Материалы всероссийской научной конференции

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Акимова, Г.Н. Новое в синтаксисе современного русского языка [Текст] / Г.Н. Акимова. – М.: Высшая школа, 1990. – 168 с.

2. Анисимова, Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов) [Текст] / Е.Е Анисимова: учеб. Пособие для студ. фак. иностр. яз. Вузов. – М.: Academia, 2003. – 128c.

3. Баранов, А.Г., Паршин, Л.П. Воздействиующий потенциал варьирования метаграфемики // Проблемы эффективности речевой коммуникации: Сб. научно-аналитических обзоров [Текст] / А.Г. Баранов, Л.П. Паршин. – М.: ИНИОН, 1989. – с. 41 – 115

4. Винокур, Г.О. О языке художественной литературы [Текст] / Г.О. Винокур.– М.: Высшая школа, 1991. – 447 с.

5. 
   Drillon, J. Traité de la ponctuation francaise [Текст] / J. Drillon, Paris: Gaillimard, 1991. – 267 р.
   
6. 
   Сatach, N. Recherches historiques et actuelles sur la ponctuation [Текст] / N. Сatach. – Actes de la table ronde internationale. CNRSHESO, Paris – Besanson, 1977 – 1979.
   
7. 
   Клюканов, И.Э. Структура и функции параграфемных элементов текста [Текст] / И.Э. Клюканов: Автореф. дисс. канд.филол.наук. – Саратов, 1983. – 24 с.
   
8. 
   Корниенко, А.А., Ковальчук, Н.Ю., Молчанова, Н.А. Структура французского новеллистического текста: глагольно-временная, семантико-синтаксическая [Текст] / А.А. Корниенко, Н.Ю. Ковальчук, Н.А. Молчанова. – Пятигорск: Изд. ПГЛУ, 2007. – 334 c.
   
9. 
   Петренко, Т.Ф., Слепакова, М.Б. Способы визуализации в современной новелле [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.pglu.ru/lib /publications/University _Reading/2008/IV/uch_2008_IV_00030.pdf
   
10. 
    Реформатский, А.А. О перекодировании и трансформации коммуникативных систем [Текст] / А.А. Реформатский. – Сб. Исследования по структурной типологии. – М.: Наука, 1963. – с.214
    

11. Сапунов, Б.М. Религия и телевидение (Их взаимодействие в культуре) [Текст] / Б.М. Сапунов. – Cб. Культурология. – М.: Изд. МГАП «Мир книги», 1996. – С. 50 – 57.

12. 
    Семьян, Т.Ф. Визуальный облик прозаического текста как литературоведческая проблема [Электронный ресурс]: Дис. д-ра филол. наук: 10.01.08. – М.: РГБ, 2007. – 349 с.
    

Анализируя творчество Грэма Свифта с точки зрения идиостиля (индивидуального стиля писателя), важно отметить, что ранним произведениям писателя (сборник рассказов «Уроки плавания», 1982, романы «Водоземье», 1983, «Последние распоряжения», 1996) присущ гротеск, фантасмагории. Под гротеском (ит. Grottesca) в данном контексте понимается художественный прием, «… с помощью которого люди или предметы изображены в фантастически преувеличенном виде» [2: 189]. Под фантасмагорией (гр. phantfsma призрак и agora.собрание) принято понимать фантастическую картину мира, особенно в контексте романа «Водоземье».

Жанровым предпочтением Г.Свифта является форма рассказа «истории как байки» (story-telling) Роман «Водоземье» синтетичен по своему жанру (исторический роман и фантасмагории). В романе «Челнок» имеет место гротескный образ Полицейских Архивов (1981). В романе «Последние распоряжения»(1996), как отмечает И.Попова в своей статье, посвященной Г.Свифту, можно отметить гротескность в изображении публичного дома в Египте во время второй мировой войны, драки у урны усопшего друга – мясника Джека [3: 3]. В своей статье И.Попова отмечает, что в последнее время сентимент заменяет фантасмагорию в творчестве Г.Свифта, имея в виду последний роман писателя – «Tomorrow». Становясь старше и мудрее, Г.Свифт отказывается от способов и жанровых предпочтений постмодернизма.

Особенности идиостиля Г.Свифта отчетливо проявились в романе «Водоземье». Как нам представляется, данный в притчевой обобщенной форме исторический материал романа, благодаря ведущей гротескной форме выражения, можно охарактеризовать как фантасмагорию – фантастическую картину мира. Поэтому роман синтетичен и по литературному методу (объединяет реализм и постмодернистскую эстетику), и по жанру (исторического романа и фантасмагории). На страницах романа автор создает истории, его излюбленный метод – story-telling – о коронации Эля, о жуткой ведьме Марте Клей, прослеживает историю псевдомифологических поисков происхождения угря. Роман имеет запутанный сюжет, основанный на исторической правде и вымысле, здесь сосуществуют легенды, мифы, басни, анекдоты. Гротескная форма романа выражена в главе 26 «Об угре», где в утрированной форме описываются угри – «змееподобные, рыбообразные, деликатесные…существа» [4: 217].Прослеживается история Anguilla anguilla, угря европейского со времен Аристотеля, Плиния, Линнея XVIII в. до наших дней. Свифт с иронией описывает эту историю, ссылаясь на данные известных ихтиологов и океанографов. До сих пор загадка рождения и половой жизни угря не разгадана. Угри являются отражением, зеркалом собственной любознательности героев романа: Мэри, Дика, Тома и их друзей и их склонной к размышлению природе.

Главы «О ведьме» (глава 42), «О красавице и чудовище» (глава 32) имеют литературные параллели в европейском фольклоре (сказки Шарля Перро, братьев Гримм, Г.Х.Андерсена), ведьмы в сказках Г.Х.Андерсена, в русских народных сказках. Сказочный сюжет лежит в основе главы 12 «О переменах в жизни». Мэри Мэткаф, пережив страшную личную трагедию, потеряв ребенка, похоронила себя на 3 года в доме своего отца, который мечтал о прекрасном будущем для своей дочери: «…ex-serviceman Tom Crick…, makes his journey home in the guise of the returning Prince ready to pluck aside briars and cobwebs and kiss the Princess out of whatever trance has possessed her for the last three years» (Chapter 12 «Fbout the Change of Life»). И вот «… уволенный в запас военнослужащий Том Крик едет домой в обличии Принца, чтобы развести руками шиповник и паутину, и поцелуем вызволить Принцессу из одолевшего ее на три года забытья…» [4: 138].

Глава 42 «О ведьме»(«Fbout the Witch”) также имеет сказочный сюжет. Здесь главное лицо – Марта Клей, сама внешность которой напоминает сказочную ведьму. И.Попова [3: 39] называет Марту Бабой Ягой, а ее дом – “ an English Baba Yaga s hut”(лачугой Бабы Яги). Марта Клей совершает криминальный аборт, ставший причиной бездетности и последующего сумасшествия Мэри Крик. Сказочный сюжет не уводит читателя от реальности, а позволяет создать яркие, запоминающиеся образы, подчеркнуть глубокое философское содержание романа. Как справедливо отмечал великий сказочник Г.Х.Андерсен: «Нет сказок лучше тех, которые создает сама жизнь» [5: 18]. Поэтому так сильно воздействие художественного слова Г.Свифта, современного писателя Англии, создающего наивысшие художественные ценности, используя различные жанровые формы.

1. 
   Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. [Текст] / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Советская энциклопедия , 1962–1978. Т. 1 . – С. 189.
   
2. 
   Краткий словарь иностранных слов [Текст] / С.М. Локшина. – М.: Советская энциклопедия, 1971. – 384 с.
   
3. 
   Popova, I. Sentiment Replaces Phantasmagoria: A Review of Graham Swift s Tomorrow [Текст] /I. Popova //Современная британская литература в российских вузах. – Пермь: ПГУ, 2010. – с. 32 – 40.
   
4. 
   СвифтГ. Водоземье [Текст] / Г.Свифт. – Н. Новгород: Perspective Publications, 1999. – 382с.
   
5. 
   Сто великих мастеров прозы [Текст] / [Грудкина Т. В., Кубарева Н. П., Мещеряков В. П., Сербул М. Н.]. – Москва: Вече, 2009. — 477 с.
   

Художественная реальность в произведениях поэтов «серебряного века» – это особая концепция мира, воссоздаваемая на основе авторского духовного опыта, который на рубеже веков отчетливо характеризуется антиномиями: добро – зло, чистое – греховное, вечность – смерть, непреходящее – преходящее, благоденствие – страдание, любовь – ненависть и т.д. Объективный внешний мир воспринимается как нечто огромное, безличное, чуждое, равнодушное, вечное. Отсюда – стремление погрузиться в субъективный мир грезы, фантазии, сна, рефлексия автора, стремящегося понять и осмыслить происходящее.

Возникший на рубеже XIX – ХХ вв. жанр лирической поэмы давал возможность художнику в монологе-исповеди через призму авторского сознания рассказать о мире своей Вселенной, о том, что волнует, тревожит, вызывает сомнения и не дает покоя. В основе лирической поэмы – метафорический образ-переживание, а не лица и не то, что с ними происходит. Поэту важно передать настроение, которое воплощается в живых образах повествования и остается после его чтения. Обратимся к лирическим поэмам К. Бальмонта и А. Блока.

Названия лирических поэм К. Бальмонта «Мертвые корабли» и «В царстве льдов» свидетельствуют об особом, философском осмыслении мира, выраженном в традициях Е.Д. Блаватской, М. Мюллера, А. Бергсона.

В основе лирического сюжета поэм К. Бальмонта – рефлексирующее сознание автора. В «Мертвых кораблях» лирический герой переживает исчезновение вынужденно дрейфующей на льдине северной экспедиции Фритьофа Нансена. Эпический исторический сюжет, преломляясь через призму авторского сознания, получает в поэме символическое лирическое (субъективное) осмысление, возводящее исследование Севера в духовное паломничество как источник дополнительной образности. Поэма описывает ряд сменяющих друг друга настроений лирического героя, внушенных реальным событием.

Семь главок поэмы «Мертвые корабли» связаны единством лирического образа-переживания и смещенных во временном отношении. Композиционно-сюжетная фрагментарность, отсутствие хронологии в повествовании отражает стремление людей к счастью и невозможность его достижения. При таком построении, создающем ощущение сложности пути героев-странников, архитектоника отличается внутренней стройностью. Поэма начинается с конца – итога путешествия: «остовы немых мертвых кораблей» заставляют лирического героя вспомнить о тех, кто, устремившись к новым землям, хотел найти цветущий остров, в результате оказавшийся миражом: «Между льдов затерты, спят в тиши морей / Остовы немые мертвых кораблей» [2: 140]. В основе лирического сюжета – мотив смерти, бессмысленности стремления, реализующийся не только на сюжетном уровне. Семантика смерти в контексте всей поэмы закрепляется за эпитетом «белый». В процессе развития образа-переживания выстраивается семантическая цепочка «льды» – «саркофаги» – «корабли», «белые снега» – «мертвая белизна» – «остовы немые», ядром которой является синонимическое триединство: «смерть – тишина – белизна». Такая взаимозаменяемость способствует образованию метафор и сравнений с повышенной эмоциональностью и расширенной образностью: «царство белой смерти», «скелет пустынных небес», «гигантский гроб, скелет плавучий», «солнца красный свет горит, как факел похоронный», «точно саркофаги, глыбистые льды длинною толпою встали из воды». Реальное пространство перерастет в метафорическое, сопоставимое с библейским адом. Конкретные атрибуты Севера: волны, льды, ветер, море, чайки – наделяются знаковостью, символикой смерти, что организует пространство «по горизонтали». «Вертикаль» не интересует поэта: там тоже все мертво, а главное – конечно для его мысли.

«Обманутые пловцы» погибают из-за своей веры шепоту «бездомного ветра», слепой «жажды далеких скитаний», надежды на новое Солнце и цветущую страну, не выдержав противостояние могучей стихии. Белая пена, сверкавшая среди темноты, смех зарниц, манивших миром чудес, кружение зловещих птиц, стоны бурунов, сковывание льдов – вот те преграды, которые встали на пути искавших новые тайны, и помешали поиску цветущей страны.

К. Бальмонт уверен, что настоящей жизнью могут жить только мертвые корабли и природа, которая жестоко мстит тем, кто вторгается в пределы ее вечной тишины: «И шепчут волны меж собой, / Что дальше их пускать не надо, – / И встала белою толпой / Снегов и льдистых глыб громада» [1: 138]. Невозможность достижения цели выражается кольцевой композицией. Поэма начинается и заканчивается созерцательной картиной гибели кораблей, благодаря чему лирический сюжет приобретает некоторую завершенность. Лирический сюжет поэмы «В царстве льдов» своеобразно продолжает коллизию «Мертвых кораблей». Общие мотивы (сна, смерти) и образы (странники, мертвые корабли) позволяют рассматривать поэмы как диптих. Поэма «В царстве льдов» имеет характер философского обобщения: это трагический монолог лирического героя, перед мысленным взором которого вновь возникают образы повергнутых, отвергнутых «пустыней ледяной».В лирической поэме А. Блока «Ночная Фиалка» каждый образ наполнен глубоким ассоциативным и порой не до конца прояснённым смыслом. В период написания поэмы А. Блоком овладевала вера в возможность религиозно-нравственного преображения мира и духовного обновления человечества. Именно поэтому А. Блок изображает художественную реальность через метафизические состояния человека, сны, пытаясь найти в слепой вере в потусторонние миры ответы на свои тревожные предчувствия. От этой неясной тревоги А. Блок пытался укрыться в идеальном мире своей мечты и фантазии.

В поэме две художественные реальности – сон и жизнь за пределами сна. Пространство сна – это образ города и избушка, а пространство реальной жизни – воспоминания героя. На протяжении всей поэмы лейтмотивом звучит утверждение: «Когда-то я был здесь и видел всё, / Что вижу во сне, – наяву» [2: 19]. Это свидетельство присутствия в поэме еще одной реальности – реальности предсуществования. В связи с этим каждому пространственно-временному отрезку соответствуют свои определенные предметы-символы, связующим звеном которых является амбивалентный образ Ночной Фиалки – «лилово-зеленый, безмятежный и чистый цветок», имеющий определенную символику и занимающий особое положение в поэме, и недостижимый идеал лирического героя (Ночная Фиалка – Прекрасная Дама).

В основе композиции поэмы А. Блока лежит прием ретардации: лирический герой, вспоминающий о недавно увиденном во сне, намеренно замедляет процесс погружения в иную реальность, подробно описывает реалии окружающего мира, свои ощущения от увиденного. Реальность города, сквозь который лирический герой идет по наитию, насыщена обыденными подробностями-деталями жизни: тощие псы, девицы, фабричные гудки, извощичьи дрожки и т.д. Несмотря на мистическое содержание поэмы, А. Блок вводит реалии окружающего мира, чтобы показать чудовищные социальные контрасты, непримиримые противоречия общества и ожидание лирическим героем «воцарения» желаемой гармонии: «В час фабричных гудков и журфиксов, / В час забвенья о зле и добре, / В час разгула родственных чувств, … / И о новом совете министров, / В час презренья к лучшим из нас, / Кто, падений своих не скрывая, / Без стыда продает свое тело…, – / Что в такой оскорбительный час / Всем доступны виденья…» [2: 20].

Одним из центральных мотивов поэмы является мотив «ухода» лирического героя – из города, настоящего, реального мира, «ухода» от себя. Прием ретроспекции помогает автору показать раздвоенность сознания лирического героя: настоящее и прошлое настолько переплетены, что создается ощущение слияния времен. Чем дальше герой уходит от города, тем ближе он становится природе, тем возможней его встреча с «безмятежным и чистым цветком / Что зовется Ночною Фиалкой» [2: 20]. Внезапно возникшее на пути лирического героя болото предстает в поэме как граница мира реального и ирреального, мистического, за которой герою должна открыться «нечаянно Радость», Высшая Истина. Перекинутые через болото мостики выступают как сакрально значимый элемент пространства – воплощение сложного эмоционального осмысления одного из периодов жизни. На этой границе появляется образ Ночной Фиалки, символизирующий скрытые достоинства, красоту, скромность, гармонию.

Проникновению героя в иную реальность сна – избушки – предшествует прохождение своеобразной границы двух миров, в роле которой выступает сетка дождя. Дождь – это символ божественного благословения, нисхождения небесного блаженства и очищения, плодородия. Другую границу двух миров, имеющую большое значение в пространственно-временной организации текста, представляет порог: «Приоткрыл я тяжелую дверь / И смущенно встал на пороге» [2: 20].

Символическая насыщенность образами характерна для той части поэмы, когда лирический герой находится в избушке. Изба – место, где происходят метаморфозы. Это неподвластная течению времени часть пространства: превращение старика и старухи на глазах лирического героя в короля и королеву, возникающий образ остановившегося времени: «здесь сидели веками они»; «… он, не старея, … / Прогрустил здесь века» [2: 22]; «и проходят, быть может, мгновенья, / А быть может, – столетья» [2: 24], образ веселой мышки, побежавшей из-под шлема, – символа необратимости и безжалостности времени, знак изменения судьбы героя, его возвращения в реальный мир, признак которого – появляющиеся вновь болото и город.

Пребывая в вековом оцепенении, герой все-таки находит для себя выход из этой физической и духовной неподвижности. Единственной надеждой остается Ночная Фиалка, романтический образ которой помогает лирическому герою обрести силы в ожидании «нечаянной Радости». В финале поэмы возникает образ корабля как символа надежды, ожидания счастья, обретения гармонии.

Тема «больших кораблей приближенье, / Будто вести о новой земле» [2: 26] находит свое дальнейшее развитие в незавершенной поэме А. Блока «Ее прибытие», являющейся логическим продолжением поэмы «Ночная Фиалка». Поэма состоит из семи фрагментов, связанных образом лирического (коллективного) героя и мотивами сна и ожидания Радости.

Художественная организация поэмы А. Блока характеризуется наличием двух пространств – реального и психологического. Оба пространства способны мифологизироваться, взаимозамещаться в определенных контекстах. Каждая из семи главок поэмы – это новый этап в развертывании хронотопа, который представлен мифологемой Рая – Нежданной Радостью. Реальное пространство в поэме – это дышащий мол, где трудятся рабочие. Психологическое пространство – это пространство воображения лирического героя: за чертой морей он «видит» нечто, что заставляет его поверить в мечту. Сон в контексте поэмы является пространственным «локусом», объединяющим разные пространственные слои произведения.

Первая главка поэмы «Рабочие на рейде» представляет собой внутренний монолог коллективного героя – рабочих, объединенных единым желанием – умчаться на «голубых кораблях в дали неизведанной земли». В поэме океан – это символ безбрежности, источник счастливой всеобщей жизни, недостижимая мечта. Именно океан объединяет рабочих – «Океан гудит под нами» [2: 43] – и является одним из трех пространств поэмы. Оксюморонное сравнение «очарованный сиреной, / Труд наш медленный тяжел» [2: 50] дает основание интерпретировать слово «сирена» в двух значениях: как пароходный гудок и как образ мифологических сирен, демонических существ, зачаровывавших мореплавателей своим пением и губивших их. Сочетание «очарованный сиреной» вводит мотив недостижимости желаемого идеала, который существует в иной реальности, в другом измерении и пространстве.

Во второй главке «Так было» этот мотив усиливается антитезой жизнь – смерть, заявленной в первых строчках начальной строфы. Ночь в поэме – это то пространство, в котором совершалось что-то непостижимое, неподвластное ощущениям человека: «Ночи укрывали / От очей бессонных / Всё, что совершалось / За чертой морей» [2: 44]. Возникающий в сознании лирического героя образ зорь является символом грядущего преображения мира. Но в поэме «Её прибытие» показано угасание зорь и, как следствие, безнадежность грядущего дня. В третьей главке «Песня матросов» ветер является символом неодолимого действия стихий, способного перенести из мира реального в мир ирреальный, мир мечты и счастья: «Ветер, ты, вольный, / Раздуй паруса!» [2: 45]. Четвертая часть «Голос в тучах» является кульминацией произведения. Онейрическое пространство главки – сон, вводимый в начале первой строфы: «Нас море примчало… / к недолгому сну», разделяет жизнь людей как бы на две составляющие: больные и усталые, с темными лицами, они вдруг, среди ветра и нарастающей бури, слышат «пророческий голос». Песня грозы «печальным людям» надежду на приход Нежданной Радости. Лирический герой конкретизирует изображаемое, связывая мистические ожидания людей с земной реальностью.

Земные приоритеты доминируют и в пятой главке «Корабли идут», где символом надежды становится не мистическая высшая сила, а творение рук человека – маяк. Однако эти мистические ожидания развенчиваются в шестой главке «Корабли пришли». Несмотря на передаваемые в заключительной главке «Рассвет» ощущения и чувства, овладевшие людьми, автор подчеркивает, что предвкушение счастья так и осталось лишь радостным предчувствием.

Предсказанный во второй главке трагический финал путешествия «планета… знала о грядущем безнадежном дне» [2: 45] находит в конце произведения свое логическое завершение. Надежды так и остались призрачными, мечта – неосуществленной, жизнь людей – бренной.

Таким образом, лирические поэмы «серебряного века» являют собой определенную художественную модель внутреннего мира лирического героя. Художественная реальность организуется с помощью различных сюжетно-композиционных средств, хронотопа.

Характерной чертой художественного мира лирических поэм является то, что лирическое переживание героя неизбежно включает в себя и мир самого автора (это – особенность поэзии «серебряного века»), что отражается в жанровой структуре поэм, которая представляет собой взаимодействие «внешнего» и «внутреннего» пространства. Они взаимозависимы и взаимообусловлены.

1. 
   Бальмонт, К. [Текст] / К. Бальмонт // СС: В 2 т. Т. 1 – М., «Можайск Терра», 1994.
   
2. 
   Блок, А. [Текст] / А. Блок // СС: В 6 тт. – Т. 2. – М., 1971.
   
3. 
   Рапацкая, Л.А. Искусство «серебряного века» [Текст] / Л.А. Рапацкая. – М.: Просвещение: «Владос», 1996. – 192 с.
   

Одна из особенностей Мемуаров Филиппа де Коммина - это их чрезвычайно субъектный характер, в них выражается индивидуальная точка зрения, что в конце XV века было достаточно новым явлением для историографии. Мемуарный жанр своими корнями уходит в устное народное творчество, хроники, летописи, жития, в центре внимания которых – крупные исторические события и государственные деятели. Следуя за И.В.Голубевой, можно утверждать, что мемуары возникают тогда, когда появляется интерес к «отдельному человеку», который осознается не только как часть коллектива, но и как самоценная личность, у которой есть свой взгляд на мир, чувства и мысли которой важны ничуть не менее, чем какое-либо крупное историческое событие [2].

Возникновение мемуаров связано с появлением потребности в историческом повествовании, не преломленном через авторитет, когда свидетельство очевидца или участника событий приобретает отдельную ценность именно как личное свидетельство, выделяется из общего исторического повествования. И. Фрайман считает, что потребность читателя в подобном роде текстов способствует появлению в системе культуры специфической мемуарной функции. Функция мемуаров заключается в удовлетворении потребности в индивидуализированной и достоверной исторической информации. Установка на достоверность является обязательной для мемуарного текста, так как функция мемуаров состоит также в том, чтобы служить историческим источником [6]. Вместе с тем, воспоминания — это не только бесстрастная фиксация событий прошлого, это и исповедь, и оправдание, и обвинение, и раздумья личности. Поэтому мемуары, как никакой другой документ, субъективны. Субъективность мемуаров является их объективным признаком, так как они несут на себе отпечаток личности автора.

Произведения мемуарного жанра характеризуются ярко выраженной субъектностью, проявляющейся в многоканальном проникновении автора мемуаров в текст, где он является: реальным лицом, повествующим о своем реальном прошлом, то есть субъектом передачи информации; повествователем, продуцирующим и организующим повествование, то есть субъектом речи, а также героем-персонажем повествования. Субъектность текста детерминирует и его субъективность, так как автор отбирает события, подает их, комментирует и оценивает со своей точки зрения, то есть в разные моменты и с разных позиций выступает как субъект оценки [5].

Основным формальным воплощением субъектности, то есть присутствия в тексте мемуаров автора как повествователя и действующего лица в реальном времени и в прошлом являются личные местоимения 1 и 2 лица, которые специфицируют отношение автора к тексту. Форма устного рассказа и использование местоимений 1-2 лица являются теми типологическими признаками, по которым Э.Бенвенист разделяет тексты исторические, относящиеся только к историческому повествованию и за которыми закреплена только письменная форма, и тексты, принадлежащие речи, дискурсу, существующие как в письменной, так и в устной форме. Мемуары, согласно Э.Бенвенисту, попадают в категорию дискурса, так как в них присутствует 1 и 2 лицо. Дискурс – это область прямого высказывания. Здесь всегда важно, кто говорит. В историческом повествовании, как утверждает Э. Бенвенист, никто не говорит, в нем практически отсутствуют отсылки к рассказчику: «События здесь изложены так, как они происходили по мере появления на исторической арене. Никто ни о чем не говорит, кажется, что события рассказывают о себе сами» [1: 276]. В понятие дискурса, речи Э.Бенвенист включает не только все разнообразие различных жанров устного общения, от бытового разговора до ораторской речи, но и всевозможные письменные формы, которые воспроизводят устную речь, то есть все те жанры, где кто-то обращается к кому-то, становится отправителем речи и организует высказываемое в формах категории лица [1: 276]. Кроме того, все известные характеристики разговорной речи, а именно: диалогичность, отсутствие явной логической структуры, незаданность объема, личностный характер - присутствуют в «Мемуарах» де Коммина.

Несмотря на то, что основной коммуникативной установкой мемуаров является достоверный рассказ, между событием и его написанием возникает личность самого автора с его воспоминаниями, чувствами, мыслями, интересами. Коммин рассказывает то, что видел, то, свидетелем чего он был, и он не перестает это повторять, не только для того, чтобы подчеркнуть достоверность описываемого события, но из-за удовлетворения собственного самолюбия, как полагает Ж.Дюфурнэ [6: 16]. При случае, он представляет себя настоящим героем. Несмотря на то, что в повествовании он является лишь одним из подданных королевских особ, он старается выделить себя из свиты, подчеркнуть свое превосходство. В некоторых местах своих воспоминаний ему случается говорить чаще о себе, чем о Карле Бургундском или Людовике XI. Таким образом, избыточное употребление личного местоимения первого лица «je» становится важным структурным составляющим текста, позволяющим определить повествование Коммина как эгоцентричное. Анализ использования личных субъектных местоимений может позволить увидеть в мемуарном тексте личность самого автора, стремящегося отразить в своем рассказе объективные факты, свидетелем которых он был.

Модальность комминовского «je» чрезвычайно разнообразна. Ведь Филипп де Коммин выступает одновременно и как автор, и как действующее лицо, свидетель и комментатор истории, которую он пережил. Прежде всего, это «je» исторического рассказа, о событии отдаленном во времени, и «je» рассказчика, присутствующего в момент создания текста, диктующего данный текст. Основным критерием дифференциации субъектной направленности текста мемуаров является перцептуальное время. Т. Е. Милявская определяет перцептуальное время как относящееся к сфере восприятия реальной действительности отдельным человеком. По ее словам, главными отличиями перцептуального времени от реального являются многомерность, обратимость и разнонаправленность. Именно эти характеристики, как утверждает автор статьи, и детерминируют особенности временного порядка в мемуарном тексте [5]. Для мемуаров вообще характерно соположение двух временных планов: времени, о котором автор пишет, и времени, в котором он пишет. Дистанция между описываемым временным отрезком и позицией описывающего субъекта выражается в тексте оппозицией временных форм перфекта и настоящего.

Когда Коммин повествует о себе, как участнике или свидетеле описываемого события, в тексте присутствует «я» историческое, которое выражено в тексте не только субъектным местоимением первого лица, но и флексией, объектным личным местоимением или притяжательным прилагательным, причем в контексте этого повествование перцептуальное время находит свое выражение в перфектных формах :

Au saillir de mon enfance, et en l'âge de pouvoir monter à cheval, fuz amené à Lisle devers le duc Charle de Bourgongne, lors appelé comte de Charroloys, lequel me print en son service: et fut l'an mil CCCCLXIIIJ [7: 17].

Кроме этого существует «je», выражающее отношение автора к тем событиям, свидетелем или участником которых он был и о которых он пишет (рассказывает). Происходит плавный переход от описания истории к комментариям по поводу истории, что соответствует переходу от достоверности к субъективности. В данный момент перед нами автор предстает как реальный человек в реальном времени, передающий свое видение мира, сформированное на основе пережитого опыта.

Je me suis mis en ce propos, parce que j'ay vu beaucoup de tromperies en ce monde, et de beaucoup de serviteurs envers leurs maistres, et plus souvent tromper les princes et seigneurs orgueilleux, qui peu veulent ouyr parler les gens, que les humbles qui volontiers les escoutent [7: 132].

В данном примере мы видим смену перцептуального времени, что выражено формами Présent и Passé composé. Это соответствует другому типу субъектности - «je» комментатора, моралиста.

Между этими двумя полюсами семантики местоимения первого лица единственного числа можно выделить также «je» памяти, извлекающее пережитые воспоминания для того, чтобы зафиксировать их в рукописи:

Et ainsi, de ma souvenance, sont morts, en ces divisions d'Angleterre, bien quatre vingtz hommes de la lignee royalle d'Angleterre, dont une partie j'ay congneu: des aultres m'a esté conté par les Angloys demourants avecques Mons de Bourgongne, tandiz que j'y estoye [7: 114].

В этой связи важно отметить роль категории исторической индивидуальной памяти в формировании текста мемуаров. Историческая память выступает как способность субъектов сохранять воспоминания о пережитом опыте и как результат определенных смыслообразующих операций по упорядочиванию воспоминаний, осуществляемых в ходе оформления исторического сознания путем осмысления пережитого опыта.

Роль памяти имеет первостепенное значение для порождения текста мемуаров. Неслучайно в прологе к своим «Мемуарам» Коммин в первой фразе упоминает несколько раз слова, связанные с памятью: mettre par memoire; digne de tres excellante memoyre, je l’ay faict le plus prés de la verité que j’ay peu ne sceu avoir souvenance [7: 132].

В порождении мемуаров участвуют, как отмечает Н.А. Орлова, такие когнитивные механизмы как психическое отражение прошлого взаимодействия человека с действительностью, способность хранить информацию и избирательно её актуализировать, ассоциативное всплывание образов, воспроизведение воспоминаний в порядке от общего к частному, диссоциация различных временных «я» личности автора-мемуариста [4: 9]. Переход от воспоминания к настоящему и обратно сопровождается сменой перцептуального времени и различных авторских «je».

Фактор памяти является основополагающим при определении мемуаров как речевого жанра А. Вежбицкой в следующем сценарии:

Коммин-рассказчик появляется очень часто, и формула « как я уже говорил» («comme j’ay ja dict») является чрезвычайно частотной, что, безусловно, приближает повествование Коммина к речевому жанру, чем и становятся мемуары в отличие от хроник. В этой формуле не только напоминание читателям о том, что уже было сказано, но и, прежде всего, восстановление автором предмета разговора, от которого он отвлекся. Это очень свойственно устному рассказу, в процессе порождения которого задействованы перечисленные выше когнитивные механизмы памяти. Отсюда многочисленные повторы, отступления, возвращения к ранее упомянутым предметам рассказа:

Категория памяти становится, таким образом, главным фактором структурирования и организации текста «Мемуаров» Филиппа де Коммина.

Частотность предикатов говорения и слухового восприятия характеризует Коммина как активного рассказчика, собеседника, внимательно следящего за реакцией слушателей:
Or vous avez ouy de l’arrivée de caste armée[7 : 228].

Or notez comment ung bien grand prince et puissant peult tres soudainement tumber en inconveniant [7 : 262].

Et veez ici les habilitez qui furent tenues [7 : 292].
Наконец, специфика субъектности «Мемуаров» Филиппа де Коммина проявляется в использовании «je» прагматического.

Исследователь биографии Филиппа де Коммина и его «Мемуаров» Жан Дюфурнэ объясняет избыточное введение Коммином в повествование местоимения «je» стремлением автора, возможно неосознанным, использовать Мемуары как самооправдание. Речь идет об измене в самом начале его карьеры, которая наложила отпечаток на всю его дальнейшую жизнь, он часто попадал в немилость тех, кому служил. Филипп де Коммин в 17 лет в 1464 году приходит на службу к бургундскому герцогу Карлу Смелому, противостоявшему французскому королю Людовику XI, за три года входит в самое близкое окружение своего господина, в 1467 году он посвящается в рыцари, а в 1468 году переходит на службу к Людовику XI. По мнению Ж. Дюфурне через многочисленные «je» Коммин приукрашивает прошлое, порицает узурпаторов, осуждает недальновидность властителей, но в большей степени его «je» вызвано потребностью оправдать свои действия. У Ж. Дюфурне мы также находим подобное объяснение многочисленным «je», которое, по мнению исследователя, обращено к будущему, поскольку, воздействуя своим рассказом на настоящее, он хочет изменить будущее в надежде вернуться в свет и быть востребованным. Коммин постоянно старается доказать, что он был прав, бросив Карла Смелого в пользу Людовика XI, и что последний часто был не прав, что не прибегал к его советам, отдалив его от себя после смерти Карла Смелого. Именно поэтому в первых шести книгах «Мемуаров» три портрета находятся в постоянном взаимодействии, противопоставляясь друг другу и дополняя друг друга: это Карл Смелый, Людовик XI и сам Коммин [7: 19].

Коммин постоянно прерывает свой рассказ для того, чтобы привлечь внимание к своей персоне. Так, в описании битвы при Монлери, Коммин вставляет замечание, о том, что он весь день находился при Карле Смелом, и сам не испытывал ни малейшего страха, поражаясь, что кто-то смеет сражаться с его господином, ведь Коммин считал его тогда самым могущественным. И в следующем отступлении он отвлеченно высказывается о заблуждениях, которые свойственны неопытным молодым людям, имея в виду себя. Именно так, ненавязчиво и обобщенно, Коммин чаще всего рисует свой автопортрет, который появляется в связи с описанием событий, связанных с главными историческими личностями.

Таким образом, субъектная организация «Мемуаров» Ф. де Коммина может быть представлена следующими типами и подтипами авторского «ego»:

• 
  «je» субъекта воспоминаний, в котором соединяются и повествующий субъект («je» рассказчика), и субъект изображенный («je» историческое); именно этот тип субъектности определяет последовательность и фрагментарность повествования, зависящие от когнитивных механизмов памяти;
  
• 
  «je» комментатора и моралиста, чаще всего находящееся в многочисленных отступлениях, позволяет автору не только высказать свое субъективное суждение об описываемых событиях, но и объяснить или оправдать свои поступки, привлечь внимание к своей персоне («je» прагматическое), что во многом объясняет избыточное использование в тексте «Мемуаров» Ф. де Коммина местоимения первого лица единственного числа.
  

1. 
   Бенвенист, Э. Отношения времени во французском глаголе [Текст] / Э. Бенвенист //Общая лингвистка. – М.: УРСС, 2002. – 448 с.
   
2. 
   Голубева, И.В. Мемуаристика русского зарубежья о серебряном веке как культурный феномен // Всероссийская интернет-конференция с международным участием: Святоотеческие традиции в русской литературе. [Электронный ресурс] / И.В.Голубева. – Режим доступа: