ЕСТЕСТВЕННЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РЕПРИЗНОСТИ В МУЗЫКЕ

Переключения возникают уже не на основе изменения одного элемента (голос, уровень 
громкости и т. п.), а на основе сопоставления ряда отграниченных друг от друга элементов той 
или иной системы. Так, в многоголосии часто реализуется возможность переакцентировки 
голосов и перехода ведущей мелодической функции от одного элемента ткани к другому. 
Иногда такого рода переключения связываются с ритмом формы. Например, в маршах для 
духового оркестра трио нередко основано на проведении мелодии в низком регистре. 
Характерным для этого жанра является и специфическое «соло басов». В фактуре концертов 
противопоставляемыми элементами являются тутти и соло. Циклический процесс здесь 
приобретает форму диалога-соревнования между солистом и оркестром или между группой 
солирующих инструментов и ансамблем в целом.
На этой же основе возникают и многочисленные другие явления 
композиционного 
ритма — 
регулярные смены типов фактуры, тональностей, образных и жанровых сфер. Связь компо-
зиционных ритмов с общими принципами сохранения выявляется довольно легко, если 
удается найти саму систему ограничений.
Эти системы исторически служили самой общей причиной возникновения принципа 
репризности, его становления и развития в разных музыкальных жанрах и формах. Особую 
роль здесь играли системы с двумя элементами. Таких систем, как известно, в классической 
музыке сложилось довольно много. Здесь мы приведем наиболее важные системы и тем 
самым перейдем от характеристики общих жизненных предпосылок репризности, связанных с 
принципами сохранения, волнообразности и цикличности, к предпосылкам собственно 
музыкально-историческим и в широком смысле художественным.
Среди систем парного типа, включающих два противопоставляемых элемента, выделяются: 
устойчивость — неустойчивость (ладотональная), одноголосие — многоголосие, мажор — 
минор, мелодия в верхнем или в нижнем голосе, экспозиционное — неэкспозиционное 
изложение, полифонический — гомофон-
252 
ный склад, диатоника — хроматика, соло — тутти, четные — нечетные метры, доминанта — 
субдоминанта.
Уже названных систем достаточно, чтобы убедиться в том, что колебательный процесс, 
возникающий в рамках какой-либо из них при переходе от одной части к другой, дает 
чрезвычайно много оснований для формирования репризности.
Так, чередование устойчивости и неустойчивости в сфере тональной привело исторически к 
принципу тональной репризы, причем значительно ранее, чем возникла реприза тематическая. 
У тональной репризы в крупных одночастных формах было, разумеется, и много других 
предпосылок. Среди них композиционное требование замкнутости формы. Однако оно могло 
реализоваться и другими средствами. Можно назвать также собственно техническую причину 
репризности — наличие у многих старинных инструментов главного звукоряда и строя, 
отклонение от которых связывалось с определенными трудностями, что способствовало и 
преобладанию основной тональности при игре на таких инструментах, и постоянным 
возвратам к ней.
Среди наиболее древних парных систем наряду с системой ладотональной следует назвать 
систему «тутти — соло», которая проявляет себя уже в структуре песенных жанров (запев — 
припев). Она способствовала возникновению рондообразности в старинном концерте. В 
формах сравнительно простых эта система могла привести к возникновению тематической 
репризности даже при отсутствии развернутых тональных противопоставлений и подчинений.
Принцип рондообразности, таким образом, является исторически едва ли не самым главным 
для формирования репризных повторений тематического материала. Связь его с системой 
«тутти — соло» отмечает в своей работе о концертной форме у И. С. Баха Ю. Н. Холопов [66, 
с. 134]. Система «тутти — соло» четко проявляется также в кончерто гроссо А. Вивальди, А. 
Страделлы, А. Корелли и у других итальянских и немецких композиторов.
В широком смысле слова этот принцип может быть назван принципом рондообразного 
построения, хотя нельзя не согласиться с Ю. Н. Холоповым, разграничивающим чередование, 
темы и эпизода в концерте и собственно рондальную последовательность рефренов и 
эпизодов, для которой не характерно проведение главной темы в других тональностях, в 
измененном и сокращенном виде.

Почему же рондообразность, проявляющаяся в цикличности «тутти — соло», почти всегда 
обнаруживала себя и в тематической организации в сопоставлении постоянной темы с 
изменяющимися эпизодами? Связь тематической рондообразности с чередованием элементов 
системы «тутти — соло» во многом объясняется различной природой элементов. Тутти — 
форма коллективного музыкального исполнения — в меньшей степени тяготеет к свободному 
и постоянному развитию музыкального
253 
материала. Солист же, не стесняемый необходимостью согласования с другими, что особенно 
ярко проявляется при запевно-припевной структуре, легко варьирует, меняет вместе с 
развивающимся текстом и мелодию напева.
Итак, естественная логика развития, опирающаяся на использование парных систем 
противопоставления элементов и требующая обновления при переходе от одного этапа к 
другому, приводит обычно к тому, что соседние разделы формы в том или ином отношении 
противопоставляются друг другу, а разделы не смежные (через один), наоборот, оказываются 
сходными: здесь отрицание отрицания есть определенный возврат на новом уровне к 
исходной фазе развития. Частным и специфическим выражением этого принципа и 
оказывается репризность в трехчастных и рондообразных музыкальных формах.
Среди других собственно художественных предпосылок принципа репризности можно 
указать на жанровые. Собственно говоря, запевно-припевная структура, рондообразная струк-
тура, чередование тутти — соло в концертных жанрах по существу представляют проявление 
общего закона цикличности в разных жанрах. Однако к перечисленным жанровым сферам 
могут быть добавлены и другие, в которых принцип репризного повторения связывается не 
только с двухфазным ритмом формы, но и с необходимостью следовать художественным 
задачам сценического действия (возврат ситуации в композиции спектакля), задачам 
углубления психологической выразительности, требованиям согласовать музыкальный 
материал с повторяющимся текстом вокального произведения и рядом других требований.
Интересно в данном отношении высказывание Ч. Бёрни, характеризующего психологическую 
основу репризы в ариях da capo: «В арии чувство запечатлевается повторениями; и самая 
страстная музыка, возможно, та, где прекрасный пассаж повторяется и первая тема умело 
возвращается, пока слух еще полон ее звуками и она еще свежа в памяти» [10, с. 37].

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: