев, объединением компонентов, «прочтение» которых опирается на знание разных принадлежащих истории и культуре языков жизни и музыки. Исторические связи схватываются мгновенно, но требуют от слушателя знания музыки и истории, предполагают наличие широкого жизненного опыта, высокой общей и музыкальной культуры, развитых навыков слушания музыки. 29 Рассмотрим с этой точки зрения рахманиновскую фортепианную прелюдию ре минор — ор. 23 № 3. Это одна из наиболее глубоких по содержанию и ярких по воплощению прелюдий С. В. Рахманинова. Она оказывает сильное эмоциональное воздействие на широкий круг слушателей, обладающих разным по объему музыкальным опытом. В ней сочетаются средства выразительности, действующие одновременно на самые различные «этажи» и сферы восприятия, начиная от чисто фонических средств, красочных смен регистров, упругого настороженного ритма и увлекающей динамики развития и кончая тончайшими ладогармоническими и интонационно-тематическими процессами. Какие же данные историко-культурной апперцепции необходимы слушателю для того, чтобы приблизиться к адекватному восприятию пьесы? К важнейшим из них, на наш взгляд, относятся представления о целом ряде жанров и жанровых средств, в той или иной степени получивших отражение в музыке прелюдии. Это, во-первых, хоральное начало. Оно есть в первой фразе прелюдии, хотя и действует из глубины, будучи замаскировано для слуха упругим менуэтным ритмом. 1 Признаками хоральности являются здесь ритмический параллелизм всех голосов, образующих аккордовую дублировку мелодии, и плавность их движения, поступенность. Некоторое зна- чение имеет также повторение тона в конце фразы, подчеркивающее аккордово-хоральный склад. Этому же способствует простота гармоний — трезвучия, за исключением начального аккорда. В дальнейшем хоральность, удивительно сочетающаяся с поразившим Б. В. Асафьева в авторском исполнении бетховенским динамизмом 1 , усиливается. В репризе усилению оттенка хоральности способствует уже то, что «аккордовая тема» изложена пространнее, расширена благодаря секвенцированию. Кроме того, важно, что в гармонизации используется диатони- 1 Асафьев писал об этом: «Помню из суммы первых впечатлений от явления Рахманинова: рыцарственно- строгий и суровый облик на эстраде, внутренняя волевая сосредоточенность, сказывавшаяся во всем том, что можно назвать благородством артиста в его соприкосновении с искусством — без тени панибратства. Как сейчас слышу поразивший меня ритм „менуэтного ре-минорного прелюда" и особенно рахманиновское интонирование именно сферы „d-moll'ности"; чудилось здесь и нечто бетховенское» [4, с. 290]. 30 ческая последовательность типа «золотой секвенции», вообще часто ассоциируемая с хорально-полифоническим складом. В коде последнее «упоминание» о теме перед заключительным интонационным росчерком еще более хорально уже потому, что выделяется по контрасту с предшествующим быстрым движением. Кроме того, хоральное противоположение подготовлено предыдущим полифоническим развитием в начале коды — последовательность, типичная для полифонических пьес, в подавляющем большинстве случаев, например у И. С. Баха, завер- шающихся аккордовым хоральным кадансом. Итак, в памяти слушателя должен быть достаточный запас музыкальных ассоциаций, связанных с хоральностью, с произведениями хорального склада. Если в музыкальной «лексике» слушателя нет этого «слова», то глубина проникновения в смысл и характер музыки прелюдии будет значительно меньшей, чем это нужно для адекватного восприятия. Другим таким «словом» в прелюдии является «инфернальное» начало, которое явно слышится, например, в звенящих аккордах стаккато, нанизываемых на педальное ре в коде, а также в гаммообразных взлетах контрапунктического подголоска в начале коды, отдаленно напоминающих жуткий пассаж струнных и деревянных инструментов, как бы сметающий фразу «Со святыми упокой» в первой части Шестой симфонии П. И. Чайковского. В прелюдии оттенок зловещей потусторонности фигуры тридцатьвторых приобретают, быть может, лишь в коде благодаря пианиссимо и общему высокому регистру, но тревожное и активное начало есть уже в первых появлениях тират, которые можно считать важнейшим элементом начальной темы (см. пример № 1), а также в кульминационных тактах, где инфернальная скерцозность торжествует. Слушатель должен иметь в запасе и эти ассоциации. Они связывают прелюдию и с общим жизненным опытом, и с музыкальными впечатлениями прошлого. Точно так же музыкального, а не только общего жизненного опыта требует рахманиновская колокольность. Слушатель, незнакомый с музыкой Рахманинова, с его стилем, может, конеч- но, и не заметить особой гулкости басовых нот в пятом такте un poco piu mosso или в первом и последнем тактах коды. Упоминавшиеся уже аккорды стаккато в середине коды тоже, безусловно, связаны с образами звонов. Зато для музыканта, для слушателя, хранящего в памяти рахманиновские колокола — из разных его пьес, — эти элементы прелюдии окрасятся в особые эмоциональные тона, приобретут дополнительный образно-смысловой оттенок. Мы лишь упомянем танцевальный ритм, как еще один жанровый компонент прелюдии, проявляющийся в строгой менуэтной поступи и в сдержанности полонезных кадансов. Подробнее же остановимся на элементах вокального ламенто. Частичное его осознание или интуитивное постижение нуждается лишь в общей 31 жизненной апперцепции, в умении слышать жалобные интонации, затененные динамичностью развития, а осознание полное требует непременного наличия в опыте интонационных музыкальных эталонов, соотнесение с которыми сразу направляет восприятие по пути адекватного постижения композиторского замысла. Речь идет о скорбных песенных интонациях, которыми пронизана вся ткань прелюдии, но которые в наибольшей мере выявляются в начале средней части в одном из средних голосов. 2 Для большинства слушателей нашего времени — второй половины XX века — музыкальная семантика мелодических интонаций такого типа ограничивается лишь общими значениями скорбности, жалобности, значениями имитации стонов, вздохов, рыданий. Приведем еще несколько примеров из прелюдии. Более подробный анализ показал бы, что почти все элементы тематизма прелюдии связаны с этой интонационной формулой мелодического спада. |