Логика музыкальной композиции

В конце репризы, как и в экспозиции, — три этапа продвижения мелодии к максимально 
выраженной кульминационной, точке. Последний скачок, достигающий звука 
ре-бемоль 
четвертой 
октавы, оказывается наиболее основательным отходом от тоники (в басу шестая ступень). Пробег 
вниз захватывает уже не три и не четыре звука, как в предыдущих «попытках», а. пять. И наконец, 
перед завершающей тоникой дана яркая последовательность: неаполитанский секстаккорд — 
доминантсептаккорд. Шеститактовое дополнение на органном пункте тоники тоже построено как 
продвижение к вершине. Здесь мелькают на фоне тоники вторая низкая ступень и 
альтерированный вводный септаккорд.
Подобного рода толчкообразное продвижение к последней вершине есть в мазурках № 7, 11, 33, 
37, 38 и в ряде других. Прием постепенного поэтапного завоевания заключительной: вершины 
звуковысотного диапазона — это по существу прием «прорастания». Такое определение 
справедливо здесь и в метафорическом асафьевском смысле, и в более позднем термино-
логическом. Завоевание намеченной слухом вершины или глубины диапазона совершается с 
опорой на обычно неизменную по регистру «осевую» зону, в которой тематический материал 
повторяется. Вот еще один пример из мазурок Шопена.
49 
292 
И здесь доведение до предела сочетается с комплексом других средств завершения. Это — 
возникающий при регистровых смещениях контраст, способствующий усилению фонизма, а с 
другой стороны — созданию оттенка диалогичности. Это — нарастание громкости и ряд других 
приемов.

Большую роль играет в подобных случаях гармония, ибо именно она дополнительно «маркирует» 
последнюю кульминацию. Действие гармонии благодаря опоре на музыкальный опыт, на нормы 
гармонии оказывается в данном случае условным, знаковым. Появление шестой ступени в басу 
после доминанты или включение в последовательность аккордов второй низкой ступени 
воспринимается как сигнал близкого завершения. Одновременно со знаковым действием 
неаполитанская гармония создает и эффект достижения предельно далекой от тоники точки 
развития, то есть реализует в гармонической сфере принцип доведения до предела.
Маркирование вершины, достигнутой в поступенном продвижении, как особая форма действия 
принципа достижения предела получило в некоторых своих вариантах терминологическую 
фиксацию. К таким вариантам можно, в частности, отнести «перемену в четвертый раз» в 
масштабно-тематических структурах, которую Л. А. Мазель и В. А. Цуккерман связывают с 
принципом «прекращения установившейся периодичности посредством нового элемента» [29, с. 
423]. Новый тематический элемент и оказывается здесь маркирующим вершину тематического 
развития. К терминологически закрепленным вариантам относится также «структура 
суммирования» — масштабно-временная разновидность перемены в третий раз, которую те же 
авторы определяют как «структурный (или синтаксический) каданс», а его предельный случай — 
три звука или аккорда в ритме суммирования — как «ритмический каданс».
293 
Такой каданс, как справедливо заключают авторы, является «одним из важных средств 
завершения мысли» [там же, с. 451— 452]. Здесь пределом оказывается длительность 
синтаксического или ритмического звена, завершающего структуру. Наконец, термин 
«превышение кульминации» также связан в большинстве случаев с проявлением приема 
поэтапного продвижения развития к последней предельной вершине, к «кульминации 
окончания» [26, с. 123 и 129]. Правда, «превышение кульминации» как в малых формах, так и 
в крупных чаще всего опирается на организацию всего процесса волнообразного раз-
вертывания в целом, а не только на его заключительные фазы. В заключение выносится лишь 
само превышение, а предыдущие кульминационные точки оказываются рассредоточенными 
на всем протяжении произведения. В данном случае мы имеем дело с функцией дополнения 
— 
последняя кульминация «дополняет» сложившуюся картину еще одним штрихом.
Превышение кульминации, по сути дела, представляет собой рассредоточенный на большом 
протяжении прием перемены во второй, третий или четвертый раз, причем наиболее частой 
оказывается перемена во второй раз.
Перемена, осуществляемая в последнем звене поэтапного прорастания, реализует 
продвижение развития до некоторого предела, а с другой стороны, отмечает предел, 
синтаксически фиксирует временное положение предельной точки в заключительном или 
предзаключительном построении. Можно даже сказать, что в силу традиционности приема 
(что подтверждается его фиксацией в «грамматиках») качество музыкального движения в этой 
фазе воспринимается как предельное даже тогда, когда оно в действительности таковым и не 
является, когда оно фактически могло бы продолжаться.
Прием поэтапного завоевания вершины наряду с функцией завершения выполняет и ряд 
других заключительных функций, таких, как дополнение, обобщение, переход к 
послемузыкальному времени. Так, маркирование последней вершины субдоминантой 
способствует гармоническому обособлению заключительной фазы и усиливает ее фонические 
свойства. Это связано с фонической яркостью субдоминантовых гармоний и с их цент-
робежным характером, способностью подчинять себе тонику. Усиление фонизма и 
обособление как раз и создают условия для реализации функции «отключения от 
музыкального переживания», так как акцентируют в восприятии собственно звуковую, 
материально-физическую сторону музыкального потока.
Таким образом, прием поэтапного продвижения к завершающей кульминации выполняет 
целый ряд заключительных функций, способствует их органичному совмещению с главной 
функцией завершения. Кроме того, будучи одной из форм достижения предела, этот прием 
нередко опирается и на принцип нарушения инерции, то есть оказывается перекрестком 
действия двух принципов завершения.
294 
Особенно заметно нарушение инерции в тех случаях когда поэтапно достигаемая 
кульминация в каком-либо отношении противопоставляется предшествующим и следующим 

далее моментам. Противопоставление может быть масштабным, как в «структурном кадансе», 
или тематическим, как при перемене в четвертый раз, или каким-либо иным. Появление 
нового при этом не только маркирует предел развития, но и нарушает инерцию повторений, 
что является сильным средством замыкания формы.
Приведем два примера нарушения инерции.
В восьмой мазурке (ор. 7 № 4) после заключительной кульминации дается остановка на паузе 
с ферматой.
50 
Здесь нарушение инерции проявляется в темпе движения. Но не менее важно и 
противопоставление звучащего потока внезапно наступающей тишине — типичный эффект 
генеральных пауз. Этот контраст, ломая инерцию, замыкает форму. Но вместе с тем он 
служит и функции размыкания, отключения, перехода от музыки к тишине, ибо музыкальная 
пауза предвосхищает в данном случае тишину послемузыкальную. Она и заставляет 
слушателя оценивать напряженное «дыхание зала» как нечто принадлежащее музыкальному 
развитию, и связывает музыку с окружающей ее средой, сопоставляет материю шумов и 
тишины в зале с музыкальной материей, усиливая тем самым ее собственные фонические 
свойства.
В тех же случаях, когда элемент, нарушающий инерцию, создает и тематическое 
противопоставление, возникают условия для резюмирования и обобщения, так как обычно 
вторгающийся элемент по принципу «часть вместо целого» замещает собой одну из образных 
сфер, одну из тем произведения, которая в
295 
ходе развития оттесняется другой темой, более важной, господствующей, главной.
Так, в си-мажорной мазурке № 39 (ор. 63 № 1) выдержанный звук 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: