Развитие модернизма в корейской литературе

Развитие модернизма в корейской литературе

Глущенко М.В., ст. преподаватель кафедры корейской филологии ВИ ДВГУ

Модернизм на Западе нередко отождествляют с «художественной революцией», приведшей к обогащению культуры во всех ее проявлениях: изобразительное искусство, кино, театр, музыка, - специфически преломляясь в каждом из них. Модернизм как литературное направление сформировался в ХХ веке и занял все культурные пространства Европы, России, стран Азиатско-Тихоокеанского региона. При внешнем разнообразии внутренняя логика развития модернизма характеризуется единством. В целом ему присущи более или менее явный отход от воспроизведения реального мира, отказ от жизненной правды, уход от реалистического мира и связанная с этим своеобразная деформация образа, неограниченный субъективный произвол в творчестве, отрицание закономерностей художественного процесса и творческого восприятия, разрыв с гуманистическими традициями классического искусства. Модернисты подчас стремятся раскрыть неприглядную изнанку окружающего их мира, но делают это с позиции приговора, как демонстрацию хаоса и бессилия, нежели осознанного протеста. Какой бы жанр не затронул модернизм, он значительно расширил систему изобразительных средств: внутренний монолог, поток сознания, ассоциативный монтаж, пересечение памяти и сиюминутного переживания, определяющее концепцию повествовательности времени и т.п.

Исследователи модернизма как литературного направления установили хронологические рамки его существования в Корее – 20-е годы ХХ века, а расцвет приходится на 50-60 годы. Двадцатые годы – время оккупации Кореи Японией, последующие годы: гражданская война и обретение независимости. Если в целом ретроспективно охарактеризовать состояние общества и страны – слом старых традиций и обретение нового положения в культурной, политической, экономической жизни. В данной совершенно новой ситуации литература стала барометром, в котором отражалась и эпоха и человек. Л.В. Галкина – исследователь литературы Кореи, писала: «Корейская поэзия, откликаясь на происходящие общественные сдвиги, встала перед необходимостью создания нового героя, человека нового времени, что привело её к поиску новых идей, образных средств, художественных форм». Автор делает упор на создание, поиск образных средств, художественных форм как направления, которое будет отражать трагизм исторического развития Кореи первой половины ХХ века.

Исследователи литературы Кореи этого периода отметили, что весь литературоведческий материал – конфликтность эпохи. Отсюда конкретное “я” живет среди других людей, существует в глазах других, в отношениях с другими в состоянии конфликта. Пожалуй, лучше всех это состояние выразил Ж.П. Сартр: «жажда обладания – всего лишь определенная форма жажды сохранения жизни».

Предметом изображения поэзии в сложной ситуации человеческого бытия становятся не подлинные противоречия общества, а отражение их в кризисном состоянии человека, его изначально трагическое мироощущение связано с неверием в разумность истории, в поступательный ход её развития и возможности воздействовать на действительность, выбирая определенную позицию и неся за неё ответственность. Время длительной оккупации Кореи (1910 – 1945), отторжение от традиций своей культуры, языка, верований наложило сложный отпечаток на мироощущения человека и потребовалось время, чтобы обрести новые ощущения бытия и мироздания. В условиях гражданской войны в Корее человек – жертва непознанных враждебных сил, формирующих его судьбу.

При изучении модернизма в Корее следует учитывать и компактность территорий, то есть близость взаимообщения людей в её пределах. Отсюда и степень сопричастности общества к друг другу переживаний и страстей завязана прочными узами. А это значит, что человек всюду испытывает отрицательное воздействие среды: страдания носят всеобщий и близкоощутимый характер. Поэтому никакое литературное направление, кроме модернизма, не способно было в тех условиях выразить “я”, “я”- самоутверждения и “я”- беспомощности, в мире социальных противоречий. Поэзия Кореи и приняла модернизм как направление, способное выразить сокровенные переживания человека, его опыт.

У человека нет выхода, кроме утверждения своей “человеческой” истины, кроме мужественного противостояния “нечеловеческому миру”. Характеризуя истоки модернистской поэзии следует учитывать ещё одну ситуацию: после освобождения от оккупации Корея разделилась на два государства. Но в начале 50-ых годов в обществе сформировалась мысль о воссоединении народа в единое государство. В 50-ые годы в южнокорейской литературе усилились антикоммунистические тенденции, на её развитие большое влияние оказали концепции “первой критики” и экзистенциализма. Доктрины экзистенциализма приводят к осмыслению конкретного бытия человеческой личности, становятся притягательными конкретные события и темы одиночества, войны, абсурда, эротическая тематика.

Модернизм стал близким, и в нем наиболее полно выразилась вся сложность человеческого индивидуализма. Трагический исторический опыт взрастил поколение поэтов, которое осмыслило войну и её последствия.

Какое влияние оказала западная философия на современную корейскую литературу? Исследователи современной литературы республики Корея обращают внимание на влияние западных философских течений, на формирование облика корейской прозы 60-70-х годов. Среди этих идей особое место занимает экзистенциализм. В самом деле, читая рассказы Ким Тонни (1913 – 1995), Чхве Инхуна (род.1936), Ким Сынока, замечаешь, что, как правило, герои в них одиноки, отчуждены от окружающего мира. На примере рассказа Ким Сынока “Поездка в Мучжин: путевые записки” А.Ф. Троцевич пытается показать, как вписывается западный экзистенциализм в корейский “культурный пейзаж”. Рассказ написан от лица героя. Это – записи дневникового типа об увиденном, о встречах и впечатлениях. В рассказе четыре главных события, расположенных во временной последовательности и определяющих структуру рассказа – в нем выделены четыре части, имеющие каждая свое название: «Автобус на Мучжин», «Люди встречаются ночью», «Длинная дорога по дамбе, которая тянется в море», «Вы покидаете Мучжин». Современный прагматический мир, отчуждение человека корректируют в рассказе буддийские представления. Буддизм оставляет человеку надежду: он может выйти за пределы суетного мира страданий и обрести гармонию. Рассказ Ким Сынока заканчивается трагично - герой обречен пребывать в бесконечном круговороте карьеры, престижа, богатства. Он слишком слаб и не в состоянии вырваться из этого круговорота, чтобы стать самим собой. Рассказ пронизан идеей одиночества человека в социальном мире – мыслью, которую развивает философия экзистенциализма. В рассказе Ким Сынока идеи западного экзистенциализма сплелись с корейскими культурными представлениями, и в частности с буддизмом. Так, сцена внезапного открытия героем бесконечных далей космоса весьма напоминает буддийское просветление, да и сам рассказ, построен по образцу буддийской притчи о заблудшем монахе, который пожелал вернуться к мирской жизни. В Корее на сюжет такой притчи в XVII веке писателем Ким Манчжуном был написан целый роман «Сон в заоблачных высях». Мирская жизнь представлена здесь как медитация, в которую погрузил героя наставник. Испытав радости и страдания, герой задумывается над смыслом земного существования, над ценностями богатства, славы и любви.

На примере творчества корейского писателя-современника Ким Сынока отчетливо проявляется позиция экзистенциализма: “Человек – это ничто, у человека нет “природы”. Человеческое бытиё это “ничто” и само появляется из “ничто” (ибо ему ничего не предшествует, его возникновение – “абсолютное событие”). Поэтому основное переживание человека, его наиболее сокровенный экзистенциальный опыт – это опыт “ничто” или, что в данном случае одно и тоже, опыт свободы. У человека нет иного выхода, кроме утверждения своей “человеческой” истины, кроме мужественного противостояния “нечеловеческому” миру. Ким Сынок наиболее полно отразил идеи своего послевоенного поколения в корейской прозе, когда всё вокруг было пропитано одиночеством, отчужденностью от внешнего мира, идеей бессмысленности существования и тщетности человеческих попыток как-нибудь повлиять на окружающее; неслучайно его имя является олицетворением идей экзистенциализма, занимая в корейской литературной энциклопедии отдельное место писателя-экзистенциалиста.

Модернизм прошел сложный эволюционный путь развития, в принципе которого лежало отрицание реализма и поиск новых путей обновления человека. Как и всякое новое направление, модернизм широко распространился в первую очередь в поэзии, а уж потом занял свое место в прозе.

В очерке “Проблемы лирической поэзии” (1040 г.) Ким Кванггюн (1914-1993) писал: “…революции формальной предшествует революция духовная”. Будучи убежденным в близкой связи поэзии и изобразительного искусства, поэт в своих стихах ярко создавал картины городской жизни. Исследователи относят его к группе поэтов-модернистов во главе с Пак Инхваном, Ким Суенгом и Ким Киримом. Но приверженность идеалам модернизма не всегда находит свое подтверждение в стихах поэта, поэтому его образы городской жизни порой чересчур сентиментальны.

Таким образом, модернизм в Корее является составной частью общемирового направления и метода, имеет очень много схожих черт с модернизмом европейским и русским. Модернизм использовал систему художественных средств для воплощения идеи о бессмысленном круговороте жизненного опыта, о всеобщей разделенности как закона бытия и бессилии личности противостоять трагической реальности жизни. Это и создало почву для формалистического подхода к проблемам поэзии, расцененной как способ построения такой художественной реальности, которая обладает наименьшей связью с реальностью или противостоит ей как самодостаточный мир, свидетельствующий об отказе искусства от обязательств по отношению к обществу. Философские основы модернизма лежат в убеждении о непреодолимом разрыве духовного опыта личности и доминирующих тенденциях общественной жизни, ощущении насильственной изоляции от окружающего мира, замкнутости, отчужденности и конечной абсурдности каждого индивидуального существования и всего микрокосмоса действительности. Предметом изображения литературы модернизма являются не подлинные противоречия общества, а отражение их в кризисном состоянии, трагическое мироощущение, связанные с неверием человека в разумность истории, ее поступательном развитии и возможностью воздействовать на ход ее развития.

Как и всё новое, нетрадиционное – модернизм тяжело приживался в Корее, встречая резкое сопротивление и осуждение критиков и общества. Тем не менее, корни, пущенные в конце 20-х годов прижились на корейской почве, и модернистское направление в Корее приняло из реакционного характера прогрессивный, и у этого литературного направления появилось много последователей: Пэк Хва, Ким Кёнгрим, Ким Донгхва, Пак Инхван и другие.

1. 
   Галкина Л.В. Корейская поэзия 20 годов ХХ века, изд. ДВГУ, Владивосток, 1988.
   
2. 
   Троцевич А.Ф. Сб. ст. Очерки об экзистенциализме. М., Наука, 1984, с.50.
   

Топонимика в песнях осени «Синкокинвакасю»

Годель Н.В., студентка отделения японской филологии

Научный руководитель - Бреславец Т.И., к.филол.н. профессор
Антология "Синкокинвакасю" была составлена в 1203 году по распоряжению императора Готоба. В ней получила свое отражение культура сословия, уже пережившего свой расцвет, сословия, трепетно относившегося к красотам природы и к человеческим чувствам, глубоко ощущавшего их непостоянство и эфемерность.

Как и все японские антологии, "Синкокинвакасю" открывается песнями природы, которые располагаются в последовательности смены времен года: Песни весны, Песни лета, Песни осени, Песни зимы. Распространено употребление топонимов в рамках поэтического приема ута-макура ( дословно - "изголовье песни" ). Особенностью этого приема было расположение географического названия в начале стихотворения в позиции определения с целью придать танка особую ассоциативную окраску и наделить ее эмоциональным содержанием.

В древней поэзии широко использовалось символическое звучание ута-макура. Преобладали топонимы, связанные со священными местами, преданиями, мифологией, типа "Исоноками", "Миморо-но", "Камияма-но". Поначалу для "изголовья" песни выбирались местности достопримечательные, часто вошедшие либо в историю, либо в легенду. В дальнейшем поэты уже не придерживались этой традиции, и практически название любого местечка могло оказаться в этой роли.

В календарно-обрядовой лирике: в ритуальных, лирических, частично в заклинательных и величальных песнях нередко упоминалось поле, где совершался обряд, а также горы: "окуяма" - далеко в горах, "тояма" - окрестные горы и др. Упоминание гор в календарных песнях имело важный смысл, ведь именно в горах, как полагали, жили земледельческие божества, а следовательно, горы были наделены божественной душой. Нередко горы упоминались абстрактно, но чаще всего в песне пелось о какой-либо конкретной горе - достопримечательности данного района: о горе Бондайсан в префектуре Фукусима, о горе Хатиман в префектуре Киото, о горе Цукуба в префектуре Тиба и т.д.

Исходя из исторически сложившейся сакральной значимости оронимов (названий гор) в японской культуре и литературе, можно высказать мысль о том, что и прием ута-макура мог родиться на основе обрядового восприятия японцами гор и, таким образом, специфический прием топонима-зачина оказывается генетически связанным с философией синтоизма, и имеет более глубокие корни в народной культовой традиции.

Кроме оронимов в народной поэзии японцев широко использовались и другие топонимы: названия рек и озер, островов, деревень, уездов и т.д., как правило, малоизвестных. Дело в том, что в японской национальной религии (синтоизм) все топонимы были связаны, как в древней мифологии, с определенными божествами, которые, как считалось, обитали в этих местах. Топоним, таким образом, напоминал о божестве, мифологическом или историческом событии.

Календарная поэзия, где каждое из четырех времен года предстает в цепи связанных между собой явлений и образов, привела к созданию определенных тем и канонических образов времен года в классической поэзии. Так, основными темами песен осени являются осенний ветер, осенняя грусть, любование луной и красотой багряных листьев.

Кроме того, определенное время года связано с какой-либо местностью, ее достопримечательностями, ставшими символами того или иного времени года. Например, постоянный поэтический образ - гора Тацута, находящаяся в префектуре Нара и славившаяся красотой осенних листьев.

Гору Тацута воспел Фудзивара Тадамити в "Синкокинвакасю":

Асакири я Туманом утренним заволокло

Тацута но яма но Селенье на горе Тацута.

Сато нара де то, Кто если не живущий там,

Аки ни кэри то узнает раньше всех,

Дарэ ка сирамаси Что наступила осень?

Тема песни - ранняя осень в горном селении. Считается, что прежде всего осень наступает в горах, особенно на горе Тацута, так как воплощением именно этой горы является богиня осени - принцесса Тацута, которая отправляется в путь на Запад, в край увядания. Таким образом, жители селения Тацута первыми встречают осень.

Использование топонима в ута-макура - очень древний прием, зародившийся на основе устного народного творчества. Он был одним из главных выразительных средств антологии "Манъесю". И хотя к Х веку число находившихся в употреблении ута-макура значительно сокращается, сам прием сохраняет определенное место в поэтике танка эпохи Хэйан.

Концептуальные основы творчества Нагаи Кафу

Живоглядова И.В., студентка отделения японской филологии ВИ ДВГУ

Научный руководитель - Бреславец Т.И., к.филол.н., профессор.
Нагаи Кафу - выдающийся писатель конца 19 - начала 20 века, внесший большой вклад в развитие современной японской литературы. В его творчестве отражены влияния двух, культур, несовместимых по своей сути - западной и культуры старого Эдо. Благодаря этому все его произведения носят яркий и индивидуальный характер. Нагаи Кафу не только занимался созданием романов, но и много размышлял о природе литературы, ее роли в жизни людей, о главных качествах писателя. Он даже написал несколько эссе, в которых сформулировал свои основные творческие позиции.

Так как на творчество писателя оказала значительное влияние французская литература, в большей степени писатели-натуралисты Эмиль Золя и Ги де Мопассан, то многие творческие концепции Кафу почерпнул из их теорий о литературе. Например, идея о том, что писатель должен, прежде всего, быть верен фактам, лежала в основе творчества французских натуралистов, в особенности Эмиля Золя. Однако Кафу указывает на тот факт, что рассказывать нужно не обо всем, что ты когда-либо видел, необходимо отбирать факты, которые наиболее полно раскрывают “правду жизни”. В этом прослеживается связь с идеями Мопассана, отвергавшего простое копирование фактов, и настаивавшего на отборе фактов и их типизации. Также Мопассан высоко ценил в художнике способность видеть, открывать новое в привычном и хорошо знакомом, что напрямую зависит от индивидуальности писателя, в которой Кафу находил творческое начало искусства.

Еще одной очень важной особенностью произведений Нагаи Кафу является попытка проникнуть в суть вещей, понять природу и психологию человеческих поступков - идея также близкая французским натуралистам, с их научным подходом к окружающему миру и попытками глубокого раскрытия характеров. Также на писателя оказала влияние эстетическая концепция единения художника и его творения.

Золя и Мопассан склонялись к мысли, что судьба человека заранее предопределена наследственностью и средой, в которой он воспитывается. Кафу же не был, подобно им, абсолютным фаталистом и не верил в предопределенность жизни внешними обстоятельствами. Он был убежден в том, что в каждом человеке с самого рождения заложены какие-то индивидуальные особенности, и когда-нибудь в его жизни наступит момент, предназначенный именно для их выражения.

Несмотря на сильную приверженность к европейской литературе, Кафу не разделял взгляды французских писателей на любовь. Он рассматривал женщину, прежде всего, как объект для плотских наслаждений. В этом кроется причина того, что в его произведениях чаще всего появляются образы гейш, проституток, а не, к примеру, женщин-матерей или сестер. Другая причина состоит, опять же в натуралистическом стремлении изображать обездоленных, угнетенных людей и темные стороны их жизни. Здесь имела место еще одна причина: Кафу презирал "приличное" общество, пронизанное фальшью и лицемерием, и подобно Мопассану, указывал на положительные образы в среде простых людей, которые не мог найти в кругу аристократов.

Обращает на себя внимание концепция писателя о тоне и цвете художественного языка. Под тоном он понимал мелодику, идею которой подхватил у французских художников-символистов. Здесь также чувствуется увлечение писателя театром кабуки, где очень часто речь героев сопровождается какой-либо мелодией или пением. Цвет, по мнению Кафу, также является важной функцией языка. Если тон - это одно из проявлений индивидуальности автора, то цвет - это нечто, присущее вещи самой по себе.

Что касается стилистических характеристик текста, то на взгляд Нагаи Кафу, самым лучшим является "немногословный, классический, скромный стиль".

В конце своих творческих исканий Кафу избрал бегство в мир красоты и наслаждений и встал во главе японских писателей-эстетов, занявших позицию искусственной отрешенности от реальной жизни и стремившихся превратить жизнь в искусство. "Перед лицом приближающейся смерти, от которой не убежишь, есть ли другое утешение в этой непостижимой жизни, кроме воспевания минутного удовольствия?"

Вообще, Кафу не относился слишком серьезно к литературе и считал написание романа чистым удовольствием, равно как и его прочтение. За это писатель нередко подвергался обвинениям критиков в дилетантстве. В чтении книг он видел, прежде всего, уход от действительности. В эскапизме, несомненно, есть свои положительные моменты, однако он предостерегал читателей не стать зависимым от книг.

«Французские рассказы» Нагаи Кафу

Живоглядова И. В., студентка отделения японской филологии ВИ ДВГУ

Научный руководитель - Бреславец Т. И., к.филол.н., профессор
Нагаи Кафу был космополитом, получившим образование западного образца. Отец Кафу мечтал, чтобы сын сделал успешную карьеру, однако сам молодой человек мечтал реализовать себя на литературном поприще; он с детских лет много читал, пробовал подражать некоторым классическим произведениям.

Важный момент в жизни Нагаи Кафу - первое знакомство с книгами Эмиля Золя. Молодой человек увлекается и постепенно попадает под сильное влияние французского писателя.

Желание читать книги любимого писателя в оригинале побуждает молодого Кафу приступить к изучению французского языка. Одновременно с этим, в нем просыпается интерес к европейской литературе вообще.

В 1903 году отец отправляет молодого человека учиться в Соединенных Штаты Америки, куда Кафу отправляется с большой неохотой, поскольку он давно уже грезит Францией.

В общей сложности, Нагаи Кафу провел в Америке четыре года, в результате чего на свет появились "Рассказы об Америке", в которых автор рассказывает о своих впечатлениях о жизни в этой стране.

В 1907 году Кафу, наконец, приезжает во Францию, страну своей мечты, которая более чем оправдала его ожидания. Единственное, что омрачает пребывание здесь - необходимость служить в банке, вместо того, чтобы все время посвящать занятиям литературой и чтению книг. Необходимо отметить, что соотечественники вызывают в нем откровенную неприязнь, и он всячески старается избегать их общества.

Писатель жил во Франции всего год, но от пребывания там у него осталась масса впечатлений, которые впоследствии нашли отражение в его "Французских рассказах": "Посещение памятника Мопассану", "Облака", "Осенние улицы", "Одинокое путешествие", "Ночная роса". Некоторые из них носят созерцательный характер и состоят из ряда зарисовок природы, улиц, людей. Другие же повествуют о жизни французов и японцев-эмигрантов.

По дороге домой Нагаи Кафу пишет еще несколько рассказов, которые впоследствии были включены в сборник "Французские рассказы". Это "Прощание с Парижем", "Сумерки над средиземным морем", "Пустыня", "Антипатия", "Порт-Саид".

Возвратившись на родину, писатель начинает активно заниматься подготовкой "Французских рассказов" к изданию, однако их запрещают и изымают из печати за аморальность, поскольку некоторые из них показывают японских граждан в неприглядном свете. Нагаи Кафу подавлен и все больше уходит в себя.

«Французские рассказы» теперь изданы в полном собрании сочинений Нагаи Кафу.

Поэтические образы природы в произведениях жанра казао

Ивашова М.А., ассистент кафедры филологии стран Юго-Восточной Азии ВИ ДВГУ

В народной вьетнамской поэзии, образ реки – неисчерпаемый источник творческого вдохновения, ставший неотъемлемым элементом огромного количества произведений, символом литературы Вьетнама. Издревле на Востоке образ течения реки тесно связан с душой, внутренним миром человека.

Именно поэтому во всём богатстве и разнообразии образного мира казао, образ реки наиболее поэтичен и глубок по своему символическому содержанию.

Вьетнам – это страна рек и гор, вся жизнь человека проходит возле озёр, прудов, рек, речушек, оросительных каналов, на залитых водой рисовых полях. Поэтому неудивительно, что реки столь широко, ярко и разнообразно рисуются на страницах рассказов и в строчках вьетнамских народных частушках казао.

Следует помнить, что в казао каждый поэтический образ несёт обязательную смысловую нагрузку. Например: аист означает женщину, пескарь - крестьянина; платье и косынка, лодка и пристань символизируют двух влюблённых, река тоже тесно связана с чувством любви, но любви другого рода – к Родине, к природе, а также связана с внутренним миром человека. Однако, платье, платок, лодка являются предметами, созданными руками людей, а река – творение природы, поэтому мир природы в казао – это не просто объект поэтического описания, а источник вдохновения, без которого искусство не может существовать.

Река во вьетнамской литературе неразрывно связана с чувством любви к родной стране, её природе. Куда ни пойди, природный ландшафт Вьетнама красив и необыкновенно поэтичен: ''Non xanh nuoc biec nhu trang hoa do''. Бирюзовая лента реки органично вплетается в деревенский пейзаж, украшая и оживляя его, и для людей, выросших на её берегах, нет ничего лучше родных мест, они гордятся своей рекой, своей родиной и приглашают нас вместе любоваться их красотой.

Простая, но очень душевная и трогательная песня-приглашение “Возвращение в Тонг Ме”: ''Minh ve duong ay thi xa, co ve Tong Me voi ta thi ve”. Кажется, будто вы остановились в глубокой задумчивости, решая какой путь выбрать, а лирический герой рисует пленительные пейзажи родных мест: “Tong Me co ao rua chan, co song tam mat co dinh nghi ngoi.” Перед нами возникает столь трогающая душу картина вьетнамской деревни, наполненная умиротворением и полной гармонией с природой: пруд, прохладное течение реки, спокойствие и гостеприимство общинного дома. Лирический герой подробно, с любовью рассказывает нам о своей родине и каждое слово наполнено законной гордостью. Приглашение заглянуть в Tong Me звучит настолько искренне, а природный пейзаж настолько притягателен, что просто невозможно не воспользоваться гостеприимством вьетнамской деревни.

Казао, сложенные о реке To lich, протекающей в современном Ханое, оживляют образ реки, какой она была много веков тому назад.

Каждое слово, каждая строчка добавляет дополнительные штрихи на поэтическую картину, живописующую о жизни древней реки: прозрачные воды, омывающие деревушку со всех сторон, стройные ряды фруктовых деревьев на берегу отражаются на сверкающей глади, порхающая туда сюда лодка-бабочка, а под водой резвится рыба, символизирующая изобилие, процветание и кипение жизни на берегах To lich.

Река не только символ природной красоты Родины, но и связана с внутренним миром человека. Река – это образ времени, её плавное течение определяет образ и темп жизни людей. Ритм, мелодика вьетнамской музыки, стихов, песен и казао отражает неспешное течение реки на равнине, они мелодичны, полны чувственности и гармонии. Река в казао – это друг, с которым вместе растешь, проводишь детские годы, она свидетель взросления, радостей и огорчений любви. В очень многих казао река – обязательный элемент любовной истории, это место, где разворачиваются основные события.

Но река не только место счастливых встреч, но и бесчисленных горьких расставаний, которые также нашли своё отражение в литературе. Бегущая вода, проплывающая мимо ряска - это образы душевного страдания, незавидной судьбы девушки, любимый человек которой ушел, не обещая скорого возвращения.

Если есть расставания на берегу реки, то будут и долгие ожидания там же. Не только в легенде Hon vong phu (рассказывающей о жене, которая превратилась в скалу, ожидая возвращения мужа, ушедшего навсегда в море), но и в казао не мало подобных историй.

В тщетном ожидании мужа, не зная, ни где он, ни час когда вернётся, душа женщины постоянно волнуется, томится напрасными надеждами, которые заставляют её каждый вечер выходить к реке. Всего в четырёх строчках казао рисуется трогающая душу и заставляющая сопереживать картина женщины с напряжённым волнением всматривающейся в даль. И неизвестно, дождалась ли она радостной встречи или превратилась в неподвижную скалу на берегу, памятник вечной любви.

Тема мудзё в классической японской поэзии

Кацурбий А.В., студентка отделения японской филологии ВИ ДВГУ

Научный руководитель – Бреславец Т.И., к.филол.н., профессор кафедры японской филологии ВИ ДВГУ
Взгляд на окружающий мир, сформированный буддизмом и названный “мудзё”- ощущение недолговечности и бренности бытия - определил главное различие между западной и традиционной японской поэзией. Для европейских поэтов Средневековья и Нового времени краткость человеческой жизни и неизбежность смерти были скорее поводом для бесконечных переживаний и сожалений. Мир казался им своеобразным полем битвы, где добро постоянно борется со злом, а смерть бросает вызов жизни. Поэты на Западе пытаются выйти победителями из этой борьбы. Эта поэзия драматическая по своей сути от начала и до конца. Для японского же поэта мир наполнен не только горечью, но и радостью одновременно. Добро и зло мыслятся как обязательные составные части всего живого, и поэтому они неотделимы друг от друга. Для западной поэзии характерно стремление найти истину, в то время как японская поэзия пытается обрести гармонию. Хэйанские поэты были готовы принять и добро, и зло, заботясь только о том, как передать это печальное очарование “моно-но аварэ”, наполненное духом непостоянства и бренности бытия.

Мудзё – одна из многих философских доктрин буддизма, которые были легко усвоены японцами, будучи близкими им по мировосприятию и мироощущению. Буддизм не одухотворял природу и не приравнивал к ней человека, но объединял их единым началом жизни, непрерывно изменяющейся и развивающейся. Исходя из представления параллелизма между природой и человеческим существованием, японские поэты полагали, что явления природы могут многое пояснить в современном им мироздании - в смене времен года, краткости поры расцвета и т.д просматривается живая аналогия с человеческой судьбой. Так восприятие философии мудзё оказалось процессом естественным и закономерным. И если сначала упоминание непостоянства бытия в традиционной для того времени поэзии танка - не более, чем дань грустному настроению или желанию объяснить появление тех или иных стихов, то позже, проникнув в сознание целого народа, эта идея начинает воспеваться поэтами как непременное свойство всей окружающей действительности.

Позже положение мудзё, наряду с остальными буддийскими доктринами подверглось эстетизации. Оно трансформируется из горестного раздумья одинокого поэта в источник своеобразного любования антиномичностью жизни. В этом и есть удивительный дар японцев находить свою собственную ценность во всем и тем самым создавать ощущение равновесия столь различных элементов жизни - природы и человека, достигая тем самым гармонии.

Для выражения чувства мудзё в поэзии существуют определенные средства художественной выразительности и поэтической риторики и техники. Данная тема имеет свой набор лексики, образности, фразеологии. Причем преобладание образов природы, которые сравниваются с душевными состояниями человека, является безусловным. Так глагол “омоикию” – “расстаять в думах”, ассоциативно связан с понятием росы, снега, инея и т.д.; образы пены на поверхности воды (ми-но ава), осыпающихся цветов в конце весны и опадающих листьев осенью – также являются символами всеобщего непостоянства. Частое употребление слов “уки”, “уси” – “печальный”, “бренный”, “мукаси” – “прошлое” как в своем прямом значении, так и в составе образов, тропов (необходимо заметить, что для ранней японской поэзии “прошлое” все же было связано с любовными переживаниями, перепетиями личного чувства, но поэты XII - XIII вв. осмысливают его в углубленном размышлении о быстротечности жизни, ее зыбкости). Широко используются и общие с любовной поэзией образы и метафоры: летняя ночь(нацу но ë), слезы (намида), сон (юмэ).

О некоторых особенностях ранней прозы современной китайской писательницы Ван Аньи (на примере рассказа “Под шелест дождя”)

Кривец А.Ю, студентка отделения китайской филологии

Научный руководитель – Хузиятова Н.К., доцент кафедры китайской филологии ВИ ДВГУ
Имя китайской писательницы Ван Аньи известно немногим в России. Очень трудно собрать какие-нибудь сведения о ней, так как нет ни переводов ее произведений на русский язык, ни исследований ее творчества, есть лишь одно произведение, переведенное на русский язык - “Конечная станция”. Ее рассказы отличаются внутренней свободой героев, их богатым внутренним миром, это то, что было характерно для литературы 70-х-80х годов. Произведения Ван Аньи, а именно “Деревня Сяобаочжуан”, одно из наиболее примечательных произведений, написанное в духе “поиска корней ”. Произведения Ван Аньи раннего периода, а именно первой половины 80-х годов, можно сравнить с произведениями Ван Мена. Ван Мен – мастер в описании внутреннего мира героев своих произведений. Его прозу отличает умение показать обыденное с неожиданной стороны, он останавливает внимание читателей на наиболее острых проблемах общественной жизни. Ван Мен принадлежит к более раннему поколению, чем Ван Аньи он не сломался в годы борьбы с “правыми” и в годы культурной революции. Он смог продолжить свою деятельность. Точно также Ван Аньи не сломалась после культурной революции, когда все были настроены пессимистично, она смогла принести что-то новое в литературу. В конце 70х-80х годов для китайской литературы было актуально отражать движение души от психологической зажатости героев к внутренней свободе. Таких героев мы находим в ранних произведениях. Ван Аньи родилась в 1954, в уезде Туньань провинции Фуцзянь. В детские годы переехала с родителями в Шанхай. В 1969 после окончания средней школы была отправлена на работу в производственную бригаду. С1972 выступала в районном коллективе художественной самодеятельности города Сучжоу. В 1978 вернулась в Шанхай, где и по настоящее время работает редактором журнала “Эртун шидай” (Мир детства). В 1982 вступила в союз писателей , но печататься начала в 1975 году. Известно, что некоторые ее рассказы были отмечены Всекитайской премией, такие как: “Кто был бригадиром? ”(1979), “Конечная станция”(1981), и “Деревня Сяобаочжуан”(1986), благодаря этому рассказу Ван Аньи стала известной в Китае. В 80-е годы опубликовала целый ряд повестей и рассказов: “Заключительные аккорды”, “Соло на флейте”, “Под шелест дождя” и т.д. Я хочу подробнее остановиться на рассказе “Под шелест дождя”. Он также не переведен на русский язык. Я попыталась перевести и проанализировать этот рассказ самостоятельно. Сюжет не сложен, героиня стоит на остановке, под дождем вместе со всеми, ожидая автобуса, чтобы уехать домой. Героиня неприметна, она затерялась среди модно одетых девушек, Ван Аньи тем самым показывает, что внешний вид не так уж и важен, она как и Ван Мен обращает внимание на внутренний мир героев. Когда приходит время садиться в автобус вместе со всеми, что-то останавливает ее и на мгновение она забывается, вспоминая о прошлом. Она слышит крик кондукторши: - “Сумасшедшая!”, и видит как уезжает автобус. Одна, в глухую ночь, под проливным дождем решает идти домой, понимая , что совершила ошибку. Мы наблюдаем за героиней, которая идет по тихой ночной улице, вспоминая всю свою жизнь. Единственное, что радует ее это мечта об идеальной романтической любви, которая подобна белому облаку, которое находится за тридевять земель, над морем с красным парусником. И обязательно впереди этой мрачной ночной дороги появится он, чья любовь изменит ее жизнь. Это ощущение наивного ожидания и романтической любви не покидает героиню всю дорогу. К счастью, она встречает на своем пути велосипедиста, который подвозит ее до дома. Вначале, она ему не доверяет, но постепенно недоверие к нему рассеивается, особенно после того, как он останавливается, чтобы показать ей красоту ночной дороги, освещенной оранжево-желтым светом фонарей. Он говорит, что сегодня люди не замечают красоты, они любят деньги, потому что деньги могут купить все, и не осталось ни одного человека, кто может оценить эту красоту. Если бы не свет этих фонарей, как бы тогда выглядела дорога? Ван Аньи будто задает вопрос читателю. Если бы не любовь, как бы тогда выглядела жизнь? И этот свет переполняет душу героини, и в конце она обретает себя и бросает вызов прошлому, порывая с ним, она верит лишь в будущее. Я не случайно сравниваю творчество Ван Аньи с творчеством Ван Мена, в их рассказах присутствуют элементы “потока сознания”. Сюжеты не хронологичны, границ сюжетной линии не существует. Ван Мен первый решил нарушить границы. Это было ново и необычно для китайской литературы. Он отыскивал в пространстве точку, которая может тронуть читателя и дать то, что ему нужно. Прошлое, в рассказе Ван Мена “Чалый”, не обычные для китайской литературы воспоминания, которые отделены от настоящего. Они возникают внезапно, нарушая границы сюжета, его последовательность. Таких рассказов не мало: “Весенние голоса”, “Чалый”, “Гладь озера” и др. Героиня Ван Аньи по дороге домой вспоминает прошлое, и неожиданно эпизоды из ее жизни возникают перед читателями, нарушая все границы последовательного сюжета. В рассказе есть образы символов, сравнение светлой любви в темной жизни с оранжево-желтым светом фонарей. Всепроникающий свет, который дарит героям надежду, противопоставлен деньгам, мелочным людям. Наивность и искренность героини как луч света в этом темном мире, он помогает ей жить и верить. В рассказе важен контакт героев, c богатым внутренним миром. Важна свобода героини, подобно героям Ван Мена она обретает свою свободу и самостоятельность через долгий путь, но в конце виден оранжево-желтый свет фонарей, свет надежды. В произведении Ван Мена “Чалый”, герой поставлен в трудные психологические условия, он отдаляется от себя, но в конце поднявшись в горы, он вновь обретает себя, свою свободу. Так, героиня Ван Аньи с наполненным чистой любви сердцем, познает счастье быть самой собой, быть свободной.

Я надеюсь, что произведения Ван Аньи смогут получить признания всех российских читателей. Ведь, они могут дать то, что хочет найти читатель, открывая новую книгу. Уже некоторые литературные критики называют Ван Аньи “ возможным нобелевским лауреатом” и “ ведущей китайской писательницей”.

Роман Габриеля Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» и повесть Ван Аньи «Деревня Сяобаочжуан»

Кривец. А. Ю., студентка отделения китайской филологии ВИ ДВГУ

Миф существовал в литературе в разных эпохах, нам известны мифы античные. Миф это повествование, басня, предание. Нередко миф сравнивают со сказкой, с чем-то нереальным, то во что трудно поверить. В разное время разные писатели такие как: Гете, Диккенс, Золя, Астафьев обращались к мифу. Для каждого направления в литературе устанавливаются определенные границы, но в мифе нет четких ограничений. Литература тесно связана с мифологией, прежде всего через сказку и народный этнос. В 60-х годах двадцатого века латиноамериканские писатели положили начало развитию литературы магического реализма. Аналогичным направлением в Китае являлась литература «Поиска корней», к этой литературе относятся произведения, созданные в период культурной революции. Одним из таких произведений литературы «Поиска корней» является произведение Ван Аньи «Деревня Сяобаочжуан». Оно было написано в конце 1984года. В 1970 году, в годы культурой революции Ван Аньи была в деревне, в производственной бригаде, поэтому тема деревни ей близка. Простота деревенской жизни и сочетание мифа и магии гармонично уживаются в произведении.

Трудно поставить знак равенства между магическим реализмом и литературой «Поиска корней», но можно найти нечто общее. Для сравнения я взяла два произведения: классическое произведение Габриеля Гарсии Маркеса “Сто лет одиночества”, и “Деревня Сяобаочжуан” Ван Аньи. Маркес создает образ города Макондо в своем произведении, показывая читателю жизнь одного поколения прожившего и умершего в одном доме. Ван Аньи воссоздает небольшую деревню, показывая читателю как жители разделяют вместе горе и радости.

С первых страниц произведений читатель сразу охвачен особым настроением. В произведении Ван Аньи два вступления. В первом писательница проводит аналогию сотворения деревни с сотворением мира. Семь дней, семь ночей лил дождь, не было слышно и звука, земли не было, неба не было, но спустя лишь миг или век возникает земля. Во втором вступлении Ван Аньи пишет о неком чиновнике, праотце всех жителей деревни Сяобаочжуан, который был послан императором Лунянем укротить воду. Ван Аньи возвращается к китайским мифам о Великом Юе и потопе, продолжая его в произведении. После строительства дамбы, чиновника стали считать потомком Великого Юя. Маркес описывает появление города так: пират Фрэнсис Дрейк в 16 веке ударил по Риоаче, и прабабушка Урсулы, мать всего поколения Буэндиа испугавшись стрельбы села на раскаленную плиту. Далее Маркес пишет о роковой встрече родителей поколения Буэндиа.

Для произведений Маркеса характерно нарушение причинно-следственной связи, совмещение разных времен и пространств. Маркес ведет читателя от одного момента в настоящем до момента в прошлом. Произведение начинается в настоящем, а затем когда читатель постепенно втягивается в сюжет, писатель переходит к легенде создания деревни. Ван Аньи тоже использует этот прием, она обрывает момент в настоящем и возвращается в прошлое. Так, мы видим взрослого персонажа, следим за его поступками но в следующей главе он предстает перед нами семилетним ребенком.

Важное значение в мифе отводится магическим фигурам и числам. Числовая символика в древнем Китае играла огромную роль. Ван Аньи во вступлении пишет, что чиновник используя 999 дней, 9999 работников, 99999 ар земли, чтобы построить дамбу. Ван Аньи использует нечетное число девять, которое в Китае было числом неба. Это число подчеркивает активную сущность Ян, а также является названием черты Ян в гексаграммах. Воля неба воплощалась в девятке. Числовая символика у Маркеса видна из названия « Сто лет одиночества», число сто означает, на мой взгляд век, единицу, нечто целое, вечно длящееся одиночество поколения. Эта числовая символика придает магический характер произведению.

В мифе кульминационным моментом является бедствие, способное увлечь читателя. Маркес предрекает беду последующему поколению своего персонажа, который связал себя брачными узами с родственницей. У Ван Аньи бедствием для жителей деревни является вода, которая уносит жизнь одного жителя деревни. Но его гибель не проходит бесследно, вскоре из города приезжают журналисты, чтобы поведать городу о беде. Беда ждет персонажей этих двух произведений , если они покинут родную землю. У Маркеса со всеми сыновьями, которые покинули Макондо случилась беда. Ван Аньи пишет, что стоит только уйти из деревни персонажам, как сразу их начнут преследовать голод и нищета.

Трудно определить главных героев в произведениях Гарсии Маркеса и Ван Аньи. Непоследовательность действий и множество имен персонажей – все это легко приводит к путанице. Писатели рассказав немного об одном персонаже, быстро переходят к другому.

Для таких произведений, описывающих простую жизнь, не требуются высокие фразы, необходимо знание определенных реалий, деталей быта. У Маркеса читатель погружается в празднование национальных праздников, следит за приготовлением блюд, украшением домов, присутствует на петушиных боях. Ван Аньи раскрывает деревенскую жизнь Китая: треножник, циновка придают колорит обстановке. Произведение переполнено текстами песен, они сопровождают персонажей в путешествиях, не давая забывать о деревне.

Раз миф это что-то неземное, волшебное, то что-то сказочное должно присутствовать в произведениях. У Маркеса таким чудом стало вознесение на небеса самой прекрасной женщины из рода Буэндиа. Ван Аньи увековечила погибшего жителя деревни во время водного бедствия.

Я выделила лишь несколько общих моментов, но можно или нет ставить знак равенства покажет дальнейшее исследование.

Рассказ Ю Мири «От прилива до прилива»

Пак К.А., ассистент кафедры корейской филологии ВИ ДАГУ

Ю Мири родилась в 1968 г. в Йокогаме, принадлежит ко второму поколению корейцев, проживающих в Японии, пишет на японском языке. Она начала творческую деятельность в театре и с середины 90-х гг. становится известна как писательница. В 1996 г. сборник рассказов «Полный дом» получил премию Идзуми Кёка, в 1997 г. повесть «Семейное кино» – премию Акутагава Рюноскэ. Пьеса «Праздник рыб» в 1993 г. была удостоена премии Кисида Кунио.

Ее рассказ «От прилива до прилива» (1997 г.) повествует о детской жестокости. Главная героиня рассказа – заводила Маюми. Она – лидер, с ее мнением считается весь класс, все хотят оказаться в ее компании. Сюжет рассказа развертывается вокруг появления в классе новенькой – Рины Ясуды. Новенькие в школе всегда привлекают к себе внимание, не исключением была и Рина. По замыслу писательницы сначала все хотят поговорить с ней, узнать, что она за птица, к тому же Рина не дурна собой. Однако в какой-то момент ситуация резко меняется и Рина превращается в парию, в объект насмешек и издевательств. Дети пытаются ее заставить рассказать о причинах перевода в их школу, но девочка не хочет этого делать. «Рина смотрела в глаза Маюми и думала, что говорить с ней бесполезно. Ей уже приходилось глядеть в такие глаза. В какой бы школе она ни оказалась, всегда будет одно и то же. Только непонятно, почему они все так именно на нее смотрят, на нее одну?»

Инициатором травли была Маюми. С ней связан основной мотив рассказа – прилив. Маюми самоутверждается в моменты приливов жестокости, раздражения, возбуждения, граничащего с сексуальным: «Со своего места у окна Маюми оглядела класс. Враз все показалось ей безрадостным и тусклым; так бывает на море: только что оно ласково голубело, но грянул отлив, и взору открылось серое каменистое дно».

Жизнь Маюми наполняется смыслом только во время приливов. Приливы ненависти доставляют ей удовольствие, которое сравнивается с «наслаждением, поднимавшимся снизу, от ляжек и бедер». Подобная детская жестокость вызвана проблемами в семье. Родители давно не выносят друг друга, но живут вместе. Не находя поддержки ни со стороны родителей, ни со стороны старшего брата, девочка пытается найти опору в друзьях, сколотив вокруг себя компанию. Маюми всегда помнит наставления старшего брата: «проигрывают только слабаки». Она – сильная личность и решает для себя не оказываться в стане проигравших. Но она – всего лишь девочка, которая тоже любит нравиться старшеклассникам, плачет в подушку и не выносит жестоких зрелищ. Ее детство подобно синим спокойным водам моря, в котором яркие краски – для «приливов». Что касается Рины, то она боится утонуть в волнах прилива. «Сейчас ее захлестнет волною прилива, и она утонет, обязательно утонет». Страхи ее не напрасны. Для Рины учеба в новой школе началась с неприятного происшествия. Ее увезли из школы на машине скорой помощи. Травма явилась следствием жестокости со стороны одноклассников, подстрекаемых Маюми.

Автор строит произведение так, что только в конце рассказа мы узнаем истинные причины жестокого отношения детей к Рине. Выясняется, что Рина – из семьи корейских эмигрантов. Ее одноклассники не знали этого, но что-то в самой Рине, какая-то неправильность, непохожесть ее на других детей вызывало неприятие.

Проза Ю Мири в полной мере по-женски легка и ненавязчива. Писательница лишь слегка расставляет акценты, намеками, полутонами, скрытыми за развитием действия, дает читателю возможность довершить картину, сделать собственный вывод.

Тема любви в поэтической антологии «Кокинвакасю»

Путилина А.А., студентка отделения японской филологии ВИ ДВГУ

Научный руководитель - Бреславец Т.И., к.филол.н., профессор кафедры японской филологии ВИ ДВГУ
Чувство любви, как разновидность эмоционального состояния человека, возникало по верованию древних японцев от соприкосновения с вещами (моно) и очарования ими (аварэ).

Именно человеческие чувства и правдивое их отображение в поэтическом искусстве были унаследованы от «Маньёсю» антологией «Кокинвакасю» - первой императорской антологией японских стихов.

Основным принципом жизни придворного общества эпохи Хэйан был эстетизм, провозгласивший культ красоты, культ служения прекрасному. Однако эстетический кодекс Хэйана ценил не силу чувства, а его утонченность, не пламенность, а сдержанность.

Ярким представителем этого общества, воплотившим в своих произведениях глубокое проникновенное чувство, вызванное переживанием прекрасного (моно-но аварэ) был один из «роккасэн» - шести магов поэзии - Аривара-но Нарихира (825-880) , известный как автор изящной любовной лирики. Он писал в жанре танка. В антологию «Кокинвакасю» были включены около 30 его стихотворений.

Любовь изображается им как видение, в котором смешаны прошлое и настоящее. Нарихира, используя недосказанные, незавершенные мысли, оформляя их в незавершенные фразы, подчеркивал значимость буддийской идеи о бренности всего сущего, изменчивости бытия и его непостоянстве.

Иль в небе нет луны?

Иль весна не та,

Не прежняя весна?

Лишь я один

Как будто бы все тот же, но… (Перевод И.А.Борониной).

Лиричность содержания при лаконичности формы стихотворений Нарихира обусловила особую роль созданных им поэтических образов, нашедших широкое употребление в произведениях последующих поэтов.

Лирическая поэзия Аривара-но Нарихира – яркий образец произведений, отражающих определенную социально-культурную и языковую среду придворной аристократии Хэйана, представители которой в той или иной степени были активными творцами поэзии, знатоками поэтических традиций.

Искусство ведения войны на страницах китайской классической литературы

Салюк Е.А., студентка отделения китайской филологии ВИ ДВГУ

Научный руководитель - Заяц Т.С., к.филол.н., профессор кафедры китайской филологии ВИ ДВГУ
Объективные условия возникновения и развития военно-теоретической мысли в древнем Китае. Уровень экономического и социально-политического развития, требовавший оформления научной концепции войны и мира. Возникновение социального неравенства, общественных отношений, для регулирования которых потребовалось социальное насилие и его форма – война. Высокий уровень развития военной практики, значительный масштаб войн, численность армий, накопление богатого военного опыта и изменение социальной структуры общества.

Субъективные условия возникновения и развития военно-теоретической мысли древнего Китая. Развитие взглядов на войну и военное дело под влиянием норм культа предков и последующее освобождение мировоззрения от аристократических норм этого культа. Появление теоретической, научной и общественно-политической мысли. Открытие общественным сознанием китайцев связи войны с развитием общества, прежде всего экономической и политической.

Особенность изложения правил военного искусства в древней литературе. Большая часть книг посвящалась исключительно технической стороне военного дела. Информация сосредотачивалась в «семи книгах» и «тринадцати таблицах».

Основные правила военного дела, зафиксированные в древнекитайской литературе. Одним из главных правил среди упомянутых в литературе являются различные способы обманывать, вводить в заблуждение, маневрировать. Поэтому «будучи сильным – кажись слабым, будучи боеспособным – кажись небоеспособным. Если наделе к неприятелю близок, кажись будто далек от него и, будучи далеким от него, кажись будто близок».

Однако, ради чего велась война, какое значение придавали древние китайцы войне для государства и какова была ее цель? Цель войны – достигнуть мира. Получив по всем воинским правилам императорский приказ, генерал собирает войска и готовит полки, которые и являются тем основанием, на коем водрузится мир.

Единственная цель войска – достигнуть мира. Весь смысл войны – сохранить государство. Из всех правил войны наиболее важное заключается в сохранении государства, наименее в его гибели. Следует почитать за лучшее отделить армию от неприятеля и использовать ее, чем уничтожить. Крупные победы обходятся весьма дорого и не всегда приносят большой выигрыш.

Война победна тогда, когда является победителем раньше, чем вступаешь в бой. Война опустошительна тогда, когда вступаешь в бой раньше, чем найдена победа.

Поэтические трактаты Ёсано Акико

Сулейменова А.М., ст. преподаватель кафедры восточных языков ВИ ДВГУ

Известный автор антологий танка "Спутанные волосы" ("Мидарэгами", 1901), "Маленький веер" ("Саоги", 1904), "Наряд любви" ("Коигоромо", 1905), "Танцовщица" ("Маихимэ", 1906) и "Цветы любви" ("Юмэ но хана", 1906) - Ёсано Акико (1878-1942) подвела итоги поэтической деятельности в 1915 - 1919 гг. в собственных трактатах о поэзии танка ("карон"). Три трактата - "Как складывать песни" ("Ута ноцукуриё", 1915), "300 лекций о поэзии" ("Танка самбяку ко", 1916) и "Беседы Акико о танка" ("Акико кава", 1919) стали отражением определенных представлений поэтов эпохи Тайсё (1911-1925) на традиционный жанр поэзии. В 10-х гг. ХХ в. группа поэтов "Мёдзё" уступила ведущие позиции в литературном мире группе поэтов, исповедовавших объективное ихображение жизни, "сясэй" (Симаги Акахико, Сайто Мокити и др. ведущие авторы). Поэтому целями трактатов Ёсано Акико стало возвращение читателя к романтико-символистской поэзии. Несогласная с принципом "сясэй", Акико обосновывала собственное понимание танка и творчества.

В основе отношения Ёсано Акико к творчеству лежал интерес к набиравшему популярность в Японии символизму и принцип "истинного чувства", или "дзиккан". В трактатах Акико утверждает, что ее поэзия родилась из ее любви, а любовь окрепла благодаря стихам. Читатель, зная биографическую и художественную историю антологии "Спутанные волосы", безусловно, соглашается с этим. Материал для поэзии Акико должен включать эмоции, в отличие от поэзии "сясэй", которая требовала исключения чувств самого поэта при сочинении стихов. Интересным является положение поэтессы о том, что в произведение должны быть равно допущены фантазия и чувство. Причем термины "фантазия" ("кусо") и истинное чувство противопоставляются термину "фальшь" ("кёги"). Поэты школы "Арараги", придерживавшиеся "сясэй", протестовали против бездумного использования фантазии в поэзии, поэтому не принимали танка Ёсано Тэккана (1872-1935) и Акико.

Другой важной темой трактатов Ёсано Акико стала тема условий, в которых наиболее полно развивается истинное чувство. Танка как миниатюрное произведение, с одной стороны, требует моментального запечатления эмоции, с другой стороны, как традиционный жанр, - знания законов складывания японской короткой песни. Каноническое прочтение не устраивало авторов новой танка ХХ в., поэтому многие поэты или вернулись к традиции, реформировав ее (Ёсано Акико), или полностью перешли к разговорному языку в поэзии (Токи Айка, или Исикава Такубоку). Ёсано Акико вслед за Такубоку требовала применения в танка современного языка, но стояла за сохранение традиционных поэтических приемов. Она также обосновала способы подготовки поэта к сочинению - вечера экспромтов или опытные композиции ("сюсаку").

В этих методах чувствуется усилившийся интерес поэтессы к популярному в эпоху Тайсё "сэймэсюги" ("объективному гуманизму, или витализму). Среди положений витализма поэтессу привлекали идеи о единстве жизни и искусства. Танка с точки зрения витализма представляет собой сочетание единого и моментального. Единым в танка можно полагать традицию танка, моментальным - миниатюрность и эмоциональность пятистишия.

Трактаты Ёсано Акико являются также комментариями к танка самой поэтессы и поэтов школы "Мёдзё", а также ценным материалом для изучения истории японской литературы, пока неизвестным в российском востоковедении.

Влияние искусства Огюста Родена на творчество Лсано Акико

Сулейменова А.М., ст. преподаватель кафедры восточных языков ВИ ДВГУ

Тезисы подготовлены при поддержке гранта Министерства образования Российской Федерации.
Европоцентристские тенденции в японском искусстве начала прошлого века хорошо описаны и изучены в российском литературоведении. Поэты и живописцы эпох Мэйдзи и Тайсё усвоили западный взгляд на искусство открытого типа, противопоставляя заимствования из английских романтиков, французских символистов и русских гениев критического реализма канонам традиционных жанров. С другой стороны, интерес к японской литературе и искусству позднего средневековья со стороны западноевропейских и американских деятелей искусства заставили самих японцев «пересмотреть отношение к пренебрегаемой ранее гравюре, песне коута, недооцениваемому искусству хайку и собственное творчество», как это отмечает А.А. Долин в монографии «Новая японская поэзия» (Долин: 1990, С. 16 – 17).

Ёсано Акико (1878 – 1942), признанный лидер романтической танка начала века, прославилась первым сборником танка «Спутанные волосы» («Мидарэгами», 1901) и удерживала лидерство на поэтическом Олимпе первого десятилетия ХХ века. Но после закрытия общества «Мёдзё» («Утренняя звезда», 1900 – 1908), являвшегося центром деятельности Акико и её мужа, поэта и критика, Ёсано Тэккана (1872 – 1935). Автор любовных танка была вынуждена искать новых путей самовыражения. Среди областей, к которым обратилась поэтесса, были достижения европейских мастеров искусств.

К началу 10-х гг. ХХ века подавляющее большинство известных поэтов и писателей Японии получило возможность обучаться в Европе или Америке. Супруги Ёсано сделали попытку воспринять основы модернизма во Франции. Тэккан провёл 3 года в Париже, изучая творчество Маринетти и других футуристов. Однако футуристические идеи не нашли выхода в его творчестве. В противоположность мужу, Акико вернулась из Парижа, вооружённая европейским опытом и впечатлениями. В течение 2 лет после её путешествия и общения со множеством деятелей искусств выходят два сборника эссе и критических статей, поэтическая антология «От лета к осени» («Нацу ёри аки э», 1915).

Одним из инновационных приобретений поэтессы стало приобщение к теории витализма в приложении к искусству. Многочисленные течения в японской поэзии, враждовавшие между собой по разным поводам, сходились в одном – непосредственном выражении искусства в жизни. Ёсано Акико восприняла идеи витализма с позиций автора – романтика, бросающего вызов Природе, Космосу. В трактате «Как создавать танка» («Ута-но цукуриёо», 1915) поэтесса характеризует образ поэта, борющегося с рамками традиций и условностями:

«Ритм звуковых сочетаний 5 –7 – ритм, рождённый в крови и дыхании тысяч поколений японцев, ставший ритмом, сопровождавшим жизнь наших предков. Поэтому мы можем легко его распознать, слиться с ним… Когда истинное чувство достигает стадии вдохновения, быстро приобретшие ритм танка слова легко рождаются. Мир великой природы, нисколько не поднимаясь над условностями и обыденностью, открывает душу автора… В такие времена я разгоняю своё перо, плачу от радости понимания собственной сути. Это мир, который точно соответствует словам учителя Родена – «В красоте нет силы, если не изображать правды». (Тэйхон Ёсано Акико дзэнсю: 1981, С. 30).

Исследователь литературы Нового времени Судзуки Садами полагает, что Акико, несмотря на всю свою готовность воспринять реалистическую манеру изображения, так и не смогла слиться с «миром великой природы», который она представляла как настоящее искусство (Судзуки: 2000, С. 124). Тем не менее, интересным представляется ассоциации японской поэтессы с представлениями о роли искусства Огюста Родена, великого французского скульптора-реалиста.

С одной стороны, в творчестве Ёсано Акико превалировали романтические представления о человеке и природе. В рамках традиционного жанра поэтесса обращалась к противопоставлениям безобразного и красивого, таланта и бездарности, света и тьмы. Целью искусства танка Акико не было погружение в фотографическую точность изображаемого. Однако это не означало уважительного отношения поэтессы к достижениям реалистов. Таким достижением стала выставка в Токио скульптур Родена, среди которых наиболее интересной оказалась скульптура «Мужчина с перебитым носом». Такамура Котаро (1883 – 1956) посвятил этой работе Родена статью «Бунтовщик». В ней он предположил, что целями Родена были поиски трудноуловимого шарма в пространстве между красотой и безобразием» (Иноуэ Фуми, С. 91). Описание «Мужчины с перебитым носом» у Р.-М. Рильке даёт ключ к пониманию лёгкости восприятия искусства Родена японскими зрителями: «Это лицо не просто было затронуто жизнью – оно было со всех сторон отточено ею, как будто некая безжалостная рука окунула его в судьбу, словно в стирающий, гложущий водоворот» (Рильке, С. 100). Рильке также подчёркивает оптимистический дух скульптуры: «…сразу же чувствуешь, что никакая жалоба не исходит от него. Оно не обращено к миру – оно словно несёт на себе своё оправдание, примирение всех противоречий и терпение, достаточное для всех своих тягот» (Рильке, Там же). Родену удалось лучше всего проникнуть в тайны жизни, подтвердить постулаты витализма о необходимости разрывать рамки условности.

