Материалы всероссийской научной конференции

1. 
   Борох, Л.Н., Кобзев, А.И. От магической силы к моральному императиву: категория дэ в китайской культуре [Текст] / Л.Н.Борох, А.И.Кобзев. – М., 1998.
   
2. 
   李剑宏。论枭雄。Li Jian Hun. Lun xiaoxiong. Ли Цзенхун. Рассуждение о герое-честолюбце. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.zisi.net/htm/xhjy/2005-04-03-10347.htm, свободный (дата обращения 04.03 2011). –Заглавие с экрана. – Яз. Китайский
   
3. 
   Лошманова, М. А. Концепт героя в историко-философском процессе (Классический и неклассический дискурсы) [Текст] / М.А.Лошманова: Дисс… канд. философ. наук. – Саратов, 2006.
   
4. 
   斯大林之死. Sitalin zhi si. Смерть Сталина. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f6bc87d0100jpv7.html свободный (дата обращения 04.03 2011). –Заглавие с экрана. – Яз. Китайский
   
5. 
   Соловьева, Н. И. Актуализация лингвокультурного концепта «бык» в испанской языковой картине мира [Текст] / Н.И. Соловьева: Автореферат дисс. … канд. филол. наук. – М., 2009.
   
6. 
   Толковый словарь русского языка [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://formaslov.ru/search/search/?search=герой, свободный (дата обращения 04.03 2011). –Заглавие с экрана. – Яз.рус.
   
7. 
   烽火戏 . 世枭雄。-北京 2009//Fenghuo Xi. Shi xiaoxiong. - Beijing, 2009 Фенхуо Си. Герой-честолюбец. – Пекин, 2009.
   
8. 
   Чжун юн. Переводы и исследования. – М.: Восточная литература, 2003
   
9. 
   查字典 Справочный словарь китайского языка [Электронный ресурс]. –Режим доступа:http://www.chazidian.com/index.php?code=%E8%8B%B1%E9%9B%84&module=ci&action=so, свободный (дата обращения 04.03 2011). –Заглавие с экрана. – Яз. китайский
   
10. 
    Chinese-Chinese dictionary online [Электронный ресурс]. –Режим доступа:http://www.stars21.com/dictionary/Chinese-Chinese_dictionary.html, свободный (дата обращения 04.03 2011). –Заглавие с экрана. – Яз. Китайский
    
11. 
    Cambridge dictionary online [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/hero_1, свободный (дата обращения 04.03 2011). –Заглавие с экрана. – Яз. англ.
    
12. 
    Großwörterbuch deutsch als Fremdsprache. – Langenscheidt KG, Berlin und München, 2003.
    

Лингвистика конца XX века отмечена возросшим интересом к исследованию вставных (парентетических) конструкций. Однако исследования парентезы, подчёркивая многоаспектность данной проблемы, не решают её [4: 7], а исследования парентезы в новеллах конца XX века – начала XXI века ещё не проводились. Этим обусловлена актуальность выбора данного лингвистического явления в современной французской новелле.

В данной статье мы проводим сравнительный анализ парентезы в новеллах Ги де Мопассана (Guy de Maupassant), представляющих собой образец классической новеллы, и в новеллах современной французской писательницы Клод Пюжад-Рено (Claude Pujade-Renaud). Цель анализа функциональных особенностей парентезы в классической и в современной новелле – понять интенцию авторов разных столетий.

Парентеза – синтаксическая конструкция, основанная на разрыве структурной целостности предложения и расположению в полученном разрыве слов, словосочетаний и предложений, дополняющих смысл основного предложения, но не связанных с ним грамматически [1: 138].

Одним из существенных отличий современной новеллы от классического образца является статус читателя, который из простого наблюдателя в классической новелле превратился в со-производителя текста в современной новелле [2:208 – 229]. Читая современную новеллу, читатель оказывается вовлечённым в ситуацию устного общения, т.к. парентеза оживляют книжную речь, делает изложение более непринуждённым, сближая литературный язык с живой речью и создавая эффект звучания речи.

Сравнительный анализ парентезы в новеллах Пюжад-Рено и Мопассана позволил выделить следующие функции парентезы у данных авторов.

Данная функция у Пюжад-Рено иллюстрирует, как автор, используя парентезу, может уточнять возраст героев, что видно из следующих примеров:

« Il n`allait pas faire un enfant avec une fille à peine plus âgée – vingt-six ans – que sa propre fille ». (« La chatière ») [6:9].

« Suzanne regrette l`absence de la grand-tante Alphonsine, trop âgée – quatre-vingt dix-sept ans – pour sortir de son mouroir mais non pour lire ». (« Un si joli petit livre ») [5: 13].

Автор также может уточнять временные рамки событий:

« En ouvrant son courrier – neuf mois exactement après ce 27 septembre, le terme était échu –, il constata que la somme annoncée par sa compagnie d`assurances venait d`être versée sur son compte bancaire ». (« Sidération ») [6: 76].

« Mais toujours avant – juste avant était-elle persuadée – s`annonçait, inéluctable, la marée du plaisir dont l`ultime déferlement engloutissait le paysage pressenti ». (« L`ancrage ») [6: 37].

В приведённых выше примерах функция уточнения очевидна, она усилена за счёт использования автором наречий exactement, juste. Кроме того, автор, сочетая наречие exactement с точным указанием даты, вызывает уверенность читателя в истинности происходящих событий.

У Мопассана также можно видеть уточнение времени действия с помощью парентезы: « Un jour – elle avait alors onze ans – comme elle passait par ce pays, elle rencontra derrière le cimetière le petit Chouquet qui pleurait parce qu`un camarade lui avait volé deux liards ». (« La rempailleuse ») [3: 86].

2. Функция пояснения.

Выделение данной функции позволяет нам понять, как автор с помощью парентезы поясняет смысл основного (базового) предложения.

Пюжад-Рено: « Ils avaient payé – le père gagnait bien dans ce temps-là avec la morue – puisque, seul des quatre enfants, Henri avait été un élève exceptionnel ». (« Soutenance ») [6: 87]. Парентеза в этом предложении позволяет читателю понять причину платёжеспособности семьи Анри – отец Анри в то время хорошо зарабатывал.

Мопассан: « Ce fut une fois trente sous, une fois douze sous seulement (elle en pleura de peine et d`humiliation, mais l`année avait été mauvaise) et la dernière fois, cinq francs, une grosse pièce ronde, qui le fit rire d`un rire content ». (« La rempailleuse ») [3: 87]. У Мопассана с помощью парентезы даётся авторское пояснение, почему девочка дала мальчику всего двенадцать су.

Пюжад-Рено часто прибегает к использованию парентезы в форме вопроса, заставляя, таким образом, читателя задуматься над тем или иным вопросом.

Читатель вместе с автором задумывается над следующим:

– Что именно значит «точный момент»? Несколько секунд или несколько минут? « …s`il récapitulait, il avait dilapidé des années entières mais ce moment précis – quelques secondes? quelques minutes? – il lui fallait le récupérer, impérativement ». (« Sidération ») [6: 58].

– Почему Сабин делает вид, что не замечает, как Жерар пытается от неё избавиться? Она стыдиться этого или причина – в её тактичности? « ...Sabine qui ne semble pas s`être émue du symptôme honteux ni même avoir remarqué – pudeur ? délicatesse ? – que Gérard se retirait d`elle prématurément ». (« Le déserteur ») [6: 80].

– Что ищет Анри в выдвижных ящиках? « Henri ouvre l`un des tiroirs, brasse ce fouillis – à la recherche de quoi ? –, l`odeur resurgit ». (« Soutenance ») [6:98].

– Почему Клер чувствует себя уставшей? Из-за климата? « Elle se sent affaiblie – ce climat la fatiguerait-elle ? –, qu`on ne vienne pas lui parler de la douceur de la Côte d`Azur ! ». (« Les terrasses ») [5: 53].

– « Cette odeur – comment dire, aigrelette ? douceâtre ? –, non vraiment elle ne parvient pas à s`y faire ». (« Le jardin d`enfants ») [6: 133]. Здесь автор как бы обращается к читателю, пытаясь дать более точное описание запаху.

Эта функция парентезы встречается и у Мопассана.

« On voulait peut-être les garder comme otages – mais dans quel but? – ou les emmener prisonniers? Ou, plutôt, leur demander une rançon considérable? A cette pensée, une panique les affola ». (« Boule de Suif ») [3: 45].

Однако отметим, что у Мопассана парентезу с этой функцией в основном можно встретить в повествовании от первого лица.

« J`ignore où est le tombeau (s`il y a tombeau?) de onze mille vierges ». (« La relique ») [3: 203].

В данной функции важно, что, разрывая основное предложение парентезой, автор даёт свой комментарий, который возникает в его сознании в процессе повествования. Иллюстрацией данной функции служат следующие примеры из новелл Клод Пюжад-Рено:

« Il avait dû le pressentir, obscurément, malgré son état de choc – ou grâce à lui – puisque, à deux reprises, il avait tenté de sortir ». (« Sidération ») [6:67].

« David, toujours maternel – un peu trop – , l`aurait mise en garde contre les risques d`un rhume ». (« Les terrasses ») [5: 47].

« Et lui heureux de quitter Fécamp, de tourner le dos à cette mer grise – la passion du père –, à cette maison basse en briques rouges sentant le chou et le poireau ». (« Soutenance ») [6:88].

« Vaines recettes (vaines thèses), puisque revenait toujours la morue aux poireaux en sauce blanche ». (« Soutenance ») [6: 98].

У Мопассана эта функция, как и предыдущая, чаще представлена в повествовании от первого лица.

« Je me souvenais encore de l`émotion soulevée dans toute la France (j`avais alors douze ans) par sa fuite en Sicile avec celui-ci, après sa rupture éclatante avec celui-là ». (« Julie Romain ») [3: 225].

Данная функция у Пюжад-Рено служит для передачи различных эмоций автора: удивление, негодование, восхищение и т.п.:

« Il se contenta de prescrire des sels minéraux et se replia sur des positions prudentes : l`abyssin a besoin de beaucoup d`espace – mais elle n`en manque pas ! – et de pouvoir se percher très en hauteur pour être en sécurité ». (« La chatière ») [6: 18].

« Les membres de la famille avaient raconté qu`il avait eu un instant de distraction, il regardait en l`air – toujours rêveur, Stéphane ! –, il n`avait pas vu venir la 4 L  ». (« Sidération ») [6: 62].

В новеллах Мопассана парентеза передаёт только эмоции героев.

«… en enlevant un paneau que je recollai ensuite soigneusement, j`avais pu saisir un petit os (oh! si petit) au milieu d`une quantité d`autres (je dis une quantité en songeant à ce que doivent produire les débris de onze mille squelettes de vierges) ». (« La relique ») [3: 203].

Эта функция позволяет автору увеличить содержательно-информативный объём предложения за счёт дополнительных описаний.

Пюжад-Рено: « Le défilé admiratif achevé – certaines connaissances encouragèrent même Sonia à se lancer dans la décoration professionnelle –, elle s`installa en lotus sur le tapis afgan...». (« La chatière ») [6: 11].

« Les Balzac sur leur étagère (la thèse de sa fille s`entassera avec d`autres dans un rayon de la bibliothèque universitaire, consultée au mieux une fois tous les deux ans) ainsi que les fiches dans les tiroirs la rassurent bien que provoquant, tout en même temps, l`élancement d`une douleur sournoise ». (« Soutenance ») [6:96].

Мопассан: « Ses amis (elle connaissait quelques femmes de modestes fonctionnaires) lui procuraient à tous moments des loges pour les pieces en vogue, même pour les premières représentations ». (« Les bijoux ») [3: 159].

В новеллах Клод Пюжад-Рено можно встретить и комбинирование функций, например, функции попутного вопроса и функции пояснения, а также чередование знаков скобок и тире, как в новелле « Soutenance ».

Однако хотим заметить, что чередование функций и знаков парентезы в пределах одного сложного предложения создаёт впечатление его перегруженности, препятствуя иногда восприятию текста.

В новеллах Мопассана комбинирование функций парентезы, как и сама парентеза, встречаются редко: «… en enlevant un paneau que je recollai ensuite soigneusement, j`avais pu saisir un petit os (oh! si petit) au milieu d`une quantité d`autres (je dis une quantité en songeant à ce que doivent produire les débris de onze mille squelettes de vierges) ». (« La relique ») [3: 203].

Грамматическое оформление парентезы в новеллах Клод Пюжад-Рено и Мопассана может быть разнообразным: слово, словосочетание, предложение. В качестве знака выделения парентезы Пюжад-Рено использует чаще тире, Мопассан – скобки.

Подводя итог анализу функциональных особенностей парентезы в новеллах Пюжад-Рено и Мопассана, мы можем сделать вывод, что парентеза у Мопассана – явление редкое (одна парентеза – на одну новеллу). В новеллах Пюжад-Рено, напротив, парентеза встречается часто: количество парентетических конструкций в одной новелле может достигать сорока, как, например, в новелле « Soutenance ». Можно заключить, что парентеза является не только отличительным признаком современной новеллы, но характеризует и стиль писательницы.

1. 
   Гайбарян, О.Е., Кузнецова, А.В. Язык и стиль Газданова [Текст] / Гайто Газданов в контексте русской и западноевропейской культур. – М.: ИМЛИ РАН, 2008. – 304 с.
   
2. 
   Корниенко, А.А. Семио-лингвистическое исследование. Современная французская новелла в поисках новых форм [Текст] / А.А. Корниенко. – Пятигорск: Изд-во Пятигорского государственного лингвистического университета, 2000. – 292 с.
   
3. 
   Мопассан, Ги де. Рассказы на французском языке [Текст] / Guy de Maupassant. Nouvelles choisies. – М.: Высшая школа, 1965. – 272 с.
   
4. 
   Фадеева, Л.В. Парентеза в немецкой устной диалогической речи: На материале мангеймского корпуса [Текст] / Л.В.Фадеева: Дисс.…канд. филол. наук: 10.02.04. – Астрахань, 2005. – 244 с. ил.
   
5. 
   Pujade-Renaud, C. Un si joli petit livre et autres nouvelles [Текст] / Claude Pujade-Renaud. – Actes Sud, 1989. – 192 p.
   
6. 
   Pujade-Renaud, C. La chatière. Nouvelles [Текст] / Claude Pujade Renaud. – Actes Sud, 1993. – 184 p.
   

В статье мы ограничимся анализом только некоторых лирических произведений в большей степени иллюстрирующих данные тенденции.

Ярким примером может служить стихотворение А. Блока «Девушка пела в церковном хоре…» (1905), которое идентифицируется как элегия. Парадигматика текста подчинена принципу маятника: первый и третий, второй и последний катрены отражают семантику и синтаксический облик друг друга. Решающим моментом в определении жанровой принадлежности произведения становится та «гармония противоречий» (композиционно выраженная в зеркальности строфической организации), которая является одной из жанровых доминант элегии и создает элегическое настроение грусти и печали от тайного знания, «…что никто не придет назад». Вариативные повторы, синтаксический параллелизм и анафора параболически организуют взаимодействие строф в тексте:

Девушка пела в церковном хоре

И всем казалось, что радость будет,

Светлую жизнь себе обрели [3: 10].

Преображающая сила искусства и веры противопоставлены действительности, в которой нет места надежде, а иллюзия, рожденная под воздействием вневременной истины творческого процесса, – тайному знанию ребенка (Христа, изображенного младенцем). Между тем произведение А. Блока тяготеет к жанровой форме духовного стиха и молитвы, предполагающей сюжетно-образную реализацию темы Иисуса Христа как источника вечной жизни, противопоставление небесного и земного начал, апокрифические реминисценции и диалогическую структуру.

Образ девушки является ключевым в цепочке метаморфоз: образ девушки  образ поющего голоса  образ белого «поющего» платья. Визуализация образного ряда осуществляется с помощью метонимического принципа изображения: картина, где луч сияет на «белом плече» девушки расширяется посредством усиления зрительного образа – в луче поет платье. Особую роль в образном строе стихотворения играет цветовая семантика: белый цвет связывает два мира и является своеобразной символической эманацией трансцендентного.

При всей условности идентификации жанровой модели духовного стиха и стихотворения А. Блока можно говорить о некотором типологическом сходстве с архитекстуальным источником. С другой стороны, трансформация религиозного сюжета приобретает форму, принципиально отличную от соответствующей парадейгмы. Таким образом, на основе евангельских мотивов поэт создает авторскую концептосферу, в которой традиционно христианская картина мира сочетается с новыми тенденциями в формировании религиозного сознания рубежа XIX – ХХ веков: образ Христа, дарующего надежду своим искуплением, у А. Блока трансформируется в образ «причастного тайнам», плачущего ребенка, знающего, «что никто не придет назад». Стихотворение, определяемое в жанровом отношении близостью к духовной поэзии, представляет собой сложную форму высказывания, характерными чертами которых являются, во-первых, слабая субъектная маркированность, во-вторых, наделение объекта идеологически независимым голосом (отсюда преобладание парадигматического образного принципа), в-третьих, выделение имплицитного повествователя в особую субъектную категорию, группирующую вокруг себя другие формы авторского присутствия.

Длинный, «эпический» четырехударный дольник, которым написана элегия А. Блока, гармонично сочетается с композицией четырех четверостиший. Такая симметрия, стремление к стабилизации стиха, его урегулированности и одновременно разнообразные модуляции ритма в рамках тонической системы создает напряжение, которое соответствует семантическому диссонансу текста, определяющего противоречия между верой и действительностью, искусством и жизнью. В то же время дольник, его напевность, придает стихотворению характер божественной песни, молитвы.

Стихотворение А. Блока перекликается с текстом И. Анненского «Вербная неделя», который был опубликован чуть позже, в 1909 году. Основанием для подобного сближения, помимо тематической цитации, служит и тот факт, что произведение И. Анненского написано трехударным дольником.

Идея воскресения является семантическим и сюжетообразующим ядром стихотворения «Вербная неделя» (1907), в основе которого лежит аллюзия на евангельский сюжет о воскресении Лазаря. Однако в контексте произведения И. Анненского воскресение оборачивается забвением («И от Лазарей, забытых в черной яме») [1: 62], а вербная неделя становится символом смерти («Уплывала Вербная неделя // На последней, на погиблой снежной льдине») [1: 62]. Финал и эмоциональный тон стихотворения соотносятся с лирическим текстом А. Блока «Девушка пела в церковном хоре…»:

….И за всех, чья жизнь невозвратима,

Плыли жаркие слезы по вербе

На румяных щеках херувима [1: 62].

Появление в последней строфе субъекта религиозного сознания, качественно отличного от блоковского своими опредмеченностью и производностью, а также отсутствием самостоятельной идеологической позицией, свидетельствует о переосмыслении ценностей христианства в духе современной И. Анненскому парадигмы мышления.

Трансформация классической для элегии ритмической организации, использование четырехударного дольника в стихотворении А. Блока, семантический ореол которого ассоциируется с эпическим началом, на интонационно-мелодическом уровне соотносится со своеобразной «новеллизацией» текста, проникновением в лирическое произведение элементов повествовательного сюжета.

Вместе с тем отклонения от метрической нормы, актуализация других ритмических средств чрезвычайно продуктивны в русской лирике первой трети ХХ века, что обусловлено, прежде всего, стремлением придать тексту особую музыкальность, затрудняющую дифференциацию стихотворений в жанровом отношении. Так, произведение И. Бунина «Как светла, как нарядна весна…» (1899) отличается благозвучностью и напевностью, которые созданы с помощью комплекса контрастных повторов: вариативно-лексических, дистантных (молчишь – молчи), синтаксических («Как светла, как нарядна…», «…отчего ты грустна // Отчего ты так ласкова стала?») [4: 80], строфических:

а также мелодики трехстопного анапеста со сверхсхемным ударением на слабых позициях и инверсионного порядка слов (…как нарядна весна). Диссонанс вносит последняя строка стихотворения, усиливая элегическую интонацию:

Но молчишь ты слаба, как цветок.

О молчи! Мне не надо признанья:

Я узнал эту ласку прощанья, -

Я опять одинок! [4: 80].

Выделение последнего стиха графически и метрически (посредством непредсказуемого чередования стихов разной стопности, использования вольного анапеста) позволяет сделать акцент на слове «одинок», что соотносится с соответствующим элегическим мотивом, и придает ритму гармоническое разнообразие, некий музыкальный напев.

В то же время активное использования перебоев ритма в границах одного размера свидетельствуют нередко об усилении импрессионистских тенденции в элегическом жанре. Приемы импрессионистской поэтики в стихотворении А. Белого «Закаты» (1902) определяют не только стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, но и организует визуальный способ мировидения («живописное мерцанье»). А. Белый в стихотворение использует большое количество цветовых («дугой серебристо жгучей», «пира золотого», «желтых нив»), двойных («солнце красно-золотое», «пунцово-жгучей»), окказиональных («печали виннозолотистой») и эмоционально-оценочных эпитетов («волнение святое», «печали бледной»), различные виды тропов, основанных на игре с цветовой семантикой («огромный шар, склонясь, горит над нивой»).

Между тем эпитет «золотой» и его производные («Золотое руно», «Закаты», «Солнце», «Шатаясь, склоняется колос…», «В полях») – одна из примет идиостиля А. Белого – становятся основой создания мифа о поэте-мистике, предсказавшем собственную смерть от солнечного удара: «Золотому блеску верил, // А умер от солнечных стрел…» («Друзьям») [5: 54]. Неслучайно В. Ходасевич в «Некрополе» описывает А. Белого как героя мифа или сказки: «Злотые кудри падали мальчику на плечи, а глаза у него были синие. Золотой палочкой по золотой дорожке катил золотой обруч. Так, вечность, «дитя играющее» катит золотой круг солнца. С образом солнца связан младенческий образ Белого» [6: 43]. Лексический повтор эпитета «золотой» (в контекстном окружении приобретающего символическое значение), на основе которого строится прием амплификации, психологический параллелизм и итоговое сопоставление (образ А. Белого и образа солнца) выступают в качестве основных средств мифотворчества.

Кольцевая композиция подчеркивает гармоничность заявленных принципов миромоделирования, а произвольность ассоциативных сопоставлений позволяют рассматривать стихотворение как своеобразную эстетическую декларацию импрессионизма.

Особый ассоциативно-фрагментарный принцип строения текста проявляется в нелинейности повествования, фигуре умолчания, особой расстановке пауз, графически обозначенных многоточием, и ритмически акцентированных вольным ямбом:

И ты не жди.

Нет ничего…

И ничего не будет…

И ты умрешь…

Исчезнет мир, и бог его забудет

Чего ж ты ждешь? [4: 85]

Иллюзия фрагментарного письма отражает разрушение семантического ореола элегии, предметом которой становится не время, а безвременье, не память, а беспамятство, не надежда, а безнадежность.

«Пленэрная» живописность ощущается в стихотворении А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…». Текст построен как ассоциативная смена предметных образов, всплывающих в воспринимающем сознании субъекта, каждый фразовый сегмент оформлен как самоценное высказывание. Объект дается в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворяется в объекте. В стихотворении отсутствуют слова, семантика которых обозначала бы движение. В этой связи интерес представляет образ «ледяная рябь канала»: архетип воды, изначально связанный с динамической стихией, предстает быть имитацией движения благодаря эпитету «ледяная».

Замена глагольных конструкций номинативными предложениями, интонация перечисления, создающая динамику развития лирического сюжета, способствует объективации эмоционального состояния, производного от восприятия предметных реалий. Таким образом, импрессия внешнего становится эквивалентом чувств лирического субъекта или их метафорой. С другой стороны, появление в стихотворении личных глагольных форм («умрешь – начнешь»), свидетельствует о косвенном присутствии в структуре текста лирического «я», в противоположность А. Фету («Шепот, робкое дыханье…»), у которого лирический субъект существует как призма авторского сознания. Сочетание конкретных существительных (а они преобладают) в утвердительных конструкциях с абстрактно-библейским («исход»), которое представляет собой элемент индикативы («исхода нет») включает стихотворение в философский контекст. Мотивы бренности, бессмысленности человеческого существования, а также циклическая концепция времени («И повторится все, как встарь…») [4: 70] позволяет рассматривать это произведение в рамках элегической традиции: однообразность и бессмысленность существования рассматриваются как точка соприкосновения и взаимопроникновения микрокосма и макрокосма. Зеркальная композиция стихотворения усиливает ощущение безысходности: повтор слов начальной строки в иной последовательности иллюстрируют авторскую мысль о невозможности переступить за пределы очерченного круга, привычного набора предметов и явлений.

Конструирование субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений связано с особой «музыкальностью» текста, что означает повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В стихотворении А. Блока хаосу бытия соответствует дисгармония ритма: его движение в четырехстопном ямбе замедляется за счет спондея в первой строке, а хориямб (сочленение в диподии ямба с хореем) образует сильный ритмический перебой в третьем стихе второго четверостишия. В данном случае хориямб акцентирует внимание на идее вечного вращения, которая композиционно и синтаксически реализуется в фигуре инверсионного круга, а ритмически – в соединении двух противоположных метрических инерций:

Умрешь – начнешь опять сначала, ЯЯЯЯ

И повторится все, как встарь: ПЯЯЯ

Ночь, ледяная рябь канала, ХЯЯЯ

Аптека, улица, фонарь [4: 200] ЯЯПЯ

Идея цикличности реализуется и в особенностях чередования рифм. Начальная строка заканчивается женской рифмой («аптека»), предполагающая некоторую открытость для последующего лирического монолога и восходящую интонацию, в последнем стихе инверсионная перестановка выносит в сильную позицию (абсолютный финал стихотворения) слово «фонарь» с мужским ударением, замыкающее инерцию движению.

Импрессионистский принцип ценности первого впечатления дает возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщают «рассказу» необычайную яркость и свежесть.

Музыкальные интонации и импрессионистские приемы в элегиях проявляются не только в форме фонетических, лексических, синтаксических повторов, рефренов, особой ритмической мелодики стиха, экспериментами со строфикой и рифмой, но и в особом отношении образных языков, создающих особого рода художественную реальность. Образы «перетекают» друг в друга, движутся сплошным потоком, ассоциативно, внешне немотивированно сцепляются и разрываются, определяя интонационный рисунок и передавая динамику душевных процессов лирического «я».