{Глава 7} ВИКТОР СЛАВКИН: В ОСНОВЕ БЫЛИ ЧИСТЫЕ ИДЕАЛЫ, ЧИСТОЕ ДЕЛО И ПРЕКРАСНАЯ КОМПАНИЯ - ЧТО ЕЩЕ НАДО!»

{Глава 7} ВИКТОР СЛАВКИН:
В ОСНОВЕ БЫЛИ ЧИСТЫЕ ИДЕАЛЫ, ЧИСТОЕ ДЕЛО И ПРЕКРАСНАЯ КОМПАНИЯ - ЧТО ЕЩЕ НАДО!»

С Виктором Славкиным мы встретились в его просторной квартире на Ленинградском проспекте, куда не доносятся шум и суета города. В его каби­нете — огромное количество книг и новых джазовых дисков, которыми он очень гордится. «Вот когда сбылась мечта Бэмса!» — говорит он. С этого и началась наша беседа.

— Я и сейчас джаз люблю, у меня полно всего, но в последнее время я стал

покупать DVD. У меня теперь есть архивные концерты. Например, джазовый фестиваль 1962 года в Ньюпорте, где играют Эллингтон, Ка-унт Бэйси, еще молодые. Есть запись гастролей Телониуса Монка в Осло 15 апреля ig66 года. Серия знаменитых концертов Элвиса Пресли на Га­вайях в семьдесят третьем... Хочется крикнуть: «Наконец я их всех уви­дел!» Причем вместе с публикой. С точки зрения времени Бэмса это невероятно.

— Давайте вернемся в прошлое. Как вы отнеслись к тому, что пьеса «Взрослая
дочь молодого человека» после того, как из театра уволили Райхельгауза, попала
к Васильеву ?

— Поначалу ничего не понял. В 70-е годы я часто уезжал в Варшаву к товари-

щу погулять, посмотреть театр, тогда польский театр был лучший в Ев­ропе. Там шли пьесы Ионеско, Мрожека, которых у нас не было. И помню, я позвонил домой, и мне жена сказала, что пьесу теперь репе­тирует Васильев, в это время связь прекратилась, и я остался в полном недоумении. Когда я возвратился домой, встретился с Васильевым, он мне сразу сказал: «Старик, я должен тебя предупредить, ты юморист, а у меня будет не смешно». Я даже как-то завял, говорю ему: «Ну как же? Вроде это комедия...» А он в ответ: «Иосиф умеет делать смешно, я не умею». Позже он говорил артистам: «Знаете, советскую пьесу везде ста-

148

-Да, Васильев мне сказал, что надо бы пригласить Козлова. «Ты его зна­ешь?» — спросил он меня. Васильев приехал в Москву из Ростова и тогда еще не со всеми был знаком. Я сказал, что знаю. Написал письмо Алексею Козлову и передал ему от имени режиссера предложение быть музыкальным руководителем спектакля. Но кроме этого Козлов стал на­шим бесценным историческим консультантом. Он рассказывал актерам о времени, о нравах, о моде, Филозов играл спектакль в его галстуке «по­жар в джунглях», учил ребят петь стиляжные песни, которые уже никто не помнит: «Одна чува хиляла по Бродвею, она хиляла взад-вперед...»

Расскажу анекдотический случай, связанный с джазом, звучавшим в спектакле. Еще когда я писал пьесу и сочинял монолог Бэмса, в котором он говорит, что хотел бы уместиться, пригреться между двух нот Дюка Эллингтона и так прожить жизнь, — я подумал, что тут должна быть какая-то красивая вещь с красивым названием. Я позвонил джазовому критику Баташову и говорю: «Скажи мне, какие вещи у Эллингтона имеют красивые названия?» Он мне стал перечислять и назвал «Настро­ение индиго». Мне понравилось слово «индиго», и я вставил его в текст. Как раз к тому времени, когда начались репетиции, вышла пластинка Дюка Эллингтона, я купил ее и принес в театр. Она называлась «Забы­тый джаз». Там было «Настроение индиго». Когда мы поставили плас­тинку, то поняли, — это то, что надо. В этом был весь Бэмс... Потом эта вещь Эллингтона стала музыкальным эпиграфом спектакля.

-«Серсо» тоже было построено на джазе...

-Да. «Буги-вуги» стали лейтмотивом спектакля, что многих удивило. Но это подчеркивало родство с героями «Взрослой дочери» — это люди с теми же генами, но в другом историческом периоде. Поэтому в джаз вплета­ется новый стиль — «рок новой волны»: «Аквариум», «Звуки My», Саша Башлачев... Их влияние на спектакль очень сильное. И получилось это,

149

¶

150

У Липницкого уже был видеомагнитофон, что тогда было редкос­тью, правда с советским телевизором «Радуга», и кассеты с классичес­ким роком и западным «new wave», которые мы вечерами смотрели. Потом на моих глазах из этих ребят сложилась группа «Звуки My». К чему я это рассказываю?.. Это уже были новые люди в нашей действи­тельности. Это было какое-то легкое дыхание. И однажды я сказал Толе: «Знаешь, появились очень интересные ребята. С одной стороны, они — продолжение джазового поколения, с другой — на них нет тяжелого гру­за прошлой борьбы». Со стороны я, кажется, уловил их идею: мы не конфликтуем с государством, хотите строить коммунизм, стройте, толь­ко дайте нам спокойно играть в подвалах или по квартирам нашу музы­ку. Они называли себя панк-поколением. Почему они меня пустили к себе? Потому что они поняли, что «Взрослая дочь» и про них тоже. Это было начало 8о-х. В 79"м состоялась премьера, а через пару месяцев я и познакомился с этими ребятами. Я и Васильеву тогда сказал: «Тебе тоже было бы любопытно посмотреть на них». И он стал ходить туда, а по­том и актеров с собой привел. Вот на этой легкости, освобожденности от мелочной политической борьбы и строилось «Серсо». Ребята, давай­те уйдем в сторону и будем жить своей компанией, пусть они там разби­раются, а мы будем наслаждаться свободой и любоваться друг другом — такой был пафос спектакля. Потом Толя привел этих ребят и других, таких же, как они, на Таганку. И стал учить своих актеров легкости, которая была в этих музыкантах. При любых внутренних состояниях должна оставаться веселая душа, считал он. С тех времен сохранилась фотография, момент начальных репетиций «Серсо», на которой Юра Гребенщиков с Аликом Филозовым просто идут вместе. А вид такой, будто это двое из американского кино. В смысле легкости. Нет этой со­ветской натужности, скованности.

В один прекрасный момент у нас на Таганке, где шли репетиции «Серсо», появился Борис Гребенщиков. По нашему приглашению он приехал из Питера и три часа играл для нас в театральной студии зву­козаписи. Актеры сидели и слушали его, и должны были напитаться этой его легкостью. Гребенщиков поражал всех своей пластикой, не только игрой. Я, кстати, написал как-то маленькое эссе в журнал «Со­временная драматургия» под названием «Легкий металл». Я там и опи­сал эту полетность Гребенщикова. Помню, как Гребенщиков шел по коридору. Он шел так, как будто между кроссовками и полом была воз­душная прослойка. Шел как борзая — тело словно само плывет, а нога­ми она перебирает под собой просто для красоты. И потом на каком-то приеме мы встретились с Гребенщиковым, и он сказал, что его маме мое описание очень понравилось. Потом мы приглашали к себе и Сашу Башлачева, и Петра Мамонова...

151

Потом этот фильм мы возили в Западный Берлин, там проходил Ва­сильевский фестиваль.

И еще один фильм был снят по мотивам «Серсо». А точнее, по роли Нади — ее ощущение себя как бездомной Каштанки. Васильев пригла­сил Елену Кореневу, попросил меня набросать монолог — Лена идет сквозь какой-то окраинный пейзаж и говорит, говорит, говорит... Полу­чилось пронзительное кино о бездомной Каштанке, но без социальной тяжести, напротив — с легкостью, какую мы увидели у нового поколе ния.

- Вы хотите сказать, что панк-поколение, прототип героев «Серсо», было уже другим, чем поколение стиляг ?

— Да, конечно. Они здорово отличались от стиляг. У стиляг была конфрон­тация с обществом. Она, правда, выражалась в карикатурных формах, в при­ческах под Тарзана, в доморощенных буги-вуги... Все это имело характер пря­мого вызова: «Вы хотите, чтобы все ходили в серых пиджаках? А я буду ходить в зеленом в клетку». Нас тоже называли придурками, но мы спорили и дока­зывали, что это не так. А они как бы отвечали: «Да, мы придурки, только ос­тавьте нас в покое».

152

-Да, это утопия. Но и во «Взрослой дочери», и в «Серсо» была история ком­пании. Но это разные компании. «Компания» вообще ключевое слово «шестидесятников». И во «Взрослой дочери» компания еще связана с социумом. А в «Серсо» следующая идея компании — отсоединение от всего. Васильеву эта идея была близка.

Конечно, утопия — «Давайте жить, вот дом, мы — компания. Ничего нам не надо». Это похоже на жизнь панков. А для поколения стиляг такое было унижением, жизненной трагедией, когда человек выпадал из общества. А тут наоборот. Давайте, ребята, отсоединимся, вот дом, будем жить и заниматься любимыми делами. У меня в одном варианте пьесы был даже монолог: «Давайте будем выращивать квадратные по­мидоры!»

153

— «Взрослая дочь» всем нравилась, и народу и эстетам. Это был стопроцент-

ный успех. «Серсо» оказалось близким какому-то другому зрителю, бо­лее узкому слою. Я это предчувствовал заранее и даже стал Васильева к этому готовить, зная его нервический характер. Я понимал, что такого глобального успеха, как с «Взрослой дочерью», уже не будет. Во «Взрос­лой дочери» был социальный анекдот, был сюжет. Здесь сюжета почти нет, приехали и уехали. За кулисы после спектакля заходили те же люди, которые хвалили «Взрослую дочь» и тоже говорили хорошие слова. Но я уже понимал, что такое настоящий успех, где восхищение, а где веж­ливость. Мы сделали резкий поворот, и этот поворот наши друзья не приняли. Заходили за кулисы Олег Ефремов, Михаил Шатров, Марк Захаров, поздравляли, но... Захаров, по-моему, единственный, который объяснил, в чем было дело. Он сказал, что во «Взрослой дочери» рас­сказывалось о людях, ему близких, которых он знал, да, собственно, и о нем самом. «А этих людей (из "Серсо") я не знаю, и это не я». Он не считал себя человеком на обочине. С какой стати, когда он в центре и не собирается бросать вожжи? Потому что все они — и Захаров и Еф­ремов — люди успеха, многого добившиеся. Ведь Ефремов ценой свое­го характера, ценой жизни все-таки пробился. И он не хотел сравнивать себя с этими людьми с обочины. Захаров еще сказал одну вещь с улыб­кой: «Старик, тебе повезло, что я не взял эту пьесу. А то бы ты не имел такого спектакля».

А за границей «Серсо» вообще воспринимали иначе. В Штутгарте эту пьесу смотрели как пьесу о перестройке, как пьесу о новом доме. И увидели в этой пьесе пророчество, ведь дома-то не получилось. Все го­ворили «Вот ваш дом», а оказалось, что дом опять не наш. И западный зритель это раскусил. Мы еще не отдавали себе в этом отчета. Хотя разговоры уже ходили... помните анекдот про перестройку и перестрел­ку? Еще был один курьез. Надя произносила монолог про вертолетчи­ка, который сел на танцплощадку. Вдруг в немецком зале возникает хохот, аплодисменты. Мы не понимаем, в чем дело. А оказывается, они подумали, что Надя говорит о Матиасе Русте, который, помните, на спортивном самолете приземлился на Красную площадь.

- У вас с Васильевым ведь были еще совместные работы ? Я хорогио помню ра­
диопостановку «Портрет Дориана Грея».

— Это мы сделали между «Дочерью» и «Серсо». На этой работе Васильев об-

катывал идеи эстетизма. «Дочь» все-таки была плоть от плоти советс­кого образа жизни. Потом мы освободились от этой советской шелухи, от этого «века волкодава». Ведь как говорил Оскар Уайльд: «Человека,

154

■Унего возникла идея красоты. Она была и в «Серсо».

-Да, «Серсо» продолжало опыт «Дориана Грея». Чистота пространства, изя­щество жеста, высота ноты. В «Портрете Дориана Грея» лорда Генри иг­рал Иннокентий Смоктуновский. Васильев пробовал многих, однажды сказал, что идеально для этой роли подошел бы Алексей Николаевич Арбузов... Пригласил и актера Леонида Маркова. Тот пришел, прочитал перед микрофоном страничку, Васильев сказал: «Хорошо, приходите послезавтра, мы еще почитаем». Оказывается, режиссер вызвал его на пробу. Как?! Марков был возмущен. Он ушел и больше не появлялся. А Смоктуновский ходил на репетиции, впитывал, внимательно присмат­ривался к Васильеву, видно было, что ему интересно. Однажды в студии Смоктуновский подошел ко мне. «Ну, он у вас сумасшедший!» — восхи­щенно прошептал он. Долгие репетиции на радио вообще не были при­няты. А Васильев делал дубль один, дубль два, дубль три... Интонацию спектакля задавала Мария Бабанова, она читала роль от автора. Под ее монологи можно было ставить балет. Характер у нее, правда, был очень тяжелый. Она постоянно была чем-то недовольна. То говорит, что ей не нравится перевод «Дориана Грея». Потом говорит, почему я должна иг­рать то, что придумал какой-то Славкин? Но Толя так был влюблен в нее, что готов был на все. Он мечтал поставить с ней «О, счастливые дни» Беккета.

Еще мы с Васильевым писали сценарий по повести Виталия Семи­на. Семин ростовчанин, и в своей повести «Семеро в одном доме» он описывает ростовскую жизнь, которую Толя генетически знает. Это послевоенная жизнь, 50-е годы. И вот я достал «Новый мир» 1965 года и дал Толе почитать. И ему это очень легло на душу. Там тоже очень подробно мы работали над красивой линией. Хотя сама жизнь, казалось бы, этому не соответствовала. Сценарий снимать не стали, Толя сказал: «Жаль. Мог бы получиться первый советский неореалистический фильм».

-Мне кажется, как ни странно, слишком изящно мы сделали. Они не пони­мали, почему вот эту советскую историю нужно было так делать. У «Но­вого мира» и его главного редактора Твардовского в свое время были большие неприятности из-за этой повести, Семина ругали в прессе, его героев называли «бескрылыми, бездуховными», критики писали, что советская литература не должна заниматься такими убогими людьми. А мы показывали их как людей достойных, да и у Семина это были нор-

155

¶156

Или еще пример, вот этот дом на сцене в «Серсо». Пока он каждый гвоздик не прощупает перед спектаклем, Попова не отпустит. А у Толи глаз-ватерпас. Если один гвоздь не добит, он его найдет. Он стремился к идеалу. И поэтому он всегда и недоволен. Тот идеал, который он ста­вит перед собой, теоретически недостижим. В конце концов, он его достигает, но думает, можно было сделать лучше.

Поэтому мы сняли только один акт «Взрослой дочери». Потому что нужно снимать i8 минут в смену, а Толя, дай бог, четыре снимал. Нам все время говорили: кончится срок, мы вас выгоним из павильона. И конечно, когда кончился лимит времени, нас попросили. На телевиде­нии такого никто терпеть не может. Я же работал на телевидении. И если можно себе представить диаметрально противоположную Василь­еву вселенную — это телевидение. Они там ничего как следует не репе тируют. Это же деньги. И когда я наивно предлагал что-то улучшить, меня никто не слушал. Как-то один режиссер мне все объяснил: «Ну хорошо, мы отрепетируем, достигнем качества, но завтра после десят­ков новых передач никто помнить об этом не будет. Надо сделать и за­быть — и все». Там так и работают. Я просто первое время приходил раз­битым. Я сформулировал для себя так: телевидение — это искусство

¶приблизительного. То, что диаметрально противоположно Васильеву. Он, пока каждый гвоздик не прощупает, он не сдвинется дальше. Это и создает качество. Те люди, которые нас подгоняли, все-таки видели, что все сделано классно, что все сделано изящно. Что все обсосано. Что нет щелочки, куда можно было бы просунуться и сказать: а вот вы здесь недоработали. Это признают все. Качество достигается бесконечным поиском идеала. Васильев жутко боится, что допустил огрех, что-то недодумал... Но тогда у нас было одно спасительное средство: когда возникало чувство, что мы в тупике, я бежал за бутылкой, мы выпива­ли и сбрасывали напряжение. Сейчас у него этого нет, я имею в виду не выпивку, а умение сбросить напряжение. Сейчас он все время напря­жен. Он был более мягкий. А сейчас он себя обрекает на постоянное не­довольство собой совершенно сознательно. Потому что он не может вытерпеть недоделку. Для него страшнее этого нет.

Не потому, что он зануда. Просто он по-другому не может. Десять лет мы с ним чуть ли не каждый день виделись, и гуляли по Москве, и разговаривали... Я помню, он говорил: «Я каждый спектакль должен отделать. Ты знаешь прекрасно, у меня все спектакли вылощены, вы­утюжены...»

• 
  Вы всегда присутствовали на репетициях ?
  
• 
  Не всегда, но часто. Васильев ничего никогда не показывал. Вот идет раз-
  

-Да, тогда этот спектакль был о нас. Он был и о Васильеве. Это сейчас Толя лауреат всех премий и режиссер европейского уровня. А тогда он был в подвешенном состоянии.

- У него и сейчас нет тех качеств, которые необходимы для человека признан­
ного.

157

все время находится в положении человека, который не может достичь совершенства. Но это и есть настоящий художник.

— Наверное, были и другие мотивы вашей личной или, лучше сказать, частной
жизни, которые нашли отражение в «Серсо» ?

— Если рассуждать по Фрейду, у меня всегда был комплекс жилья. Потому что

я слишком долго жил в коммунальной квартире. Потом, когда я женил­ся, мы построили кооператив от Моспроекта, где я когда-то работал. И в этой двухкомнатной квартире, 24 кв. метра обе комнаты, все и твори­лось. Мы на этой маленькой жилплощади прожили тоже долго, но по­том выяснилось, что это было счастливое время. Только десять лет на­зад мы переехали в приличный дом. То есть у меня большую часть жизни не было угла. Еще когда был студентом и начинал писать, я днем спал, а ночью на общей кухне, прибрав ее, чтоб она была немножко похожа на кабинет, что-то там ковырялся, Толя несколько лет в Моск­ве был вообще бездомным. И вот эта история Валюши и Петушка очень характерна для нашей советской жизни. Они встречались в чужом доме, просили ключ... Васильев даже в одну из ночей произнес монолог о том, что любовь не может стать красивой, если начинается она встречами влюбленных в грязном подъезде. Все любовные истории «шестидесят­ников» омрачены именно этим. Потому что нельзя было достойно пой­ти снять номер и красиво провести с девушкой ночь и день.

• 
  Вы себя, кажется, называете «шестидесятником», но я думаю, вы относи­тесь к следующей, более молодой, генерации ?
  
• 
  Да, я не чистый «шестидесятник». Потому что ««шестидесятники»» —Ак-
  

Мне уже исполнилось семьдесят. Последний день рождения получил­ся прекрасным: народу было мало, только самые близкие люди. Не хва­тало лишь Толи, он позвонил из Греции. Он мне i августа обычно зво­нит. И очень нежно со мной разговаривает. Когда мы встречаемся в последнее время, я вообще чувствую от него больше нежности, чем тогда, когда мы вместе работали. Иногда он трогательно говорит: ты помнишь, когда я приехал, я знал в Москве только тебя. А в его день рождения, 4 мая, я и не пытаюсь его поздравлять, потому что он всегда куда-то уезжает...

158

¶Мы прожили вместе счастливые годы. Потому что понимали, что мы делаем настоящее дело, и поэтому все друг друга очень любили. И, в общем, все понимали, что Толя — наш лидер, человек, у которого надо учиться. И все ему всё прощали. После какого-нибудь скандала казалось, все, жить рядом нельзя. Но ничего подобного: вечером встретились, пошли, выпили. И все опять нормально. Между нами сложилась очень чистая дружба, основанная на изящных вещах, хотя мы и выпивали. Но в основе были чистые идеалы, чистое дело и прекрасная компания, я сейчас по ней очень тоскую. Но как-то так все складывается, что у каждого свои дела... А когда я вижу Филозова, Попова, Савченко — я счастлив.

Этот «петушизм» глубоко сидит во мне и сейчас.