Оптимизм искусства Родена ассоциировался у Акико с образом солнца. Образы солнца и розы стали темой антологии танка «Солнце и роза» («Тайё то бара», 1922). В 1912 г. супруги Ёсано посетили Родена, и Акико приняла в дар от мастера розу, которую хранила много лет засушенной среди книг.

Сора ни ситэ	На небесах
Маруякани бара но	Распустился кругло
Саки магуру	Цветок розы,
Тайёо о мэдзу	Следую за любовью,
Кои ни цугитэ ва	Влюблённая в солнце

Исикава Кэйко, С. 71.

Память о Родене и его представлениях о красоте и безобразном привели к созданию оригинальных танка «Солнца и розы». Однако параллели искусства скульптуры Родена и искусства танка Ёсано Акико ещё нуждаются в дальнейшем исследовании.

Литература:

1. 
   Долин А.А. Новая японская поэзия. М., 1990.
   
2. 
   Исикава Кэйко. Ёсано Акико ното (Заметки о Ёсано Акико) В 2-х томах. Т.2. Токио, 2000.
   
3. 
   Иноуэ Фуми. Тайфу но аса (Утро после тайфуна) // Тэккан то Акико (Тэккан и Акико). 1996. № 2. С. 86 – 95.
   
4. 
   Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма, стихи. М., 1971.
   
5. 
   Судзуки Садами. Карон-о мэгуттэ. Ёсано Акико то Тайсё сэймэйсюги (По поводу трактатов о поэзии танка. Ёсано Акико и витализм эпохи Тайсл) // Юриика. 2000. № 8. С. 114 – 124.
   
6. 
   Тэйхон Ёсано Акико дзэнсю (Полное собрание сочинение Ёсано Акико). В 22 томах. Токио, 1980 – 1981.
   

Ито Сэй и его трактат «Метод Романа»

Федорова А.В., студентка отделения японской филологии ВИ ДВГУ

Научный руководитель - Т.И. Бреславец, к.филол.н., профессор кафедры японской филологии ВИ ДВГУ
Потерявшие веру в какие-либо универсальные и безусловные истины, осознавши,е что истина всегда субъективна и неполна, писатели-модернисты занимались поиском художественного языка, который достоверно передавал бы дух времени и самоощущения человека в мире ХХ столетия. Писателем, стоящем в авангарде модернистского движения в Японии, являлся Ито Сэй (Хитоси, 1905–1969 г.г.). Автор утонченной психологической прозы, блестящий знаток литературы, переводчик, критик и теоретик, он внес существенный вклад в формирование японской модернистской традиции.

Вступив на литературное поприще как поэт, Ито Сэй вскоре оставляет поэзию и посвящает себя написанию прозаических произведений, пишет критические работы и параллельно занимается переводами западноевропейских писателей. Творческие приемы известных писателей-модернистов Запада, таких, как Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка и др., которые перенял Ито Сэй, в соединении с громадным литературным даром, принесли писателю известнось.

Испытавший на себе влияние западных филосовских идей и эстетических концепций, Ито Сэй в своем творчестве использует экзистенциалистский подход к трактовке человеческого бытия, прибегает к методам классического психоанализа.

Его теоретическая работа «Метод романа», в которой нашли отражение творческие позиции писателя, была опубликована 10 декабря 1948 г. Для написания книги Ито понадобилось около года. Параллельно он занимался написанием романа «Наруми Сэнкити», созданием небольших статей, однако, по его собственному утверждению, основное внимание он уделял именно теоретическому труду, который представлял для него наибольший интерес. До выхода в свет полной книгой «Метод романа» издавался в различных литературных журналах отдельными главами. Однако в дальнейшем они претерпели значительные изменения, и, по словам Ито Сэй, он «практически переписал их заново».

Ито смог создать оригинальную теорию написания романа на основе своего двадцатилетнего опыта работы поэта, прозаика и критика, опираясь на огромную теоретическую базу.

Теоретический труд состоит из 13 глав. Последняя, которую автор озаглавил «Сопутствующие предположения», состоит из многочисленных записей, которые Ито Сэй делал во время написания данной работы, и представляет собой собрание разрозненных мыслей, которые, по мнению автора, могли бы внести дополнительную ясность в его труд.

В предисловии к теоретической работе «Метод романа» Ито Сэй приводит список наиболее значительных произведений мировой литературы. Первой книгой в нем идут мифы Древней Греции, затем «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Список довольно обширный: здесь есть и «Дон Кихот» Сервантеса и «Божественная комедия» Данте, «Декамерон» Боккаччо, «Улисс» Дж. Джойса. Есть там и русские классические произведения: «Смерть Ивана Ильича» и «Анна Каренина» Л.Н. Тостого, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Скучная история» и «Вишневый сад» А.П. Чехова.

Ито задается вопросами: должен ли роман быть проекцией всей правды жизни или же его основная функция – научить, подсказать читателю как надо жить? Должны ли в художественном произведении затрагиваться важнейшие проблемы человечества, и, если да, то каким образом? Как и что надо писать, дабы читатель проникся интересом к написанному и при этом испытал душевное волнение? Каким образом художественное произведение способно оказать влияние на человеческую жизнь? Что считать настоящим романом – тот, где рассказывается о жизни обычных людей или автобиографический роман, повествующий об уединенной жизни автора? Ито обозначает проблему внутренней наполненности романа и его выражения, рассматривает предпосылки создания романа и, кроме того, схему его построения.

Чтобы отобразить все вышесказанное, он затронул не только роман, но и поэзию, эпос и драматические произведения.

В своей работе Ито Сэй развивает мысль о том, что греховно уже само существование человека, а искусство для художника - прежде всего средство утверждения собственного эгоизма. Искусство и мораль, утверждает он, несовместимы. «Люди, стремящиеся к улучшению окружающей действительности, опасаются такого взгляда на искусство, - пишет Ито. – Они пытаются втиснуть искусство в рамки утилитарных этических идей. Но в таком случае искусство перестает быть искусством, превращаясь в средство моральных поучений».

На Ито Сэй огромное влияние оказало творчество Джеймса Джойса, который в своем творчестве постоянно обращался к мифологическим сюжетам. Первая статья, которую Ито посвятил его творчеству, называлась «О методе Джеймса Джойса «поток сознания» (1930 г.), а затем в 1932-1934 г.г. Ито осуществил и перевод т.н. «библии модернизма» - роман «Улисс». По мнению К.Рехо, «Наруми Сэнкити» - это «типично джойсовский роман». Вслед за Джойсом, Ито высказывает мысль, что невозможно совершенствование мира и человека. Автор проводит аналогии с древнегреческими мифами, дабы подчеркнуть, что основа человеческого бытия и сознания остается неизменной во времени.

В своей работе «Метод романа» Ито Сэй говорит о сходстве японской и древнегреческой культур. В доказательство он приводит рассуждения знаменитого немецкого архитектора Бруно Таута, который сравнивал два величественных сооружения мира – Парфенон (храм в Афинах) и Кацурарикю (загородный императорский дворец, расположенный вблизи Киото в Японии). Описывая нравы и обычаи японцев, их поведение, Таут проводит аналогию между японцами, одетыми в юката и обутыми в дзори с жизнью древних греков, носящих тогу и сандалии. Он пишет, что оба народа, наблюдая за гармоничной красотой природы, обладали даром внедрения этой красоты в жизнь. Ито пишет: «Таут не был знаком с литературой Японии, однако верность его наблюдений поразительна». Идеи Бруно навели Ито на мысль, что в сходстве двух народов играет роль и тот факт, что они оба были языческими, и литература их создавалась без влияния на нее христианства.

Обращение Ито Сэй к культурному наследию Древней Греции не случайно. Он приводит цитаты из «Одиссеи» Гомера, дабы показать жизнь человека, подвергаемого многочисленным испытаниям жестокой судьбы, что в свою очередь давало возможность вести разговор о смысле человеческой жизни в условиях нового века. Как и для многих модернистов, для Ито Сэй, миф – это отражение абсурдности человеческого существования, он демонстрирует нам вечное одиночество человека перед лицом зла.

Ито Сэй вел поиски новых форм в литературе, утверждая идеи свободы и независимости искусства. Ито открывает «новый» язык, делает содержание адекватным форме. В своей работе «Метод написания романа» он дает теоретическое обоснование тем методам художественного выражения, которые он заимствовал у западных писателей, и которые он положил в основу своего литературного творчества.

жүктеу/скачать 1.27 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: