Логика музыкальной композиции

 
ПРЕДМЕТНО-
ЗВУКОВОЙ
УРОВЕНЬ
СЮЖЕТНЫЙ
 
УРОВЕНЬ
 
УРОВЕНЬ
МАСШТАБЫ 
ФОНИЧЕСКИХ
ЕДИНИЦ
 
ЗВУК
тон-
тон — как значимая
в его сенсорном качестве
звук в его 
музыкально-
системных свойствах
ЧАСТИЦА 
ТЕМАТИЧЕСКИХ
абсолютная высота
относительная высота
ЕДИНИЦ
акустическая длительность
ритмическая 
длительность
громкость
динамический нюанс
тембр
тембр в системе 
тембров
пространственная 
локализация
локализация в 
музыкальных
 
СОЗВУЧИЕ
АККОРД ИЛИ
ТЕМАТИЧЕСКАЯ
 
 
НЕАККОРДОВОЕ 
СОЧЕТАНИЕ
ГАРМОНИЯ
СИНТАКСИЧЕСКИ
Е МАСШТАБЫ
 
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОС
ТЬ
интонационная форма
лейтинтонация
 
ЗВУКОВ
МОТИВ
ЛЕЙТМОТИВ
ФРАЗА
ЛЕЙТТЕМА
ПРЕДЛОЖЕНИЕ
предложение в 
функции части
формы
 
ОБЩАЯ 
ХАРАКТЕРИСТИКА
ПЕРИОД КАК
ПЕРИОД КАК
КОМПОЗИЦИОНН
ЫЕ МАСШТАБЫ
 
ЗВУЧАНИЯ
СИНТАКСИЧЕСКО
Е ЦЕЛОЕ
КОМПОЗИЦИОННА
Я
 
 
сложный период
ЕДИНИЦА. ТЕМА
куплет, запев и т. п.
сцепление периодов и
ПРОСТЫЕ ФОРМЫ
других 
синтаксических
 
построений
СЛОЖНЫЕ 
ФОРМЫ
композиционные 
контрасты
ЦИКЛИЧЕСКИЕ 
ФОРМЫ
как контрасты звуковые
учении о ладе, 
музыкальной
речи, гармонии, 
ритмике,
 
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ
 
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИТОРА
теория звука, 
звуковедения,
мелодии,
полифонии
учение о музыкальной
артикуляции, штрихов
форме, о теме, 
тональном плане
теория фактуры
деятельность педагога 
музыковеда
мастера-
инструменталисты,
редакторы
антрепренеры,
акустики, радиоинженеры.
нотных изданий
составители 
прогроамм и т.д.
архитекторы, физиологи

Из таблицы видно, что деление всей совокупности рангов на три группы фиксирует 
фактическое разграничение, сложившееся в музыкальной практике и теории. Таково 
распределение различных теоретических дисциплин и основных понятий музыкознания (звук, 
интонация, тема; артикуляция, фразировка, композиционный план и др.). Таково 
разграничение сфер непосредственной деятельности и интересов композиторов и исполните-
лей, специалистов прикладных областей музыки.
51 
Из психологических оснований дифференциации выделим здесь многослойность времени, 
переживаемого в процессе развертывания музыки. По существу в восприятии сливаются и 
вместе с тем разделяются три как бы параллельно текущих потока времени, соразмерных трем 
стрелкам некоего музыкального хронометра, ведущего счет музыкальным секундам, минутам 
и часам. Эти секунды, минуты и часы, конечно, не совпадают с обычными, но аналогия 
отнюдь не случайна, ибо эволюция и бытовых времяизмерительных устройств определялась 
требованиями практики и человеческого многомерного восприятия времени.
Три потока музыкального времени так или иначе связаны со звучанием. Но наиболее 
непосредственно фоническая материя воспринимается лишь в русле первого из них. Дело в 
том, что музыкальное восприятие вооружено только одним объективом и притом с 
минимальным углом зрения. Это — всего лишь мгновение реального звучания, которое тотчас 
исчезает, уходя в прошлое, становясь следом памяти. Именно продолжительность 
непосредственно ощутимого настоящего и есть тот масштаб времени, на который 
ориентировано фоническое в музыке.
В поле непосредственного слышания помещаются лишь отдельные звуки, созвучия и паузы, а 
также их небольшие сцепления. Зато слух фиксирует внутреннее строение звуков, живое 
трепетное вибрато, искусное филирование, при котором тембр как бы расцветает, переливаясь 
разными оттенками, с яркостью реального осязания или видения ощущает звуковые переходы, 
любуясь их четкостью, остротой или, напротив, мягкостью, плавностью, оценивает 
воздушную перспективу звучания, взаиморасположение голосов и инструментов, отзвуки 
пространства. Исключительно богат и разносторонен в границах фонического восприятия 
слух музыкантов-исполнителей, например вокалистов, особенно в моменты работы над 
совершенствованием звуковой стороны исполнения.
Располагая только таким слухом, человек мог бы все-таки составить представление и о 
больших во времени построениях, но они оставались бы для него лишь собранными 
посредством памяти последовательностями звуковых состояний — процессами усиления и 
ослабления звучности, регистрового просветления и затемнения, сгущения и разрежения — 
одним словом, материя восприятия, его предметность была бы только фонической. В 
действительности же звуковой материал, удерживаемый в памяти, оказывается основой для 
созерцания и активного выстраивания также и иных по предметному качеству и масштабу 
построений — музыкальных интонаций, охватывающих мотивы, фразы, периоды, и 
художественно осмысленных композиций, иногда очень обширных. В целом в музыкально 
развитом восприятии материал, добываемый с помощью лишь одного объектива, 
обрабатывается и фиксируется по крайней мере тремя системами механизмов и 
осмысливается соответственно благо-
52 
даря опоре на три ассоциативные сферы, что особенно важно учитывать при изучении истоков 
и оснований музыкальной семантики.
Первый уровень — механизмы сенсорной, чувственной реакции, формирующей наиболее 
материально-предметные ассоциации. Второй — механизмы моторных и интонационно-
голосовых стереотипов и систем речевого интонирования мысли, связанные с двигательными 
и речевыми ассоциациями. Третий — механизмы памяти, логики мышления, ассоциации с 
сюжетностью, с развитием событий.
Опираясь на механизмы многомерного временного восприятия, музыка в процессе 
длительного развития развернула свою тройственную систему явлений, смыслов, понятий, 
принадлежащих сферам собственно музыкальной практики и теории, что и показывает в 
самом общем схематическом виде приведенная выше таблица.

Мы видим отсюда, что не только различие психологических механизмов и ассоциативной 
базы, но и дифференциация самих музыкальных средств и грамматик ограничивает возмож-
ности уподобления построений низших рангов построениям более высоким по рангу. И если 
все же принцип подобия действует в музыке достаточно широко, если в музыкальных произ-
ведениях он не ограничен простейшими проявлениями однонаправленности времени, 
действительной для всех рангов, а воздействует также и на саму внутреннюю структуру 
разновеликих построений, то приходится думать, что в ходе того же эволюционного процесса 
сложились эффективные формы взаимодействия различных масштабных уровней 
музыкального мышления и восприятия.
По-видимому, именно благодаря взаимосвязям близких по рангу построений принцип 
подобия постепенно увеличивал радиус своего действия и в конце концов стал охватывать 
едва ли не всю шкалу рангов, вступая при этом в сложнейшие отношения с фактором 
качественного своеобразия разномасштабных музыкальных построений.
Сущность взаимодействия масштабных уровней — как в отношении инструментальной 
музыки, так, пожалуй, и во всех других отношениях — очень проста. Если музыкальные 
секунды по своей абсолютной величине могут изменяться в очень широких пределах и 
благодаря этому их самые растянутые варианты совпадают с самыми сжатыми вариантами 
музыкальных минут (например, небольшая звуковая фигура в медленном темпе может 
сравниться с целым периодом) и если растянутые минуты в свою очередь вторгаются в 
область действия музыкально-часовой стрелки, то образуются зоны перекрестного влияния, в 
которых фонические свойства дублируются синтаксическими, а синтаксические — 
композиционными и вырабатываются навыки структурного и семантического уподобления, 
закрепляемые в канонах творчества и восприятия, в музыкальных грамматиках.
53 
Это дает нам возможность при изучении композиционных принципов, особенностей 
изложения, функций частей сложного-целого использовать наблюдения не только над 
собственно композиционным строением крупных музыкальных произведений, но и привлечь 
интересный материал, касающийся малых форм и их закономерностей.
При таком расширении сферы наблюдений необходимо будет, однако, учитывать и 
своеобразие каждого из масштабно-временных уровней, и два разных пути их 
взаимодействия, одним из которых является уподобление, а другим подчинение функций 
нижележащих слоев музыкального целого функциям более высоких его слоев.
Уровни связаны друг с другом так, что в каждом нижнем высший опредмечен и 
аккумулирован, а в каждом высшем — низший снят. Синтаксический уровень опредмечен в 
звуках. В каждом отдельном звуке это отражается как качество тона. Звук становится тоном, 
если опредмечивает интонацию, то есть образование синтаксического слоя. В 
композиционном целом сняты и фонический, и синтаксический уровни, как их общее 
отвечающее композиционным задачам качество. В синтаксических построениях, главным 
качеством которых является интонационность, под влиянием вышележащего уровня 
возникают новые, собственно композиционные свойства, например — тематичность.
Три уровня названы здесь масштабными лишь с точки зрения временных механизмов 
восприятия. Однако подчеркнем еще раз, что это в то же время три разных типа музыкальной 
материи и три разных способа слышания целого, в каком бы масштабе времени оно ни было 
взято.
Итак, зафиксированное в определении композиции указание на высший масштабный уровень 
означает, что композиционные закономерности действуют главным образом на этом третьем 
уровне. Поэтому его можно назвать композиционным. Композиционные единицы — крупные 
части произведения (материя композиции) — и их отношения вбирают в себя эффекты дей-
ствия фонического и синтаксического уровня, влияют на них. Поэтому при их анализе 
необходимо учитывать все централизуемое композицией целое.
Остановимся теперь на отраженном в определении композиции 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: