Логика музыкальной композиции
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ
Встреча с музыкальным произведением — это для слушателя прежде всего встреча с прекрасным, с творением, в котором запечатлено художественное видение жизни, встреча с высоким искусством запечатления. Это — погружение в художественный мир произведения и жизнь в этом мире, полная открытий, потрясений, неожиданных узнаваний, мгновений радости самопознания и познания очеловеченного космоса. В этой встрече автор произведения, даже если он отделен от слушателя многовековыми стенами времени, становится его современником и говорит ему не только о своей эпохе, но и о мире сегодняшнем и будущем. Он вступает с ним в диалог, старается внушить ему свою точку зрения и достигает успеха, если позиция его близка слушателю. И эта позиция становится ценностью не только прошлого, но и настоящего. Слушатель отдается во власть музыки, активно воспринимает ее и притом почти не замечает композиторской техники, логики построения и развертывания музыкальной ткани. Лишь иногда какой-нибудь особенно искус- ный и яркий прием вдруг обращает на себя его внимание, входит в ясное поле сознания и еще более усиливает восхищение мастерством композитора. Представления о технике, приемах, логике, нередко довольно фрагментарные и неотчетливые, начинают возникать, когда музыкальное произведение оставляет слушателя равнодушным, кажется ему странным, вызывает недоумение. Он начинает тогда говорить о творческой неудаче автора, о сложности или зашифрованности языка, о недостаточной или неясной для вос- 92 приятия логике последования частей, немотивированности пропорций. Упрек в нелогичности, в отсутствии логики — один из самых страшных для композитора, ибо в логике по существу концентрируются многие художественные свойства произведения: его соответствие законам мышления и восприятия, лежащей в основе замысла эмоциональной или событийной канве, сложившимся канонам музыкальной формы, а также его целостность и органичность, его естественная обусловленность не только мыслью композитора, но и законами отражаемой в искусстве реальной жизни. Слово «логика» вовсе не претендует в таких случаях на роль научного термина, а иногда и вовсе не фигурирует в тексте критического высказывания, даже если оно исходит от музы- канта-профессионала. Когда П. И. Чайковский, оценивая скрипичный концерт Лало, говорит о «несколько дикой и бессвязной рапсодичности», «о деланности, которая замечается в ис- следовании отдельных эпизодов» [69, с. 486], или когда С. В. Рахманинов, предлагая А. В. Затаевичу изменить один из фрагментов его «Песни без слов», пишет: «Этот пассаж по- ложительно не у места. Ни с того ни с сего. Если бы он был еще покороче!» [44, с. 324] — то имеется в виду именно нарушение логики, причем в первую очередь композиционной. На представление о логике при этом находится еще в подтексте и полагается вполне ясным, не требующим определения. Оно опирается на непосредственные данные прямого впечатления от конкретного произведения, на чутье, интуицию и художественный опыт. Иное дело, если представление о логике вводится в систему общих теоретических представлений о музыкальной композиции. Отход от непосредственного восприятия единичных произведений, от опирающихся на такое восприятие интуитивных суждений ставит перед музыкантом задачу нахождения более или менее ясных формулировок, определяющих содержание представлений о музыкальной логике через ряд уже известных теории понятий. Являясь понятием собирательным, гибким, способным вместить в свою сферу множество конкретных представлений и оттенков, музыкальная логика оказывается довольно сложным объектом для эстетико-теоретического исследования. Поэтому решение задачи оказалось возможным лишь на высокой ступени развития теоретического музыкознания. Опыт решения ее применительно к музыкальной логике в целом предпринял Г. Риман в своей диссертации «Музыкальная логика» [78]. Блестящий анализ логики музыкального становления дает Б. В. Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс» [6], где раскрываются лежащие в основе музыкальной логики принципы и факторы становления (термин «логика» и производные от него слова появляются во второй части этого труда — с. 303, 332, 351, 353, 365). Именно здесь и возникает зна- 93 менитая обобщенная формула логики становления музыкальной формы: «толчок — развитие — замыкание, или тезис — антитезис — синтез, строфа — антистрофа — эпод» [6, с. 141], образующие в произведении не формальную упрощенную триаду «экспозиция — разработка — реприза», а «широкоохватную периодическую систему со сложной дифференциацией функций внутри каждого из звеньев» [6, с. 141]. К анализу музыки с позиций логики обращается советский философ и эстетик А. Ф. Лосев [23]. А. Н. Сохор, опираясь на накопленные в советском музыкознании данные, разграничивает различные проявления музыкальной логики в соответствии с тремя различными масштабно-временными уровнями музыкального развития и восприятия и выделяет «логику соединения крупных единиц текста в разделы формы, части цикла и произведение в целом (композиционный уровень)» [56, с. 66]. Сама же логика понимается исследователем как «улавливаемое сознанием слушателя проявление закономерностей усвоенной им музыкальной системы» [55, с. 72]. «Наиболее логичные звуковые сопряжения, „фигуры музыкальной логики", — пишет А. Н. Сохор, — это такие последования, которые многократно воспринимались нашим слухом и запомнились нам как наиболее вероятные и, следовательно, закономерные» [55, с. 72]. Такое понимание полностью соответствует традициям. Уже Г. Риман называл логикой музыки совокупность ее правил, восходящих к физическим, физиологическим и психологическим предпосылкам и закономерностям [см. об этом: 13, с. 39]. Б. В. Асафьев также связывал музыкальную логику с проявлениями системности исторически закрепленных звукосоотношений. «... Чтобы осознать жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|