Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| метрического
(то есть принадлежащего синтаксису) тяготения к репризе. Факт остается фактом: простая трехчастная репризная форма da capo в приведенном менуэте, при всей четкости тематического и тонального различия частей и их независимости, демонстрирует случай репризного повторения, близкого к синтаксическому. Репризное расстояние здесь (8 тактов и благодаря повторению 16 тактов) еще не настолько велико, чтобы создать эффект «чистой» репризы, независимой от синтаксиса. Сравнивая этот пример с романсом Рахманинова «Не пой, красавица, при мне», легко установить, что в последнем, несмотря на реально действующий в нем речевой синтаксис, ре- приза трехчастной формы более «репризна», чем в менуэте, более свободна от синтаксического значения. Это обусловлено и значительно более ярким контрастом средней части в романсе, ослабляющим ощущение сквозного метрического движения от раздела к разделу, и заметными колебаниями темпа, и отсутствием ярко выраженной квадратности, а следовательно, и выдержанной метрической единицы высшего порядка. Средняя часть романса явно актиквадратна. В менуэте же, напротив, структура ее не только не снимает сохраняющегося в памяти начального метрического стереотипа, но и своим сходством с ним укрепляет его. Отсюда следует, что есть и третье условие репризности. Реприза наиболее естественно возникает при ослаблении или полном снятии метрического корреспондирования ее с первоначальным проведением тематического материала. 258 В инструментальной музыке такое корреспондирование в сочетании с мотивно- тематическими повторами дает эффект синтаксических связей и синтаксических смыслов (это и было зафиксировано Маттесоном с помощью пунктуации). Оно как бы компенсирует отсутствие смысловых отношений, обеспечиваемых в пении предметными, конкретными значениями «лов. По-видимому, следствием является то, что исторически репризное повторение впервые наиболее отчетливо оформилось в -тех жанрах, в которых меньшую роль играли моторика,- танцевальность, многомерная акцентная метрика. Такие жанры были связаны с медленными темпами (например, ария ламенто) и со словесным текстом вокальной партии. Как это ни парадоксально, текст хотя и создавал предпосылки синтаксических связей, но зато препятствовал чистой регулярной метричности. И наконец, — четвертое условие, благоприятствующее репризности, — это контрастный характер частей, разделяющих экспозицию и репризу. Являясь самостоятельным, оно вместе с тем почти автоматически способствует реализации трех других условий. Действительно, контраст усиливает эффект удаленности репризы от первоначального проведения материала. Тем самым углубляется первое условие — достаточная удаленность репризы от экспозиции. Контраст отделяет первую часть от второй и благодаря этому как бы извне усиливает целостность музыкальной мысли, изложенной в экспозиции. Четкая граница между частями обеспечивает восприятие репризы как повторения мысли в целом, а не как воспроизведения прежней конструкции, развивающей, однако, другую мысль или другую фазу той же мысли. А это — второе условие репризности. Контрастность середины уменьшает вероятность непосредственного сравнения метрической структуры экспозиции и середины, а следовательно, значительно снижает возможность сквозного действия метрической инерции и метрического корреспондирования на высших уровнях метра. Это — третье условие. При всем том контрастность середины остается самостоятельным и важным четвертым условием эффекта репризности. Именно контрастность, нарушая ощущение единства му- зыкального развития, требует своего же отрицания в репризе — особенность, подчеркнутая С. С. Скребковым [49, с. 115]. Подведем итог краткому анализу репризных и нерепризных повторений тематического материала. Синтаксические значения повторов наиболее сильно действуют на синтаксическом же масштабном уровне — в рамках запева, фразы, предложения, периода, несколько менее в про- стых формах. В гораздо меньшей степени они проявляют себя 259 на более высоком композиционном масштабном уровне в крупных репризных формах. Конечно, и здесь синтаксические значения могут быть связаны с репризой. Они рождаются большей частью не из сопоставления репризы с экспозицией, а из сопоставления ее с непосредственно предшествующими подготовительными тактами средней части. Это сопоставление может рождать ощущение синтаксического значения, эквивалентного выражениям «итак», «однако», «и все же» и т. д. Но именно на композиционном уровне возникает новое специфическое ощущение репризности, не сводящееся к синтаксическим оттенкам мысли, реализуемым в кратких повторах. Новое значение оказывается композиционно-сюжетным, драматургическим. Связано оно с непосредственным впечатлением повтора ситуации, возврата времени, прежней обстановки, а не просто со служебным повторением тех или иных слов, выражений и мелодико-ритмических фигур, вызываемым необходимостью развивать мысль. На синтаксическом уровне специфической функции репризы препятствует, с одной стороны, сильное метрическое корреспондирование, с другой — синтаксическое осмысление повторов. Последнее обеспечивается здесь близостью повторяемых элементов во времени и принадлежностью высказывания одному лицу, одному голосу, музыкальному инструменту или группе монологического типа. Показателен в этом отношении тот факт, что, например, в фуге третье проведение темы, идущее в тонике, как и первое, не дает ощущения репризы, а оценивается как появление нового голоса. Разумеется, в третьем проведении темы может ощущаться оттенок репризы, особенно если тема развернута (требование масштабной развернутости) и значительны интермедии перед ней. Но это всего лишь оттенок. Однако если контраст голосов не носит полифонического характера, при повторениях, исполняемых разными группами голосов, может возникать связь, напоминающая ведение смыс- ловой линии монологического типа. Встречаются формы и жанры, в которых сопоставление контрастных типов изложения опирается на укрепленную традициями синтаксическую связь. Так обстоит дело в куплетных рондообразных формах с их запевно-припевным отношением. Логика сопоставления запева солиста и хорового припева удачно схватывается в терминах «подхват», «подытоживание», «обобщение». Эта логика выделяет, в частности, двухчастные репризные формы среди других. Она иногда распространяется и на двухчастные формы такого типа, где нет деления на солистов и хор, — например, в одноголосной песне или романсе. Кстати, романс Шереметьева отражает именно такую логику репризы — логику, сложившуюся в русской народной песне. Из этого еще раз видно, что двухчастная репризная форма выделяется из всех репризных форм тем, что совмещает две 260 стороны репризы — синтаксическую и композиционную — наиболее равномерно. Это совмещение как бы запрограммировано в самой двухчастной форме. Впрочем, рассмотрение разных типов репризы и их сравнение друг с другом — задача дальнейших разделов работы. Что же касается сравнения репризных повторений с нерепризными, то вне поля зрения здесь остались нерепризные повторения на композиционном, а не синтаксическом уровне — повторения целых частей формы, следующие непосредственно за первоначальным их изложением. Можно выделить два типа таких повторений — буквальные, осуществляемые с помощью знаков повторения, и вариационные, а также вариантные. Они родственны репризным повторениям отсутствием в них синтаксических смысловых оттенков. Более того, по этому критерию они даже превосходят репризу. Если реприза хотя бы в малой мере, но все же осмысливается синтаксически благодаря ее подготовке в конце средней части, то непосредственное повторение оценивается просто как повторение, обычно никак не подготовленное в рамках первоначального изложения, возникающее в силу действия каких-то внешних причин (например, как эффект гигантского эха — ослабленного по динамике повторения). Буквальное повторение вызывается нередко служебной задачей — закрепить в памяти слушателя музыкальную тему. Реприза же в отличие от такого повторения есть повтор мысли в другой музыкально-смысловой ситуации. Интересно, что такое восприятие репризы не вытекает из прослушивания только ее материала, даже если в репризе есть существенные изменения по сравнению с экспозицией. Оно требует сопоставления репризы и с экспозицией и с отрицающей ее фазой средней развивающей контрастной части формы. Следовательно, «чувство репризы» есть результат специальным образом воспитанного и направленного на сравнение восприятия. В противном случае оно может и не возникнуть. Для осмысленного восприятия репризы нужно, чтобы выработался особый навык, привычка сопоставлять репризу с предшествующей средней частью и видеть в ней нечто итоговое, обобщающее и отличное от экспозиции. Не останавливаясь на сравнении репризных повторений с вариационными и вариантными, заключим данный раздел указанием на то, что отличием репризы от вариационного повтора является акцент на разном характере нового в них. В вариации угадываемая слухом тема предстает в изменении самого тематического материала, в репризе — неизменный тематический материал несет ощущение функциональных изменений. Существенные преобразования темы в репризах оказываются лишь сопутствующим эффектом, причем нередко и оцениваются как следствие дополнительного действия вариационного, а не собственно репризного принципа. 261 Причины разнообразных трансформаций тематического материала в репризах целесообразно рассмотреть в связи с разными типами формы и функциями репризы. Здесь же, напротив, подчеркнем, что именно в повторении наиболее проявляет себя реприза как нечто отличающее музыкальные формы от форм в других временных типах искусства. Специфичность репризы в музыке связана со степенью точности и значительности повторений. Реприза безусловно возможна и в театральном произведении. Она встречается и в поэзии. Но там степень повторяемости элементов ничтожна. В музыкальной же репризе повторяется мелодия, ритм, гармония и т. д. Специфика музыкальной репризы — в длительном развертывании художественной ткани и буквальном (или почти буквальном) повторении уже изложенного в экспозиции. И вот это длительно развертывающееся повторение, способное в условиях театра вызвать недоумение, в музыке становится фактором движения, развития действия. жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|