Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| педальная нот
а. В музыкальном пространстве она оказывается либо самым дальним планом, на который наслаиваются подвижные фигуры, либо сама возникает на фоне тишины. Такая педальная нота, прорезая молчание замершего концертного зала, уже превращает его в пространство художественное, тем самым заставляя зал играть отведенную для него в партитуре роль той индивидуализированной резонансной сферы, которая отвечает неповторимому образному миру произведения. Часто встречающимся во вступлениях динамическим вариантом является педальный тон, взятый sforzando и заметно ослабляемый к концу. Diminuendo, создавая впечатление исчезно- вения звука, как бы уносящегося вдаль, даже временную координату делает измерителем глубины пространства. Вообще педальный тон имеет широкое значение, а не является лишь интонационным грунтом для подвижных элементов ткани. Во вступлениях нередко порученный медным духовым, он может выступать и как элементарный фанфарный сигнал, и как измеритель глубины, и как зародыш интонационного или тематического построения. Будучи родственным фанфаре, по своей динамической структуре он напоминает также и звуки колокола (особенно в аккордовом варианте), или резких ударов, за которыми тянется исчезающий в тишине шлейф эхо-отзвуков. Эхо и паузы , включаемые в фактуру вступлений, также связаны с наслоениями и сопоставлениями. Их пространственные возможности были рассмотрены нами ранее [36, с. 128 — 144]. Итак, мы охарактеризовали роль, выполняемую во вступлениях наслоениями и сопоставлениями. Какова бы ни была их материя — регистр, тембр, гармония, ритм, интонационно-тематическая фигура, — во всех случаях проявляет себя общий момент, а именно отчетливо слышимая разница положения сопоставляемых компонентов в фактурной топосфере. Охват большого диапазона за сравнительно ограниченное время достигается тем, что очень часто во вступительных фазах используется сопоставление контрастных динамических оттенков, регистров, длительностей, артикуляционных и тембровых особенностей — характеристик, связанных со вступлением различных групп инструментов, с эффектами светотени, эха, диалога сильного и слабого и т. д. Так, в увертюре Керубини «Водовоз» фортиссимо сопоставлено с пианиссимо уже в самом начале, причем дважды — в лаконичных, разграниченных паузами и ферматами построениях. Такой же прием используется в первых десяти 123 тактах интродукции рахманиновского «Алеко», в самом начале увертюр «Севильский цирюльник» и «Сорока-воровка» Россини, в «Альцесте» Глюка, в увертюрах «Идоменей», «Дон-Жуан», «Все они таковы» Моцарта, бетховенских «Фиделио» и «Эгмонте», в шубертовской увертюре из музыки к «Розамунде» и в огромном множестве других случаев. Можно даже сказать, что необычная быстрота охвата широкого диапазона , достигаемая наслоениями и контрастными сопоставлениями, и сама является характерной чертой вступительного типа изложения. Полярные характеристики , определяющие границы той или иной звуковой шкалы качеств, иногда могут выступать даже раздельно. Так, вводное построение в увертюре «Кориолан» Бетховена и большой начальный раздел в «Эврианте» Вебера даны в ярком оркестровом фортиссимо без сопоставления в пиано. Напротив, в «Белой даме» Буальдье, «Обероне» Вебера и во многих других увертюрах для начала избирается завороженное, таинственное, глухое и иногда довольно продолжительно выдерживаемое пианиссимо. Обе «крайности» уже в самих себе содержат намек на большой диапазон, то есть опять-таки служат музыкально-пространственным впечатлениям. То же можно сказать и о других граничных свойствах — о тяготении начал к очень низкому или, наоборот, высокому регистру, к характеристическому редкому тембру, к медленному темпу и т. д. С пианиссимо, в частности, связаны формы вступительного изложения, представляющие собой еще один тип музыкальной специфизации образов природного пространства. Это формы, в основе которых лежит принцип предельной плавности, связности развертывания ткани. На первой ступени были рассмотрены фанфары в их прямом и изображенном коммуникативном пространстве. На следующей — примеры использования наслоений и сопоставлений как фактурного эквивалента дифференцированного предметно-пространственного декора. Это уже внутреннее художественное пространство, хотя еще очень картинное, очень похожее на реальную предметную среду. В нем звучат сигналы, омузыкаленные зовы, звоны колоколов, петушиные крики. В нем еще слишком изобразительно опредмечены и собственно музыкальные темы и интонации. Правда, реальные предметы в музыкальном отображении служат чему-то более важному и говорят не только о самих себе. М. П. Мусоргский во время работы над «Хованщиной» писал В. В. Стасову: «Я купаюсь в водах „Хованщины", заря занимается, начинают видеться предметы, подчас их очертания — это хорошо» [34, с. 164] — и имел в виду, конечно, не только прекрасную картину утреннего рассвета, сияние колоколен, звучание колоколов, но и тот рассвет, о котором он думал как россиянин, изучающий историю родины, и как композитор, все более проясняющий и высветляющий художественное целое. Но все-таки предметная дифференцированность, отраженная в фак- 124 туре, составляет важное свойство музыки программного характера. При использовании затененной фактуры, связанной с пианиссимо, предметность ослабляется, зато усиливаются впечатления слитной, нерасчлененной, обволакивающей среды. Здесь развертывают свое действие различные типы жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|