Материалы всероссийской научной конференции
жүктеу/скачать 2.05 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Д.ф.н., проф. Г.Г.Исаев Астраханский государственный университет Астрахань, Россия
- К.п.н., доц. Е.В.Кузнецова Астраханский государственный университет Астрахань, Россия Типы повествования в прозе Гайто Газданова
- Асп. С.Г.Куксенко А страханский государственный университет Астрахань, Россия Типология и функции аллитерации
- Асп. В.А.Любимова Астраханский государственный университет г. Астрахань, Россия
- К.ф.н., доц. Л.В.Маняшина Астраханский государственный университет Астрахань, Россия Особенности структурно
БИБЛИОГРАФИЯ
Д.ф.н., проф. Г.Г.Исаев Астраханский государственный университет Астрахань, Россия ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ИДЕИ ДУХОВНОГО ЕДИНСТВА ПРАВОСЛАВИЯ И ИСЛАМА В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА КУСИКОВА Пик художественной активности поэта-имажиниста Александра Кусикова приходится на 1918 – 1920-х годы, на период революции и гражданской войны. Он стал свидетелем и участником трагически-противоречивых событий, когда жизнь человека ничего не стоила, когда насилие над личностью стало нормой. Закрывались православные храмы и мечети, насаждались новые духовные ценности. Это было «время душевного разгрома и распада». Вопросы веры, морали, гуманизма обострились до предела. На них надо было найти какие-то новые ответы, поскольку все, связанное с прошлым, отбрасывалось. Поэмы А.Кусикова («Аль-Баррак», «Аль-Кадр», «Джульфикар», «Искандарнаме» и др.), вошедшие в книгу «Аль-Баррак» (1923), отражали духовные искания поэта в это непростое время, содержали его понимание пути духовного спасения человека в условиях роста секуляризации. Внимание А.Кусикова к проблеме сосуществования православия и ислама обусловлена тем, что до 1917 года по законам Российской империи православная церковь объявлялась первенствующей и господствующей, находилась в привилегированном положении по сравнению с другими вероисповеданиями, в том числе исламом. В ноябре 1917 года Декларация прав народов России отменила все и всякие национальные и религиозные привилегии и ограничения. Появилась возможность свободного воплощения и обсуждения в художественной литературе проблем религии и их роли в жизни человека. Особенно примечательна поэма «Коевангелиеран», в которой на языке художественных образов утверждается духовное единство православия и ислама. Заглавие произведения, сконструированное на основе контаминации и техники остранения, обозначено новообразованием, в котором соединены два имени собственных - Коран и Евангелие. Как писал в 1920-е годы С.Григорьев, «здесь полумесяц объемлет крест подобно тому, как объемлет кресты многих старинных московских церквей» [1: 26]. Заглавие является необычным по форме, не совсем ясным в информативном отношении. Читателю приходится прикладывать усилия для его расшифровки, создавая своеобразный «перевод» с учетом значений слов «Коран» и «Евангелие»: «Чтение о благой вести», «Книга о благой вести», «Назидание о благой вести», «Священная книга о благой вести»? Данная именная словоформа выполняет текстообразующую функцию, несмотря на то, что в тексте поэмы она не повторяется ни разу. Она несет в себе концепт «священная книга» - средоточие мудрости, учения, в исламской и христианской религиях символ Божественного Откровения. В поэме «священная книга», объединяя Коран и Евангелие, насыщается А.Кусиковым актуальным для 1920-х годов содержанием и новыми ассоциации. Как все подобные книги, она содержит основные постулаты веры героя-пророка, его провидения будущего, рассказывает о его рождении, воспитании и процессе формирования вероисповедания. Для произведения характерна высокая степень интертекстуальности. Поэтом широко используются такие фигуры интертекста, как «поэтика неясной речи», парафраз, аппликация, аллюзия, имитация строфики профетических текстов и др. Игра литературными аллюзиями и стилями является программной чертой имажинизма. Большинство концептов поэмы имеют в своей основе библейскую или кораническую образность, учитываются также искания В.Маяковского, С.Есенина, В.Хлебникова и других поэтов 1920-х годов, отождествлявших своих лирических героев с пророками. Лирический герой поэмы органично вписывается А.Кусиковым, прежде всего, в канонические концепты пророков Корана и Евангелий, благодаря чему он превращается в мифологическую личность. Его миф – миф создателя новой веры – представляет собой религиозное, мистическое, культурное и нравственное единство. Атрибутивные характеристики лирического героя во множестве «рассыпаны» по семантическому полю поэмы. Он в соответствии с жанром лирической поэмы вербализуется только через изображение процессов его сознания. А.Кусиков создает образ героя, в котором много автобиографического: связь с малой родиной – Кубанью, подчеркнутое воспроизведением местного колорита (с помощью диалектной лексики Кубани – кизеки, кизечный, Ефрат, базова, газыри, земь), участие в гражданской войне, ощущение трагичности времени. Это, как и сам поэт, человек двух религий – православия и ислама. На первое место он ставит ислам, но для мусульман он «иноверец», то есть не совсем свой. Так же он воспринимается христианами. Он между двух религий, но только ему, утверждается, удается соединить их в себе, что было, как выясняется по ходу повествования, источником душевных страданий. Для лирического героя примечательны идеализация «Я» и отождествление себя с Христом и Мухаммадом как выразителями всечеловеческих идеалов. Их жизнь и проповедь - образец, которому он стремится следовать. Герой ощущает себя пророком, носителем новой религиозной концепции, в которой синтезированы основные принципы православия и ислама: Полумесяц и Крест, Две Молитвы, Два сердца, (Только мне – никому не дано)! В моей душе христианского иноверца Два солнца, А в небе одно [2: 16 – 17]. Символика ислама и православия – полумесяц и крест - воспринимается лирическим героем как искренне верующим человеком не как нейтральный знак чисто условного характера, а как нечто органично связанное со сверхъестественным, как чувственное воплощение сверхчувственного. Боги двух религий - Святая Троица и Аллах - сливаются в его душе в единого Бога, определяя суть его вероисповедания. С целью сделать это особенно наглядным и убедительным возникает контаминация элементов ориентального и русского национального колорита, для описания используются сореизмы – иноязычные вкрапления (ориентальная лексика – мечеть, Коран, муэдзин, Аллах, фрагмент мусульманской молитвы). С этой же целью вводятся архитектурные образы - православного храма, мусульманской мечети, звуковые - звон колокола и призыв муэдзина на молитву, символы мусульманской (шахад) и христианской вер, безусловное признание которых герой-пророк предписывает каждому верующему: Звездный купол церквей, Минарет в облаках, Звон, дрожащий в затоне, И крик муэдзина – Вездесущий Господь, Милосердный Аллах: ЛЯ-ИЛЛЯГУ-ИЛЯЛ-ЛА, И во имя Отца, Святого Духа, И Сына [2: 17]. Лирический герой разделяет основные догматы православия (триединство Бога, боговоплощение, воскресение и вознесение Иисуса Христа) и ислама (Аллах – единый и единственный бог, творец мира и господин Судного дня, пославший к людям Мухаммада в качестве своего посланника). Христианский Бог получает атрибут вездесущий, мусульманский – милосердный. Молитвы, которые звучат в душе героя, предстают магическими символами, обладающими сильной энергетикой. Звон колоколов, крик муэдзина как проявления энергии церкви – это мощь Бога как такового. Герой родился и вырос в смешанной православно-мусульманско семье на Кубани, с детства впитывал в себя все лучшее в учениях двух религий, сохранил веру в Бога и любовь к своей малой Родине на всю жизнь. Но органического соединения двух вер в его душе христианского иноверца окончательно, видимо, еще не произошло, его грудь рассечена, сердца бьются разно. Лирический субъект наделяется качествами подлинного героя в традиционном смысле слова, то есть признаками выдающейся личности, сверхчеловека и чуть ли не полубожества. Отсюда гиперболизм метафор и определений: Разбрызгалось солнце в небе Лучами моей души [2: 17 – 18]. Родился герой, как Христос, среди животных, в обычной крестьянской обстановке: Я родился в базу коровьем Под сентябрьское ржанье коня [2: 18]. Его окружают символические животные. Корова – древний символ материнского молока и космических сил, сотворивших мир, самое распространенное домашнее животное у православных, конь – символ жизненной силы, скорости и красоты, обязательный атрибут мусульманина. Он появился на свет со знаком избранничества на теле – с червонным пятном на ноге. Красный цвет пятна в форме сердечка символизирует отмеченность Богом, указывает на его особое предназначение – объединить ислам и христианство («Только мне – никому не дано»), будущую миссионерскую деятельность. Его детство проходило в незамысловатых деревенских трудах, в помощи родителям по хозяйству, Скрывая тайну своего пророческого предназначения, он тянулся к познанию мира: Тайну месил я в кизеки, Выглядывал в базову щель [2: 19]. Близкие, носители религиозного чувства, знакомят его с обеими религиями, внушают ему мысль о едином Боге: Вот закутанный в проседь черкес, Вот под спицами няня, И мне было рассказано – Что у Господа Сын есть любимый, Что Аллах Един [2: 18]. Объектом воздействия лирического героя являются он сам, носители разных религиозных убеждений и неверующие, которых он призывает принять его учение. Практикуются разные способы убеждения – пророчества, призывы, разъяснения и др. В будущем он видит для людей новые страдания и испытания, если они не будут жить в соответствии с проповедуемыми им идеалами: Помни, отжившему миру Не избегнуть ответных мук [2: 20]. Путь страданий человечества, по мнению лирического героя, это одновременно путь очищения, воскресения бесконечного Бога из конечного человека. Примирение вечности и конечности человеческого существования в человеческом духе на основе любви – вот формула воскресения в мусульманской и христианской морали. Основа его проповеди и жизни – безграничная любовь к людям, которая притягивает и объединяет. Безграничная боль разобщенности, отчужденности человека снимается благодаря принципу бесконечной любви, который объединяет непримиримые противоречия между Богом и человеком. Концепт Бог в поэме несет центральную идею христианства и ислама о существовании совершенного Бога, у которого нет имени, потому что он всеобъемлющ. Он содержит значение силы, управляющей миром, всеми людьми и земными процессами. Все изначально предопределено Богом. «Божественный план» играет ключевую роль во всех мировых процессах, напрямую не участвуя в событиях материального мира. Лирический герой исходит из признания этой высшей реальности, отвечающей за мировой процесс развития. Утверждается провиденциализм – телеологическая концепция истории, которая представляется осуществлением недоступного человеческому пониманию божественного плана и должна завершиться концом света и установлением божьего царства. Божий промысел спасительно направляет историю на его достижение. Постепенно выявляется истинная суть пророка и его «священной книги». Он – мистик, обладающий древними знаниями, силой и волей, постигший тайны мироздания, сумевший установить контакт с высшим духовным миром. На первый план выдвинута эзотерическая сторона его жизни. Он в состоянии измененного сознания. Его мозг и органы чувств настроены таким образом, что он может воспринимать информацию из запредельного мира. Герой связывает свое существование и свою проповедь с духовной, находящейся за нельзя реальностью. Его представления об устройстве мира в силу воспитания, религиозных убеждений, накопленного жизненного опыта в своей основе имеют идею двоемирия. Материальный мир – место мучений и страданий. Есть мир иной, незримый, который на языке образов обозначен как апельсиновый сад Зари. Между мирами существует граница («грань», «нельзя»), преодолеть которую в поисках истинной жизни призывает герой. Пока этого не произойдет, будет длиться век умиранья и разрушения. Целью пророка является создание религии, которая позволила бы человеку управлять своими силами. Главное – изменить сознание людей, обеспечить их переход из материального мира в мир духа, в котором они будут жить вечно. Императивная интонация (помни!) указывает на существующую для каждого человека свободу выбора, которая делает человека человеком. Он призывает людей познать себя, понять, что является главным в жизни, для чего они живут, что ждет от них каждый миг существования. Силой мысли и чувств мистически настроенный герой, провидя печальное будущее человечества, пытается влиять на умы людей. Он, как Христос и Мухаммад, хочет полностью преодолеть поверхностность, бездуховность, бездушие, властолюбие и жестокость, царящие в мире. Спасение человека, утверждается в поэме, в вере в единого Бога, в духовном совершенствовании, во взаимной любви, в объединении двух основных религий. Это ответ А.Кусикова на вызовы революционного времени, художественно убедительно запечатленный в книге «Аль-Баррак». Но святость революционного дела незыблема: Москва, Москва, Ты Меккой мне, Москва, А Кремль твой – сладость черная Каабы [2: 50].
К.п.н., доц. Е.В.Кузнецова Астраханский государственный университет Астрахань, Россия Типы повествования в прозе Гайто Газданова Существующие классификации типов повествования в основном очень похожи друг на друга и не противоречат друг другу, а лишь добавляют и конкретизируют некоторые стороны вопроса. Принимая во внимание существующие в современном литературоведении, нарратологии, лингвистике нарратива подходы и точки зрения по типам повествования (М.П.Брандес, В.В.Виноградов, К.А.Долинин, А.И.Домашнев, Я.Линтвельт, Е.В.Падучева, Ф.К.Штанцель, Б.А.Успенский и др.), мы определяем следующие типы повествования в произведениях Газданова, подчеркивая условный характер предложенной нами классификации: 1. «Объективный», вездесущий и всезнающий повествователь, полномочный представитель автора встречается: а) в аукториальном гетеродиегетическом типе повествования от 3-го лица (Er-Erzähler): например, в рассказах «Мартын Расколинос», «Авантюрист», «Мэтр Рай», «Исчезновение Рикарди», «Счастье», «Освобождение», «Воспоминание», «Ошибка», «Нищий», «Наследство», в романах «История одного путешествия», «Пилигримы», «Пробуждение», «Переворот»; б) в аукториальном гомодиегетическом типе повествования от 3-го лица. В таком типе повествования повествователь – предположительный образ рассказчика, не имеющий в произведении исчерпывающей характеристики, выполняющий функцию посредника между читателем и изображаемым, один из действующих лиц на периферии события: например, в рассказах «Смерть господина Бернара», «Бистро» и др. 2. Субъективный (персонифицированный) рассказчик в акториальном типе повествования от 1-го лица (Ich-Erzhalung). Он – главный герой или свидетель описываемых событий, представляющий только свое сознание как объект и субъект изображения. Такого рассказчика мы встречаем, например, во всех рассказах 1920-х гг., а также в рассказах последующих периодов («Фонари», «Великий музыкант», «Железный Лорд», «Ход лучей», «Дядя Леша», Капитан Семенов», «Профессор математики» и др.), в романах «Вечер у Клэр», «Ночные дороги», «Возвращение Будды», «Призрак Александра Вольфа», «Эвелина и ее друзья». Повествователь первого типа (а) знает все обо всех, причем он повествует не только о внешних событиях персонажей, но и проникает в их мысли, давая оценку их поступкам. По определению Б. Успенского, он стоит не только вне мира персонажей, но и над ним [4: 129]. Такая свобода позволяет ему представлять их и изнутри, и извне. В повествовании первого типа (б) в речи повествователя присутствует другое сознание, сознание персонажа/персонажей, «уже не в качестве объекта изображения, а в качестве активного изображающего и повествующего субъекта, в качестве соавтора описания действительности, повествования о ней и ее оценки» [3: 22 – 23]. Такой повествователь теряет право на всеведение, и если автор претендует на подлинность изображаемого, то он должен объяснить источники знания повествователем тех сюжетных моментов, в которых он не участвовал. Субъективный герой-рассказчик Газданова – созерцатель, наблюдатель чужой жизни. Повествование строится в направлении «на себя», т.е. обращенность внутрь собственного «я». Но уход в глубину собственного сознания, в ту самую «вымышленную» жизнь, еще более обостряет авторскую рефлексию. Газданов раскрывает глубины человеческой души, поэтому событийность отходит на второй план. В акториальном повествовании у Газданова все персонажи есть лишь проекция участников сюжета в мыслях говорящего, а не реальные коммуниканты. Герой-рассказчик не находится в прямом конфликте с окружающей его действительностью. Главным для него становится его отношение к бытию, а не само это бытие. Он, чаще всего, остается в стороне от основных событий, наблюдая и анализируя происходящее. Герой-рассказчик не просто повествует о событиях, он их осмысляет и проявляет свою рефлексию на мир, избегая прямых оценочных суждений. В романах и рассказах с акториальным повествователем автор в форме рассказа от первого лица повествует о своем собственном внутреннем мире. Безусловно, эти произведения выходят за рамки обычной автобиографии, так как Николай Соседов, безымянный студент, ночной таксист, писатель – это не только сам автор, но и обобщенный образ русского эмигранта, интеллигента, размышляющего о судьбе своего поколения. Рассказ ведется в форме внутреннего монолога, часто представляющего «поток сознания», все события показаны с точки зрения рассказчика. Связь между действующими лицами произведения лишь опосредованная: они все показаны в их отношении к главному герою. В «Вечере у Клэр» – это Николай Соседов, в «Ночных дорогах» - ночной таксист, в «Эвелине и ее друзьях» – безымянный писатель и др. Почти все авторские оценки о характере того или иного персонажа, его психического состояния сделаны на основании наблюдений рассказчика, обязательно со ссылкой на внешние признаки. Для романов и рассказов Газданова характерна полифоническая структура: рассказчик и повествователь свободно переходят от показа жизненных коллизий одного действующего лица к истории другого персонажа, не связанного с первым выраженной сюжетной линией. Примеры такой полифонической структуры мы находим у Газданова независимо от типа повествования. Газданов использует в аукториальном повествовании традиционные для этой повествовательной формы приемы: смена повествовательной перспективы, скользящая точка зрения, взаимопроникновение голосов автора и персонажей, благодаря чему создается полисубъектная модель повествования. Обычно текст у Газданова сочетает в себе элементы рассказа и показа, определяющих сущность структурной организации повествования. Рассказ представляет собой, по сути, аукториальное повествование, в котором «события пропущены через сознание повествователя» [2: 157]. Они чаще всего излагаются обобщенно, ведущим является оценивающее слово автора-повествователя. В показе, напротив, читатель сориентирован на сознание героя, в нем возрастает роль «чужого слова» как способа преодоления монологизма авторской речи, «голос повествователя здесь как бы устранен и приглушен» [2: 157]. Примером произведения с аукториальным повествованием гомодиегетического типа является рассказ «Смерть господина Бернара». В нем незримый объективированный повествователь в самом начале рассказа дает понять, что он – один из присутствующих на кладбище, который слышит и видит: «Никто из сослуживцев господина Бернара не мог бы предположить, что этот чрезвычайно почтенный и уважаемый человек способен к неожиданным поступкам; и тем более странным и непостижимым казались неправдоподобные и фантастические обстоятельства, сопровождавшие его преждевременную кончину» [1: 380]. Он не просто там присутствует, он там живет, так как называет всех по именам, знает названия улиц города, был хорошо знаком с господином Бернаром, очень подробно описывает распорядок его дня и т.п. Аукториальный повествователь, всеведующий и всезнающий, выражает свою точку зрения на событие, которой читатель может доверять и она является верной, так как опирается на мнение жителей города, он – наблюдатель и участник. Однако, использование таких оценочных эпитетов, как «неожиданные, странные, непостижимые, фантастические» и др., подчеркивает характер события неординарного для этого городка, и придает повествованию, на первый взгляд, субъективный характер. Но все оценочные высказывания повествователя повторяются во мнениях большого количества персонажей произведения, что может служить для читателя залогом его объективности. Словосочетание «неожиданные поступки» является ключевым и интригующим, и повторится в прямой речи директора в третьем абзаце рассказа: «…на столь ужасный и некоторым образом окончательный поступок, имеющий, я бы сказал, глубокий характер и служащий грозным предостережением…» [1: 381]. Главный герой рассказа господин Бернар предстает в разных ипостасях: вначале как труп в закрытом гробу, которого никто не видит и, вокруг которого собрались люди: «Господин Бернар в это время неподвижно лежал в длинном коричневом гробу с красивыми розоватыми полосками…» [1: 382]. И только повествователь способен проникнуть внутрь и описать его: «Если бы гроб был открыт, то можно было бы видеть, что на господине Бернаре был его черный парадный костюм…» [1: 382]. Затем, как живой человек в воспоминаниях о нем нескольких персонажей, позже – в облике пожилой, накрашенной, неизвестной и таинственной женщины и, наконец, опять как труп, «мертвое тело и лицо господина Бернара». В речах и мыслях присутствующих реализуется презентация читателю его истории, раскрывается его характер: «- Он едва достиг….., - говорил в своей надгробной речи директор…; он имел в виду тот факт, что господину Бернару едва исполнилось пятьдесят шесть лет. Ему оставалось совсем немного…, по словам директора, пенсию; и хотя у господина Бернара не было ни жены, ни детей, ни родителей, - это был сирота, господа, - говорил в той же речи директор, - утрата была оттого не менее тягостна. И было трудно себе представить, что на том месте, где двадцать три года подряд возвышалась лысая голова господина Бернара, вдруг начнет возвышаться нечто другое, хотя и похожее по форме, но все же не то» [1: 380]. Последняя фраза в приведенном примере не является речью директора, а представляет мысли повествователя, его внутреннюю речь, так как явно отличается стилистической экспрессивностью от произнесенной речи директора. Вряд ли допустимо использовать такие слова как лысая голова, нечто другое, похожее по форме, но все же не то в надгробной речи по отношению к усопшему. В данном контексте эти слова имеют несколько пежоративный нюанс, обезличивая персонаж сравнением с вещью. Такое смешение речевых форм позволяет представить описываемое событие с разных сторон. Повествователь свободно перемещается среди собравшихся людей, показывая одно и то же событие с их точки зрения, используя для этого речевые формы прямой, косвенной, несобственно-прямой речи. Повествователь показывает их не только извне, но и изнутри, проникая в их мысли: «Владелец бань на улице Акаций терял одного из самых постоянных своих клиентов, так как господин Бернар отличался почти болезненной чистоплотностью и каждую неделю принимал душ…; мадам Жюли, привыкшая к господину Бернару почти как к собственному сыну…» [1: 380]. С одной стороны, повествователь всезнающий и вездесущий, наделен неограниченными возможностями, что подчеркивается и грамматическим оформлением, отсутствием границ между прямой, косвенной речью. Однако, с другой стороны, этот пример содержит оценочную лексику, и такая субъективная характеристика могла быть сделана только этими персонажами, а не повествователем, в чем мы видим ограничение его возможностей и смещение его точки зрения с точкой зрения других персонажей. Создается общая атмосфера, все присутствующие объединены общим мнением и отношением к господину Бернару: «…и прачка, мадам Маргерит, и владелец ресторана, и вообще множество разных людей, жителей города Т., <…> были столь же поражены, сколь огорчены внезапной и ужасной смертью господина Бернара» [1: 381]. Все они испытывают недоумение по поводу таинственных причин смерти господина Бернара. Семантический повтор оценки смерти в первой и в последней фразах первого абзаца, и в третьем абзаце («таинственные причины, ужасный факт; причины, которые в их горестной и мрачной совокупности заставили…»), в середине рассказа («ужасный факт, удивительная смерть, загадочная и фантастическая смерть»), акцентирует внимание читателя на этой детали и усиливает впечатление неординарности и «неожиданности» этого события. В рассказе повествователь играет разные роли, примеряет разные маски: от незримого повествователя, до анонимного исследователя. Под маской объективированного повествователя он находится в начале рассказа на периферии события, постепенно перемещаясь в центр истории, проводя расследование под маской анонимного исследователя. Как мы видим, форма аукториального повествования (от третьего лица) гибкая, эластичная и позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него. Постепенно меняется и жанр рассказа: вторая часть, с появлением анонимного исследователя, приобретает форму детективной истории, расследования смерти со всеми необходимыми для этого элементами (опрос свидетелей, предположения, выводы и т.п.). Рассказ написан в условном наклонении, с использованием вводных слов, подчеркивающих предположительный характер повествования: «не мог бы предположить; было бы несправедливо; как если бы он и мн. др.». Функция такой условности – заставить читателя сомневаться, несмотря на такой тип повествования, в правдивости и объективности повествователя. Хотя с самого начала рассказа настойчиво создается впечатление, что он живет в том же городе Т., знает о персонажах то, что могут знать друг о друге жители небольшого городка, где все на виду. Получается, что он принадлежит миру персонажей, хотя о себе он вообще не говорит ни слова. Рассказ «Смерть господина Бернара» построен на чередовании косвенной речи, внутреннего монолога, прямой речи, несобственно-прямой речи шестнадцати человек, перемеживающихся речью повествователя-наблюдателя и повествователя -анонимного исследователя. Ведущая роль отводится аукториальному повествователю, который меняет свое амплуа: из просто присутствующего на кладбище и знающего лично господина Бернара (о чем открыто не говорится), он превращается в активного участника другого события – расследования таинственной смерти господина Бернара. Фразы и абзацы, представляющие субъективные точки зрения многочисленных персонажей рассказа, чередуются и создают определенный монотонный ритм повествования. Роль объективного повествователя не ограничивается только оценочными комментариями в форме вставных и вводных конструкций, он является организующим центром сюжета, пересказывает и критикует автора газетных статей некорологического характера о мадам Б., иронизирует, описывая свидетелей и т.п. Он, в качестве анонимного исследователя, восстанавливает в логическом порядке всю цепь событий, предшествующих моменту смерти господина Бернара, постепенно перевоплощаясь в самого господина Бернара: «Утренний воздух бывал неизменно свеж и каждый день по-новому приятен <…> … каждое утро воздух был по-иному вкусен и свеж … <…> - если бы можно было знать с уверенностью, что он думал именно об этом и именно так и что общее устройство его ума в какой-то мере походило на устройство ума анонимного исследователя» [1: 388]. Повествователь вторгается в его внутренний мир, в его сознание: «…анонимный исследователь должен был бы перенести свое внимание на иной, к сожалению, наименее доступный и наименее достоверный внутренний мир господина Бернара, в котором, однако, следовало бы предположить полное отсутствие тех положительных и неизменных принципов, которые составляют необходимую основу всякого разумного суждения» [1: 392]. В приведенной фразе внешнее существование и внутреннее противопоставлены, как объективное и субъективное. Все, что находится в сфере внутреннего мира – неподвластно объективной оценке: «…ошибочно представлять себе этот внутренний мир лишь как проекцию внешнего…» [1: 393]. Во всем рассказе вездесущесть и всезнание повествователя постоянно акцентируется мельчайшими подробностями из жизни господина Бернара, его знакомых, и в то же время мысли и чувства господина Бернара оказываются неподвластны повествователю, он не изображает господина Бернара как субъект сознания. Повествователь вводит читателя в заблуждение своими вводными словами, выражающими различные модальные значения, например в приведенной фразе «к сожалению» выражает личную оценку повествователем того, что невозможно в реальной жизни проникнуть в мысли другого человека. Тем самым он признается в том, что все сказанное о мыслях и чувствах господина Бернара было лишь предположением и вымыслом, на что указывает и условное наклонение. Повествователь, как бы, вступает в игру с читателем, постоянно ссылаясь на двусмысленность ситуации и предположительный характер его знания, запутывая читателя излишними подробностями о персонажах, не имеющих прямого отношения к истории господина Бернара, вводя анонимного исследователя, которым является он сам и который не может сразу разобраться в том, что случилось на самом деле. Он так и не проясняет, кто же такой был господин Бернар, почему он хранил четыре старые газетные вырезки со статьями некрологического характера, в которых рассказывалась история мадам Б. «…пожилой и богатой женщины, покинувшей свою семью и приехавшей в небольшой город на юге Франции, где она умерла в странных обстоятельствах» [1: 393]. Она была задушена в своей спальне в розовой рубашке. Кто же такая была эта мадам Б.? Возможно первая буква ее фамилии намекает на то, что она была матерью господина Бернара. Накануне смерти господина Бернара на улицах города Т. вновь появилась та пожилая, накрашенная женщина. Причины его «удивительной смерти» так и не названы в рассказе, что еще больше запутывает читателя. Повествователь сообщает только, что «…утром следующего дня на набережной реки был найден труп этой почти мифической женщины, в точности соответствующий многочисленным предварительным описаниям <…> и только после того, как труп был раздет и краска смыта, глазам тех, кто это должен был делать, предстали мертвое тело и лицо господина Бернара» [1: 398]. Становится понятным, что господин Бернар умер насильственной смертью, но как – в рассказе не уточняется. Мы рассмотрели пример аукториального повествования гомодиегетического типа. Отметим, что вся дебютная проза Газданова написана от лица акториального рассказчика, имеющего автобиографическую составляющую. В последующие периоды творчества писатель использует все типы повествования, и его герои получают большую свободу. В прозе Газданова можно увидеть смешение типов повествования не только в рамках одного произведения, но и в одном абзаце. Все это подчеркивает «многослойность» повествовательной ситуации в произведениях Газданова и позволяет автору развивать несколько сюжетных линий. БИБЛИОГРАФИЯ
Асп. С.Г.Куксенко Астраханский государственный университет Астрахань, Россия Типология и функции аллитерации в поэзии В. Маяковского «Слова у футуристов зачастую сцепляются не по их смыслу, а по характеру их звучания» [3: 28], отмечал Б. Михайловский. Сцепление слов по характеру их звучания один из любимых приёмов раннего Маяковского. Хотя у него такие сцепления имеют не только изощренное формальное исполнение, но и являются содержательно осмысленными. В связи с этим встает вопрос об аллитерации Маяковского. Поэт писал: « Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова» [1: 88]. В. Холшевников говорил о том, что звуки речи сами по себе не имеют определенного, универсального значения, хотя можно встретить утверждения, что звук у – унылый, а – радостный и тому подобное [4: 46]. Этому способствуют порой и сами поэты. Лермонтов, например, любил «влажные рифмы, например на ю». Французский поэт Артюр Рембо написал о «смысле» звуков сонет «Гласные», в котором называл а – черным, и – красным, е – белым и т.д. Но люди говорят не отдельными звуками, а словами, хотя существует множество примеров поэтических экспериментов со звуками (Крученых). Повтор звуков в стихах усиливает экспрессию слов, они заметны, выразительны и приобретают смысловое и эстетическое значение. Велимир Хлебников в статье «О современной поэзии» пишет о «двойной жизни» слова, о соотношении формы слова и его смысла: «То разум говорит «слушаюсь» звуку, то чистый звук – чистому разуму…В Пушкине слова звучали на «ение», у Бальмонта – на «ость». И вдруг родилась воля к свободе от быта – выйти на глубину чистого слова. Долой быт племен, наречий, широт и долгот» [2: 29]. В творчестве раннего В. Маяковского встречается аллитерация в чистом виде – совпадение согласных звуков в начальных слогах слов: В ушах обрывки тёплого бала, а с севера- снега седей. ( «Ещё Петербург» ) Простыни вод под брюхом были. Их рвал на волны белый зуб. («Порт»)
В. Маяковский часто применял сгущенные звуковые повторы, близкие к аллитерациям И. Северянина и К. Бальмонта: В дырах небоскрёбов, где горела руда, и железо поездов громоздило лаз… ( «Адище города» ) К примеру, эгофутурист И. Северянин применяет аллитерацию практически в каждой строке, создавая повторы не только отдельных звуков, но и целых слогов:
Над ручейками хрусталит хрупь. ( «Фиалка», Игорь Северянин) Чаще всего Маяковский пользуется особым видом звуковых повторов – экспрессивной аллитерацией, в которой повторы шумных согласных способствуют выражению эмоций героя, его отношения к окружающему : Через час отсюда в чистый переулок Вытечет по человеку ваш обрюзгший жир… («Нате») ...ощипавши с улыбкой крысьей, глумясь, тащили сквозь щель порога. («За женщиной») Улица провалилась, как нос сифилитика. Река - сладострастье, растекшееся в слюни. («А все-таки) В стихотворении «Послушайте», наблюдается нагнетание звонких свистящих согласных: Ведь, если звезды
Если попытаться раскрыть значение самого звука [з], мы можем найти такие толкования: «Скрытое / спрятанное (первое значение), Звук / звучание (второе значение) Сам звук З может означать что-либо сокрытое / спрятанное; либо сам тонкий звук и звучание как таковое, по сходству с самим звучанием этого звука». Однако мы не можем рассматривать семантическое значение звука вне слова, в состав которого рассматриваемый звук входит У Маяковского встречаются аллитерации, основанные на повторе сонорных согласных, часто применявшиеся символистами:
из тины не вытянуться отяжелевшему глазу. («Облако в штанах» )
из ран лотков сочилась клюква. («Уличное»)
выколоть бельма пустынь («Мы») Поэт, помимо аллитерации, применяет и другие приемы, которые усиливают экспрессию строк, например, инверсию, повторы целых слов. Сочетание различных приемов звуковой организации стиха в одном предложении «обогащает» образ, делает его более глубоким. Повторы слов создают эффект продолжительности во времени действия, тягучести образа, долготы происходящего. В вышеприведенном отрывке из поэмы «Облако в штанах» автор использует не просто повторы согласных, а повторы тавтологического характера, что создает эффект замкнутости пространства, продолжительности ночного времени, тяжести и безысходности. В поэме «Облако в штанах» много примеров употребления сочетания сонорных согласных с шипящими: Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу… Или:
Нежные! Вы любовь на скрипки ложите. Любовь на литавры ложит грубый. Аллитерационные [м], [н] и [л] у Маяковского несут в себе особую смысловую нагрузку, как видно в приведенных выше отрывках, повторы этих согласных способствуют созданию ироничной, презрительной интонации. Герой создает противопоставление себя окружающему миру и людям, не понимающих его. У Маяковского нередко встречается эта оппозиция – «Я – Вы» («Вашу мысль…», «Вы любовь на скрипки ложите…», «Вам, проживающим за оргией оргию…», «Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста...», «Вы все такие скучные…»). В финале стихотворения «Лиличка. Вместо письма.» Маяковский применяет аллитерацию: повтор [л], шипящих и свистящих, однако текст звучит отнюдь не в презрительной интонации, а, напротив, в нежной, тихой и грустной: Слов моих сухие листья ли заставят остановиться, жадно дыша? Дай хоть последней нежностью выстелить твой уходящий шаг.
С помощью аллитераций, необязателен повтор одинаковых звуков, достаточен лишь набор согласных одного происхождения (шумные, сонорные), достигается эффект нагнетания ситуации, чувства, хотя согласно тезису Холшевникова о том, что звуки сами по себе универсальным смысловым содержанием не обладают, а значит важен подбор слов, в которых наличие звуковых повторов не будет идти в ущерб содержанию: По эхам города проносят шумы на шепоте подошв и на громах колес… («Шумики, шумы и шумищи»)
Маяковский применяет ассонансы, созвучия гласных звуков во всей строке и в ее конце. Дымом волос над пожарами глаз из олова дай обовью я впалые груди болот. («От усталости»)
Игорь Северянин писал о Маяковском: «Голос Маяковского: шторм, идущий на штурм (штурмующий шторм)». В этом предложении использовано сочетание шипящих согласных с [р]. Звук [р] по способу образования – дрожащий звук, или вибрант. Аллитерационное рычащее [р] напоминает о громком голосе поэта, его обращенности к аудитории. В поэме «Хорошо» Маяковский применяет аллитерационные [р] и [в] в сочетании с особым построением строки (лесенкой):
флаг!
Рвань – встань! Враг – ляг!
День – дрянь! Чаще всего аллитерационный [р] чаще всего встречается у Маяковского именно в сочетании с аллитерационным [в]: Морду в кровь разбила кофейня, зверьим криком багрима: «Отравим кровью игры Рейна! Громами ядер на мрамор Рима!» («Война объявлена»)
трудом
громаду лет прорвет и явится
весомо, грубо,
зримо, как в наши дни вошел водопровод, сработанный еще рабами Рима. («Во весь голос») Аллитерационный [р] сочетается с аллитерационным [в], символизируя собой некую динамику: «прорвет», «водопровод», «сработанный», «явится». Каждое из этих слов выражает действие, направленное по прямой линии вперед, это подтверждает форма будущего времени глаголов, и слово «водопровод» представляет собой систему, направленную «от и до», в приведенном отрывке – от прошлого к будущему. Собственно, этой мыслью и начинает Маяковский свою поэму: Я сам расскажу о времени и о себе.
Аллитерации и ассонансы Маяковского придают эмоционально запоминающиеся звучание поэтическому тексту: « И жуток шуток клюющий смех», слезают слезы с…»; «рука реки»; «У вас в усах», «в хорах архангелова хорола бог, ограбленный, идет карать!» («Облако»), «ничуть не смущаясь челюстей целостью, пошли греметь о челюсть челюстью» («Про это»), «Я над глобусом отгорья горблюсь» («Про это»)», «Город грабил, грёб, грабастал» («В.И. Ленин»), «Нож – ржа. Режу. Радуюсь. В голове жар подымает градус («Хорошо»). В раннем творчестве Маяковского система звуковых повторов строилась на принципах, противоположных аллитерационной системе К. Бальмонта и И.Северянина, и приближаясь к системе звуковых метафор и словотворческих экспериментов.
Асп. В.А.Любимова Астраханский государственный университет г. Астрахань, Россия «ЗАБЛУДИВШИЙСЯ МЕЧЕНОСЕЦ»: ПОИСКИ ЭТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА В КИТАЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ Нравственные представления любого народа никогда не являются монолитным корпусом идей и ценностей, исключающим всякие противоречия, в них всегда есть место конфликту личного и общественного, желательного и должного, возвышенного и практического. Своеобразие этики и ее особая роль в культуре связаны с потенциально неисчерпаемой многозначностью ее содержания. Этический идеал претендует на абсолютность, на то, чтобы быть последней ценностной опорой человеческого существования [1]. Тем более это верно для переходных эпох, когда общество переживает кардинальное обновление целевых и ценностных установок. С другой стороны, выборы, которые социум и культура делают в такие переходные моменты своей истории, могут оказаться прецедентными для всего их дальнейшего развития. В настоящее время Китай проходит через один из таких транзитивных периодов, поэтому для него как цивилизации стал вновь актуален вопрос о нравственном облике и должном поведении идеального человека. И потому достаточно логичным кажется постоянное обращение китайской академической мысли и массовой культуры к другому важнейшему транзитивному периоду своей истории – периоду Троецарствия. Во-первых, «Троецарствие» для китайцев – это такая же базовая героическая сага, как, например, легенды о короле Артуре – для Европы, и, следовательно, его сюжеты содержат яркие примеры моральных дилемм и их решений. Во-вторых, тогда, как и сейчас, общество стремительно менялось, этический кодекс, просуществовавший несколько веков, неожиданно потерял значение, и человек вдруг получил возможность – или оказался вынужден – самостоятельно определять свои цели и границы дозволенного. Поэтому нам представляется научно оправданным и значимым именно на материале кинофильма о Троецарствии проследить, как решается вопрос об этическом идеале в китайском общественном сознании. Вышедший на экраны в апреле 2011 года китайский исторический фильм «Заблудившийся меченосец» рисует два идеала, два принципа, которые можно условно обозначить как: Гуманность и Миссия Власти. Воплощают их воин-герой Гуань Юй и правитель Цао Цао. Оба идеальны, безукоризненно преданы своей роли, их противостояние обусловлено самой двойственностью человеческого мироустройства, в котором как человечность, так и государственность жизненно необходимы, и при этом ущербны одно без другого, и по самой своей природе обречены на конфликт. Начинается повествование с того, что Гуань Юй вынужден временно служить Цао Цао, пока он не получит сведений о том, где находится его названный брат и господин Лю Бей. И начав служить, он сразу же вносит в лагерь, к которому он вынужден примкнуть, то, что составляет его внутреннюю сущность – дух братства, гуманности и человечности. Умение приблизить к себе солдат, очеловечить ратное дело и является одним из главных его достоинств, которое распознал с первого взгляда циничный, умный и хладнокровный канцлер Цао Цао. Старшие офицеры его лагеря усомнились, что войско послушается вчерашнего врага – но Цао Цао видит людей насквозь, умеет использовать человека по достоинству и выжать из него максимальную выгоду для себя самого. Гуань Юй возвращается с победой в лагерь, и Цао Цао начинает вокруг него изысканный танец, цель которого – переманить на свою сторону человека, являющегося живым воплощением преданности долгу. Задача кажется невозможной – но награда слишком высока. Получив к себе Гуань Юя, Цао Цао сразу добился бы нескольких целей. Во-первых, он получил бы самого могучего воина своего времени. Кроме того, он сразу увидел, что Гуань Юй может создать в его лагере дух братства, человечности, взаимовыручки и семейственности, которым славится лагерь его главного врага Лю Бэя, тот дух, который составляет единственное и самое серьезное оружие Лю Бэя против Цао Цао. Заполучи он Гуань Юя – и он бы сам оказался причастен к этой силе, Гуань Юй сделал бы для него то, что он не может сделать сам - вызывал бы в народе и в армии доверие и любовь к его стороне, к его делу. Кроме того, это было бы моральное торжество над Лю Беем, оправдание своей собственной жизненной позиции. И потому ему очень нужен Гуань Юй, он страстно хочет его и готов за него бороться. Сам Цао Цао не лишен человеческих чувств, но он запретил себе их проявление. Всего себя он подчинил своей миссии – получить и удержать верховную власть и объединить страну. Для этой цели он готов пожертвовать тысячами жизней и своим собственной душой. Игра стоит свеч, и Цао Цао начинает свою игру. Он не пытается подкупить героя дарами и лаской — сердцевед Цао Цао прекрасно знает, что такие примитивные способы не помогут. Наоборот, эти двое все время пикируются, обмениваются колкостями и упреками. Так, в одном эпизоде, когда Цао Цао обещает немедленно отпустить на свободу жену Лю Бея и отправить ее под надежным сопровождением домой, Гуань Юй кланяется ему и говорит: – «У канцлера дух благородного мужа! – Ты назвал меня благородным мужем! – радуется Цао Цао. – Вовсе нет, – невозмутимо парирует Гуань Юй, — я сказал, что у Вас дух благородного мужа, а не то, что Вы сами – благородный муж». Но в этих шутках и упреках, проводя вместе время за работой, вином и беседами, Цао Цао приучает Гуань Юя смотреть на него не как на одиозного злодея, привычного и безликого врага: он учит Гуань Юя видеть в нем храброго мужчину, талантливого руководителя, умного правителя, который глубоко осознает свою ответственность перед народом и страной. Такого Цао Цао нельзя любить — но с ним можно дружить, ему можно служить. Гуань Юй, попав в плен и на службу к Цао Цао, узнал такое, о чем он раньше не задумывался, его жизненный путь, который казался ему прямым и ясным, вдруг пошел под неведомый уклон. Наполовину убежденный в правоте Цао Цао, наполовину подавленный умелыми манипуляциями и чувством признательности за проявленное благородство, он все же дает обещание — как кусок мяса из сердца вырывает — что не возвратится к Лю Бэю, что будет служить Цао Цао, пока не закончится эта война. Чтобы хоть как-то примириться с собственной совестью, Гуань Юй оговаривает, что никаких наград за службу он не желает, и как только воцарится мир, ему будет позволено вернуться в родное село и заняться мирным крестьянским трудом. Но когда невестка обвиняет его в предательстве, Гуань Юй не может объяснить ей своей позиции, и не только потому, что он не красноречив, но и потому что сам себе он не может объяснить собственный выбор. И ему легче принять удар ее кинжала, своей смертью избавить себя от тяжелого выбора, сохранив, таким образом, призрачную верность обоим военным лордам, требующим его лояльности. Но ему не суждено умереть. В дело вмешивается неожиданный игрок — сам император. И своим нелепым вмешательством он разрешает противоречие, разрубает тонкую нить, на которой висел союз между Гуанем и Цао. Император решил, что Гуань Юй слишком опасен, и приказывает его убить. И снова главные герои стоят лицом к лицу – Цао Цао встает между императором и оскорбленным Гуань Юем, не давая им поубивать друг друга. И снова Гуань Юй опускает меч, но миг уже потерян безвозвратно, противоречие для Гуань Юя разрешено, он снова возвращается в привычное русло не-рефлексирующего, полу-животного полу-божественного героизма. Раскол в лагере Цао Цао дает ему возможность стряхнуть накинутую на него паутину обязательств, и он кричит: «Тебе никогда не объединить Поднебесную!» Эти слова – индульгенция себе самому. Не оборачиваясь, Гуань Юй уходит, чтобы никогда не делать больше выбор между чувствами, долгом и здравым смыслом. Он склеивает свою целостность и уносит ее с собой. Цао Цао остается один, волк среди волков. Прошло много лет. В последних эпизодах фильма Цао Цао хоронит Гуань Юя. Фильм пропускает эпизоды про то, как Гуань Юй спас Цао Цао жизнь и другие всем известные подробности. Цао Цао торжественно хоронит его и плачет. Но в его скорби все тот же политический расчет – он демонстрирует уважение к герою, снимает с себя ответственность за его гибель и перекладывает ее на плечи своих политических противников. В этом есть игра — но в этом есть и правда, намек на то, что способности и достоинства Гуань Юя были растрачены на пустое дело, на бессмысленные феодальные войны. Но и эта правда – как матрешка, в ней самой заключено отрицание себя — ведь что не говори, своей великой миссии Цао Цао не выполнил, он так и не объединил Поднебесную, как ему предсказывал Гуань Юй, и даже собственную жизнь он сохранил благодаря тому, что когда-то позволил себе странную слабость, отпустил на волю отказавшегося ему служить опасного врага. Таким образом, фильм «Заблудившийся меченосец» избегает искушения выносить однозначные решения по сложнейшим нравственным вопросам. Честь, верность и любовь с одной стороны, и служение государству и народу, практическая польза людям с другой стороны предстают как равнозначные, хотя и разнонаправленные силы. Фильм не представляет готового к употреблению рецепта должного поведения, и, тем не менее, именно эта конфликтность, наличие морально приемлемой альтернативы говорят о том, что в переходном обществе современности этика еще не превратилась в общеобязательную догму, а продолжает оставаться живой тканью культуры. БИБЛИОГРАФИЯ
К.ф.н., доц. Л.В.Маняшина Астраханский государственный университет Астрахань, Россия Особенности структурно-семантической организации текстов немецкой художественной литературы начала 20 века. Каждый текст строится по особым закономерностям, которые предписывают ему функциональный стиль, коммуникативное задание, его тематическая структура. Поэтому любой текст является уникальным. В свою очередь тематическая структура не является однородной, она складывается из последовательности более простых тем или, так называемых микротем, которые могут быть выражены определениями, каким-то ограниченным описанием, и макротем, которые представляют собой связанные между собой параграфы, части, разделы текста и т.д. Микро- и макротемы связаны друг с другом теми же зависимостями, что и микро и макроструктуры. Необходимо заметить, что нет прямой зависимости между микротемами и микроструктурами, макротемами и макроструктурами. Любой текст можно рассмотреть с точки зрения его структурной и семантической организации, оба эти аспекта будут связаны между собой, одни и те же элементы языкового уровня могут служить средствами как структурной, так и семантической организации текста. Исследуя семантическую организацию текста необходимо учитывать такой факт, как связь между языковым элементом и обозначаемым им объектом. С точки зрения объекта различают однообъектные и разнообъектные номинации. Эти номинации могут быть выражены отдельными словами или словосочетаниями. Наличие в предложениях следующих друг за другом слов и словосочетаний, которые обозначают один и тот же объект или отношение между объектами, способствует семантической организации текста. Эти лексические единицы, между которыми существует отношение эквивалентности, которые могут быть представлены разнообразными повторами в тексте, носит название «номинационной цепочки». На основе этих явлений и происходит семантическая организация текста. В каждом тексте существует несколько номинационных цепочек на основе разнообъектных номинаций, и совокупность подобных образований создаёт так называемую «ткань» текста. Закономерности семантической организации являются общими для художественных и нехудожественных текстов. Выделено несколько языковых средств, которые указывают на образование номинационных цепочек, которые у некоторых авторов получили название топиков. В процессе формирования топиков ведущая роль принадлежит повторам. В изучении повтора можно выделить несколько направлений, но одним из основных является и повтор как явление стилистическое. Повтор или повторение является принципом, лежащим в основе построения некоторых стилистических приёмов и одновременно общим названием ряда стилистических приёмов. Сущность повтора как стилистического средства заключается в его особом, усиленном воздействии на читателя, как в эмоциональном, так и логическом плане. Экспрессивность повтора основана на его избыточности в номинативном плане [1: 56]. Повтор является важным качеством речи, он задаёт в речи ритм. Особенностью данного явления является то, что повтор носит универсальный характер и его семантика в большинстве языков стандартна и лаконична, повтор представлен разными структурными типами, основное назначение повторов - способствовать реализации экспрессивной функции языка. Многообразие видов повтора приводит к тому, что анализ языкового повтора представлен далеко неоднозначно. Повтор был целью исследования многих лингвистов, которые исследовали это явление на материале русского языка, а также на материале многих европейских языков. Повторы имеют разнообразную структуру. Учёт структурного принципа позволяет разграничивать повторы микроконтекста, т.е. предложения сложного синтаксического целого и макроконтекста, под которым подразумевается абзатц, раздел, глава и т.п. В классификации, предлагаемой Куликовой З.П. , повторы рассматриваются на всех языковых уровнях [6: 34 – 68]. На фонетическом уровне это аллитерация, ассонанс, паронимия, повтор различного рода звукосочетаний, повтор, обусловленной (полной) рифмой. На морфологическом уровне – словообразовательный повтор, корневой повтор, повтор аффиксальных морфем, префиксальный, суффиксальный. На лексическом уровне – контактный, расширенный/дистантный повтор, смежный. В зависимости от повторения слов одной части речи может наблюдаться – повтор существительных, прилагательных, местоимений, числительных, глаголов, наречий, служебных слов (частиц, междометий). На лексико-синтаксическом уровне: повтор предлогов, союзов (полисиндетон), лексический повтор с синтаксическим распространением, повтор словосочетания или предложения с варьированием одного двух слов, анафора, эпифора, анадиплозис, кольцевой повтор, повтор целого предложения (иногда с варьированием одного двух слов), хиазм. На семантико-синтаксическом уровне: предложения с однородными членами (семантический повтор), на синтаксическом уровне – синтаксический параллелизм, на семантическом уровне - синонимический повтор, антонимический повтор.
К звуковым повторам относится рифма, основанная на тождественности звучания конечного слога в словах, расположенных в непосредственной близости, начиная с последнего гласного. С появлением рифмы аллитерация встречается уже не только на метрически обязательных местах, она может быть в любом другом месте стиха, может и вовсе отсутствовать. К фонетическому повтору (звуковому повтору) относится и ассонанс – вид фонетического повтора, заключающийся в повторении гласных звуков (обычно ударных), используемый, в основном, в поэтических произведениях для создания выразительности, эмоциональности. Звуковые повторы чрезвычайно распространены в пословицах и поговорках, напр.: Andere Jahre, andere Haare; Not sucht Brot; Muß ist eine harte Nuß; Morgenstunde hat Gold im Munde. Однако, основной функцией фонетического повтора в поэзии остаётся создание рифмы и ритма произведения. В данном случае повтор вряд ли можно назвать текстообразующим элементом, который служит формированию макро- или микротемы данного произведения. Попытки изучить лексический повтор предпринимались уже в рамках фразеологических исследований. Конструкции с повтором лексем могут быть образованы двух-, трёх-, четырёхкратным употреблением лексемы. Доминирующим в немецком языке являются фразеологические пары, используемые в функции наречия, т.е. сочетания двух одинаковых лексем с предлогом/союзом. Наиболее характерны для парных сочетаний две морфологические особенности: отсутствие артиклей и опущение флексии у субстантивных единиц. Артикль отсутствует у преобладающего большинства парных соединений и у всех парных повторов. Компоненты- существительные в составе парных сочетаний выступают чаще в форме единственного числа. Примечательным является также то, что в данных образованиях преобладают существительные мужского и среднего рода [3: 119]. Лексические повторы зачастую сочетаются с рифмой, аллитерацией, ассонансом, т.е. повторами на фонетическом уровне, что придаёт более высокую степень выразительности текста. Часто в пословицах используется анадиплозис, т.е. повтор конечного элемента строки в качестве начала следующей. Повтор этого вида в пословицах обусловлен логико-семиотической моделью, т.е. он служит лаконичности, чтобы в максимальной форме передать смысл сказанного. Лексический повтор широко распространён в различных жанрах речи, он характеризуется полифункциональностью и обладает широким диапазоном смысловых возможностей. Среди повторов лексические повторы наиболее часты. Лексический повтор является неотъемлемым атрибутом устной речи, где он используется с целью акцентирования какой – либо мысли говорящего, привлечения внимания слушающего, заполнения паузы, выражения согласия. Повторы данного вида состоят из неоднократного употребления одного и того же слова или одной и той же группы слов, занимающих в предложении контактную позицию. Повторы свойственны естественной эмоциональной речи, поэтому широко используются в разговорном языке, в фольклоре, в ораторской речи, в драматических произведениях. К предметно-логической информации повтор ничего не добавляет, и поэтому его можно расценивать как избыточность. Но именно эти повторы входят в структуру номинационных цепочек, которые образуют микротему текста, и помогают понять текст в целом. Ещё более сложным оказывается взаимодействие близких значений, когда они выражены не вариантами одного слова, а синонимами или когда текст содержит частичный повтор, т.е. однокоренные слова, семантически близкие. Такой повтор называют синонимическим повтором. Синонимы всегда имеют несходные компоненты или в предметно-логическом значении, или в коннотациях. Поэтому синонимический повтор позволяет более полно и всесторонне раскрыть и описать предмет. Большой интерес представляет собой повтор в диалогической речи. Диалог является наиболее ярким и естественным видом коммуникации. Он как способ существования языка является социальным феноменом, призванным удовлетворять врождённую потребность людей в общении. Диалог является наиболее естественной формой устной речевой деятельности. Он предрасположен к экспрессии, эмоции играют в нём значительную роль. Поэтому средства диалогичности обычно выступают в тесном контакте со средствами разговорности, которые на фоне кодифицированного окружения воспринимаются как яркие и необычные. В таких текстах используются повторы, междометия, лексика разговорного стиля. Непосредственный характер диалогического общения ставит собеседника перед необходимостью сразу же реагировать на предшествующее высказывание. Удобство диалогического повтора состоит в том, что он освобождает собеседника, реагирующего на реплику, от необходимости подыскивать специальные слова и формы выражения мыслей. Иногда легче выразить непосредственную реакцию путём повтора отдельных слов или структурных особенностей реплики собеседника. Реплики- повторы иногда называемые эллиптическими повторами, в структуре которых опускается один из компонентов словосочетания, оказываются самым лёгким и естественным видом реагирующих реплик: максимум информации выражен минимумом затраченных средств, что отвечает тенденции языковой экономии [4: 72]. В исследуемых текстах ведущая роль в образовании номинационных цепочек (топиковых отношений) принадлежит именам существительным, а также местоимениям и субстантивным сочетаниям. В произведении Т. Манна содержится одна сквозная многочленная номинационная цепочка, первый элемент которой вынесен в заголовок. Данную номинационную цепочку формируют различные виды повторов: местоимённый повтор, эллиптический повтор, синонимический и др. Вторую и третью номинационные цепочки образуют обозначения рассказчика и второстепенного действующего лица. По сравнению с первой номинационной цепочкой они не столь многочисленны, однако, они также важны для содержания текста, которые связывают отдельные микротемы текста в единое целое. Слова и словосочетания связаны с планом действия в произведении, они служат для обозначения действующих лиц, вокруг которых развивается сюжетная линия. Они рассредоточены в тексте, структура словосочетаний не усложнена, т.е. обозначаемые ими действующие лица не развиваются, не получают новых дополнительных деталей. Повторы, выраженные словами и словосочетаниями, функционируют во всём тексте произведения и служат его семантической организации. Номинационные цепочки (топики), которые формируют микро- и макротемы произведения помогают более глубоко и полно понять тематическую многоплановость произведения.
жүктеу/скачать 2.05 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|