Логика музыкальной композиции

здесь все-таки применимо в полной мере. Более того, в данном случае осознанные или 
подсознательные усилия музыканта-профессионала как раз и направлены в первую очередь на 
художественно интересную отделку звуковой ткани вариаций.
Отсюда мы видим далее, что звуковая ткань (еще один элемент дефиниции) вовсе не 
отождествляется с фактурой. Лишь художественная, профессиональная обработка звучания 
дает фактуру. И хотя естественно возникающая ткань музыки в народном искусстве зачастую 
внешне напоминает результат мастерской аранжировки, что дает нам право использовать 
аппарат теории фактуры и для изучения народной музыки, все же, строго говоря, само 
понятие фактуры к народной музыке неприложимо в такой же степени, как и представления 
об искусственности, а это значит, что сфера применения рассматриваемого понятия должна 
быть ограничена.
Разумеется, противопоставление народного, бытового — с одной стороны, и 
профессионального исполнительского, композиторского — с другой, здесь заострено, что в 
принципе соответствует сложившемуся в социокультурном сознании типологическому 
размежеванию фольклорного и профессионального. В действительности же соотношения этих 
сфер много сложнее и требуют специального изучения. Они характеризуются множеством 
переходов, точек соприкосновения и совпадений.
И все же термин «фактура» целесообразно связывать лишь с последней из двух сфер. 
Преимущества такого ограничения очевидны. Оно сообщает понятию большую точность и 
содержательность, придает ему историко-стилевой оттенок. Оно требует также разработки 
целого ряда понятий, позволяющих более адекватно анализировать склад народной музыки. 
Кроме того, оно особым образом оттеняет соотношения фактуры и композиции. Если 
схематически представить область музыки в целом, область профессиональной музыки и, 
наконец, область композиторской музыки в виде вписанных друг в друга концентрических 
кругов, то самый широкий из них будет соответствовать диапазону действия понятия 
«звуковая ткань», следующий — применимости «фактуры», а самый узкий — «композиции». 
Фактура в таком сопоставлении обнаруживает свою эволюционно-исторически 
подготовляющую роль предкомпозиционного завоевания профессиональной музыки.
В композиторском искусстве фактура еще более совершенствуется, обогащается, начинает 
служить композиции произведения, хотя исполнительский ингредиент в ней остается по-
прежнему чрезвычайно высоким. Не случайно композиторы советуются с исполнителями в 
первую очередь по поводу фактуры. Не случайно и то, что наиболее интересные, сложные 
творческие решения здесь возникают у композиторов, владеющих в
74 
полной мере исполнительским искусством. Показательна в этом плане фактура произведений 
Паганини, Листа, Шопена, Рахманинова. Интересно и то, что иногда композиция и фактура в 
композиторском творчестве оказываются как бы комплементарными: наивысшие 
композиционные достижения сочетаются со сравнительно скромными фактурными 
результатами и наоборот. Огромное значение придавал фактуре М. И. Глинка, что, между 
прочим, косвенно отражено в его знаменитом изречении: «Музыку создает народ, — мы, 
композиторы, ее лишь аранжируем». Глинка был гениален и в сфере композиции, но случайно 
ли то, что он не оказывал особого предпочтения вершинам композиционной техники — 
циклической и сонатной формам, но зато очень любил форму вариаций и свободно по-
строенных одночастных увертюр — фантазий! Быть может, к национально-русским 
источникам такой избирательности следует добавить и своеобразие акцентов в самой 
творческой композиторской системе великого русского классика!
Все сказанное расшифровывает содержащееся в определении фактуры указание на 
художественную целесообразность.
Не менее важно дать дополнения и пояснения к слову «конфигурация», акцентирующему в 
фактуре предметно-пространственную природу. Его можно было бы заменить более при-
вычным термином «рисунок», который часто применяется в теории по отношению к мелодии 
и ритму. Однако чтобы не сводить фактуру к графике в двух измерениях — вертикали и 
горизонтали, которые лежат в основе мелодического и ритмического рисунка, и отразить 
также глубинную координату, мы предпочитаем пользоваться словом «конфигурация», 

свободным от такого ограничения и способным обозначать сочетание многих 
фигурированных структур.
Фактура как конфигурация музыкального звучания определяется, однако, не только линиями 
голосов и очертаниями звуковых масс, но также и звуковым колоритом и фонической 
яркостью. Самостоятельность контура, колорита и освещенности, охватываемых общим 
представлением о конфигурации, доказывается множеством соответствующих этим трем 
характеристикам фактуры образных метафорических сравнений, особенно распространенных 
в практике оркестровки. Вместе с тем несомненны их взаимосвязи в рамках единого целого, 
напоминающего целостные объекты природы.
Изменения звуковой яркости и колорита, возникающие в музыкальной ткани во всех ее 
измерениях, образуют динамическую и сонорную фигурацию, сопоставимую по фоническому 
эффекту с гармоническим развертыванием и нередко действующую параллельно с ним. 
Кстати, если к этому типу фигурации добавить известные в теории музыки другие типы — 
гармоническую, ритмическую и мелодическую фигурацию, то преимущества термина 
«конфигурация» станут еще более очевидными. Заметим, что он и по форме, и по смыслу 
созвучен встречающе-
75 
муся в системной методологии термину «конфигуратор», как раз и обозначающему 
комплексное единство множества различных проекций объекта.
Что же касается пространственных координат, то, наряду с вертикально-звуковысотным 
измерением и горизонталью — временной координатой, для фактуры существенна также 
глубина — измерение, связанное с эффектом звуковой интенсивности и ассоциирующееся 
часто с естественной пространственной глубиной — мерой удаленности предмета или фона от 
наблюдателя.
Эти координаты характеризуют фактуру как особое, подобное реальному трехмерное 
музыкальное пространство. Фактурное пространство насыщено множеством звуковых 
деталей, которые, собственно, и обрисовывают объем звуковой сферы произведения, делают 
ее предметно ощутимой, а иногда создают, кроме того, и впечатление воздуха — пустых 
незаполненных промежутков между звуковыми элементами. Фактура — условное 
пространство, но она может включать в себя и элементы реального пространства, в результате 
чего возникает сложное, как бы сшитое из фрагментов фантазии и действительности, но 
органично сплавленное целое, полностью подчиненное законам музыки. В этом объединении 
внемузыкального и музыкального — одна из функций фактуры.
Субстратной звуковой основой трех измерений фактуры являются элементарные свойства 
звучания — высота, длительность и громкость. Тембр служит основой колористичности фак-
туры, но в определенных случаях способствует также созданию впечатления глубины. 
Реальная пространственная локализация звуков находится в сложных отношениях с 
музыкальным пространством, в целом же является генетической основой многих музыкально-
пространственных представлений и опосредуется ими. Следует добавить, что средствами 
создания вертикали, горизонтали и глубины могут быть также и более сложные факторы: 
гармонические, ритмические, интонационно-мелодические, тематические и многие другие.
Три координаты фактурного пространства неодинаковы по степени «измеримости». Наиболее 
точно фиксируется и воспринимается конфигурация звуковой ткани по вертикали. Этой 
координате соответствует лишь одно, наиболее тонко дифференцируемое слухом свойство 
звучания — высота. Правда, иногда на оценку звуковысотных отношений влияют в какой-то 
мере и другие качественные характеристики. Так, если нижний звук терцового интервала 
поручен тенору, а верхний — сопрано, то более напряженный по тесситуре теноровый звук 
может вызвать у слушателя иллюзию более высокого, причем это иллюзорное впечатление 
парадоксально сочетается с адекватным реальной высоте слышанием. Показательно в этом 
отношении и бытующее в хоровой практике выражение «октавный унисон», обозначающее 
октаву мужских и женских голосов, записанную, однако, как унисон.
76 
Горизонталь как фактурное измерение дифференцируется также достаточно тонко, хотя и 
уступает вертикали.

Наименьшей степенью измеримости обладает глубина. Это связано и с тем, что громкость — 
ее основной акустический коррелят — не поддается точной фиксации, не имеет дискретной 
шкалы, а к тому же раздваивается между ассоциативным значением показателя удаленности и 
прямым значением яркости, светлотности звучания. Это связано также и с влиянием на глу-
бинные эффекты многих других свойств. Так, даже высота звука кроме «своего» 
вертикального измерения обслуживает глубину: более высокие звуки могут вызывать 
впечатление более далеких [более подробно об этом см. 36, с. 117 — 120]. Весьма 
существенно также, что в отличие от двух других измерений именно это измерение способно 
наиболее непосредственно взаимодействовать с глубиной реального физического прост-
ранства и поэтому зависит еще и от фактического размещения источников звука. Все это 
вместе и усложняет восприятие глубинной конфигурации ткани. Тем не менее в анализе 
фактуры ее нельзя не учитывать, ибо она имеет реальное музыкально-смысловое значение. 
Сложность, многосоставность глубины, ее мерцающе-эфемерный характер и трудности 
точной нотной фиксации в большой мере объясняют то, что фактуру нередко рассматривают 
как нечто плоское, двухмерное, чему немало способствует и нотная запись, основой которой 
являются обозначения вертикали и горизонтали.
Безусловно, вертикальное и горизонтальное измерения очень важны для фактуры. Однако в 
некоторых случаях достаточно заметной для восприятия оказывается также и глубина. Так, в 
гомофонном складе при высотно-регистровом расчленении на мелодию и сопровождающие 
голоса нередко большое значение имеет и динамическое расчленение на рельефные голоса и 
фоновые элементы, находящиеся как бы на заднем плане. Особенно большую роль глубинная 
координата играет в оркестровой музыке, где впечатления многоплановости подкрепляются 
не только регистровыми и тембровыми средствами, но и различием оркестровых групп и 
инструментов по их реальному пространственному расположению. Но даже в произведениях, 
рассчитанных на один инструмент, всегда в какой-то степени кроме вертикали и горизонтали 
проявляют себя и глубинные свойства, позволяющие прибегать при описании фактуры к ме-
тафорическим определениям «рельефность», «выпуклость», «оттенение», «перспектива», 
«воздушность звучания» и т. п., содержащим в себе скрытое указание на глубину.
Особенно важно учитывать трехмерность фактуры при выявлении, анализе и характеристике 
различных компонентов музыкальной ткани. Их фактурные функции во многом связаны с их 
положением в трехмерном звуковом пространстве. Это видно уже из наиболее простого 
соотношения мелодии и сопровождения, в котором первый компонент (мелодия) занимает
77 
преимущественно передний план в глубинном измерении и верхний участок в звуковысотной 
шкале вертикального измерения. Менее заметны различия этих компонентов в горизонтали. И 
все же они есть. Так, в наиболее типичных случаях фоновые элементы гораздо чаще 
охватывают более значительную протяженность, так как вступают раньше тематического 
материала и нередко завершают построение уже после окончания мелодии — особенно в 
вокальной музыке. Другое различие заключается в том, что фоновые элементы 
преимущественно хореичны, тогда как элементы рельефные, связанные с мелодическими 
голосами, тяготеют к ямбическим началам и вообще к большей метрической свободе. Это 
различие коренится во многом в образной природе, мелодии и сопровождения.
Здесь, однако, мы подошли к следующему важному моменту теории фактуры, отраженному в 
дефиниции указанием на дифференцирующие и объединяющие функции фактуры. Рассмот-
рим сначала особенности членения звуковой ткани.
Звуковые образования, входящие в состав художественно конфигурированной музыкальной 
ткани, как правило, являются компонентами, то есть реально, физически отделимы от целого. 
Этим они отличаются от элементарных свойств звучания. Так, мелодия, аккомпанемент, та 
или иная инструментальная партия могут быть исполнены отдельно от целого, и для человека, 
хорошо представляющего себе целое, эти фактурные компоненты практически сохранят и 
форму и смысл, которыми они обладали в рамках целого, хотя все же некоторые изменения 
здесь неизбежны.
Особняком стоит здесь так называемое скрытое многоголосие, состоящее из двух, трех, а 
иногда большего числа реально не отделяющихся от фактического одноголосия голосов — 
элементов. Впрочем, при переложениях, а также, разумеется, и в процессе аналитической 

работы, такие голоса превращаются в компоненты, становятся самостоятельными партиями. И 
наоборот — реальное многоголосие при переложении, например, для скрипки неизбежно 
становится по большей части многоголосием скрытым.
По типу членения фактура сходна с композицией, части которой (компоненты в буквальном 
смысле) тоже могут прозвучать обособленно. И то и другое членение носит практический 
операциональный характер и лежит в основе процесса сочинения, разучивания, 
репетиционной работы. Принципиальное различие заключается в том, что для фактуры 
специфично членение пространственное, то есть по вертикали и глубине, а для композиции 
(как и для синтаксиса) — временное.
В европейском музыкальном искусстве сформировался целый комплекс типов функционально 
определенных фактурных компонентов, из которых самыми существенными являются голос, 
партия, пропоста, риспоста, контрапунктирующий голос, подголосок, мелодия, 
аккомпанемент, бас, гармонические голоса,
78 
дублирующие голоса, органный пункт, педаль. Главными в этом комплексе являются два 
первых: голос и партия. Остальные, в сущности, представляют собой их функциональные 
интерпретации. Иногда голос и партия оказываются тождественными друг другу, что вовсе не 
упраздняет ни того, ни другого понятия, ибо во многих случаях обнаруживаются и их 
различия. Так, партия может быть многоголосной, но должна принадлежать одному 
инструменту, одному исполнителю или одной группе инструментов и исполнителей. 
Фактурный голос, напротив, сам однолинеен, но зато может передаваться от одного 
инструмента к другому, а также может входить в состав многоголосной
партии.
Характерная функция фактуры — объединение внемузыкального и музыкального — 
проявляется и в ее компонентах: голос и партия в своей автономности опираются и на 
внешние факторы (физическая раздельность инструментов, источников звука), и на 
внутренние, связанные с различием музыкальных
функций.
В приведенном перечне типичных фактурных компонентов большинство выделяется по 
вертикальной координате. Таковы: бас, мелодия, гармонические голоса, органный пункт и 
многие другие. Но некоторые из них опираются и на средства глубинного расчленения. Так, 
верхний голос в фортепианном аккомпанементе, полностью совпадающий с вокальной 
мелодией, иногда должен быть выделен и слышен как отдельный, самостоятельный по 
характеру, хотя и дублирующий. Точно так же гармоническая педаль у одних инструментов 
отграничивается от гармонической фигурации у других не по вертикали, а по глубине. Иногда 
даже мелодия выделяется на фоне сопровождающих голосов лишь как находящееся на 
переднем плане рельефное образование. Таков мелодический голос в фа-диез-минорной 
прелюдии Шопена, такова мелодия в начале рахманиновского романса «Сирень», мелодия 
главной темы в увертюре к «Проданной невесте» Сметаны. Глубинное разграничение при 
звуковысотном регистровом совпадении нередко оказывается главным фактором 
дифференцированного восприятия основного голоса и подголоска.
Так взаимодействуют в фактурном расчленении вертикаль и глубина. А вот членение по 
горизонтали как фактор выделения в рассмотренных фактурных компонентах практически не 
используется, хотя все же, как это было показано на примере мелодии и аккомпанемента, оно 
частично и привлекается для оттенения функционального своеобразия компонентов.
Однако этим отнюдь не исчерпываются особенности фактурного членения, так как оно 
относится не только к названным типовым компонентам, но и к их объединениям, а также к 
внутренней структуре каждого из них. Возникающие в результате компоненты более 
высокого или более низкого порядка удобнее всего систематизировать по фактурным 
координатам.
79 
Расчленение звуковой ткани по функциям, выполняемым ее компонентами и элементами в 
вертикальном измерении, можно фиксировать терминами «слой», «пласт», «линия», «этаж», а 
если это расчленение связано одновременно и с глубинной 'координатой — термином «план». 
Все эти термины отнюдь не новы и широко используются в работах, посвященных вопросам 

гармонии, инструментовки, фактуры, так же как термины «педаль», «органный пункт», 
«дублирующие голоса».
Для дифференциации фактуры в глубинном измерении наиболее пригодны метафорические 
термины «план», «перспектива», «многоплановость», «второй план», «задний план», «фон», 
«рельеф».
Членение фактурных компонентов и элементов по горизонтали нередко является следствием 
синтаксических и композиционных разграничений. Так, например, членение мелодии 
обусловливается вовсе не собственными требованиями фактуры, ведь и сама мелодия, являясь 
в одном отношении фактурным компонентом, во многих других выходит за рамки ее 
специфики.
Меньше, чем закономерности членения мелодии, изучены в теории музыки особенности 
горизонтального 
членения 
фактурных 
образований, 
выполняющих 
фоновые, 
аккомпанементные функции — функции фигурационного сопровождения, педалей, 
стержневых компонентов и т. п. Но и здесь можно опираться на понятия, аналогичные 
понятиям мелодического синтаксиса. Так, в параллель понятиям мотива и фразы можно 
ввести понятие и термин «фактурная ячейка». В данной работе под фактурной ячейкой 
понимается относительно завершенный участок фактурного развития, на протяжении 
которого полностью прорисовываются все элементы, характерные для данного типа фактуры, 
и вслед за которым чаще всего идет повторение фактурного конфигурационного узора.
Например, в вальсовой фактуре ячейкой будет, как правило, такт: на протяжении такта 
полностью выявляется фигура — бас плюс два аккорда, — характерная для вальса. Впрочем, 
весьма часто тактовые ячейки соединяются в более крупную двухтактовую, благодаря тому, 
что на сильных тактах бас выявляет главный опорный тон гармонии, а на слабых — отно-
сительно второстепенный опорный тон.
В первом этюде Шопена фактурная ячейка равна двум тактам:

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: