Глава I. «Основные категории модальной системы григорианского хорала (к истории вопроса)»

Эта глава имеет характер вступления. Она посвящена рассмотрению современных представлений о модальности григорианского хорала. В опоре на работы А.-Ж. Бескона², Д. Сольнье³, Л. Агустони и Й. Б. Гёшля⁴ и ряд других исследований представлена картина нынешнего состояния проблемы: что понимается сегодня под термином «модус», какова была эволюция григорианских модусов в сторону образования октоиха, что представляют собой различные модусы, как входящие в октоих, так и предшествующие ему, что такое модальная транспозиция, модальная модуляция и модальная центонизация (разделы 1.1–1.8).

Известно, что в целом модальные предпочтения средневекового хорала обусловлены географическими условиями его бытования. Логично предположить, что во францисканской певческой традиции, основанной на соединении римского и французского начал, превалируют первый (характерный для Франции), седьмой и восьмой (излюбленные в Риме) модусы.

Однако выяснилось, что в образовании францисканского хорального репертуара участвуют почти в равной мере все модусы (может быть, за исключением менее востребованного шестого), а преимущественный выбор модусов определяют не столько локальные факторы, сколько соответствие модусов определенным жанрам.

Проведенный анализ всего францисканского проприя мессы, включающего 710 песнопений, выявил неодинаковое количественное распределение разных жанров по модусам и крайнюю определенность модальных предпочтений в том или ином жанре.

В разделе 2.1 «Полный перечень песнопений францисканского проприя мессы с их модальной атрибуцией» приведены инципиты всех песнопений францисканского проприя мессы с их модальной характеристикой (подразделы 2.1.1–2.1.6). Песнопения каждого жанра даны в порядке их реального следования в церковном календаре, сначала в темпорале, затем в санкторале.

В разделе 2.2 «Роль отдельных модусов в репертуаре» прежде всего представлено количество песнопений отдельных жанров в разных модусах (подраздел 2.2.1):

Далее рассмотрена роль отдельных модусов в хоральном репертуаре в целом (подраздел 2.2.2).

В образовании всех жанров стабильно велика, причем количественно равномерно, доля второго модуса, который при этом не главенствует ни в одном жанре. Значительна часть офферториев, коммунио, интроитов и аллилуй четвертого модуса, и на этом фоне особенно заметно «равнодушие» к нему со стороны градуалов. Крайне избирательно отношение к разным жанрам пятого модуса, в целом немногочисленного, если бы не ошеломляющее первенство, с большим отрывом от других модусов, среди градуалов. Действительно мало применимый шестой модус, в своих скромных рамках более ощутимый в коммунио и интроитах. Первого модуса много во всех жанрах, где он, хотя и не имеет одинаково стабильного веса, как второй, но зато превалирует в интроитах (наряду с третьим модусом), в аллилуйях (наряду с восьмым) и в коммунио (в паре с восьмым). Третий модус можно было бы назвать почти таким же редким, как и шестой, если бы не большое количество в этом модусе интроитов (почти равное количеству интроитов в первом модусе). Седьмой модус тяготеет к аллилуйям, затем — к интроитам и коммунио, менее сочетаем с градуалами и, видимо, мало соответствует духу офферториев. Восьмой модус доминирует сразу в трех жанрах: аллилуйях, офферториях и коммунио (в коммунио, впрочем, наравне с первым модусом).

Наконец, обнаружено соответствие модусов определенным жанрам (подраздел 2.2.3).

Для интроитов особенно характерны первый и третий модусы, в меньшей мере — второй, четвертый и седьмой. Менее других встречается пятый модус. Пятый модус безусловно предпочтителен в градуалах (также и среди наиболее древних градуалов), в этом модусе составлено более трети песнопений этого жанра! Часто задействованы второй и первый модусы. Не свойственны градуалам восьмой и четвертый модусы. И нет ни одного градуала шестого модуса! Не свойствен шестой модус и аллилуйям, ведущие позиции в которых занимают восьмой и первый модусы. Определенный вес имеют также седьмой, второй и четвертый модусы (перечислены в порядке убывания их значительности). Третий и пятый для аллилуй не существенны. Все трактусы, как известно, принадлежат второму и восьмому модусам, причем в последнем трактусов несколько больше. Для офферториев избираются главным образом восьмой и четвертый модусы. Немаловажное значение имеют также второй и первый модусы. И почти невостребован в офферториях седьмой модус. Как и в аллилуйях, в песнопениях коммунио предпочтение отдано одинаково важным первому и восьмому модусам. Но в целом в коммунио наблюдается более равномерное распределение по модусам: так, практически равная роль отведена четвертому, второму, седьмому, пятому и шестому модусам. Менее значителен третий модус.

В разделе 2.3. «Модальная организация репертуара литургических периодов и санкторала» рассмотрены отношения модусов к различным периодам церковного года, а также к праздникам святых по отдельным музыкально-литургическим жанрам.

В подразделе 2.3.1. «Литургический календарь» охарактеризованы два годовых круга, из которых составлен церковный календарь: круг подвижных праздников (конкретная дата которых отсчитывается от времени наступления Пасхи), называемого темпоралом, и цикл неподвижных (то есть с точно фиксированной датой проведения) праздников, именуемого санкторалом. В темпорале выделены шесть литургических периодов и дни сугубого поста (Сухие дни). По отношению к санкторалу оговорены два его раздела: проприй, который складывается из отдельных формуляров праздников святых, и общая часть, куда входят богослужебные формуляры, общие для определенных рангов святых.

Далее, в подразделах 2.3.2–2.3.7, рассмотрен по отдельности каждый из жанров проприя мессы. При этом учтена специфика каждого жанра в богослужении, которая влияла на выбор модусов в каждом из литургических периодов и в санкторале.

В подразделе 2.3.8 «Заключение» сделаны следующие выводы.

Модусы могут соответствовать а) жанру, б) литургическому периоду, в) тому и другому.

а) Модус подходит жанру, если соблюдены три условия: 1) по литургическим периодам он распределяется более или менее равномерно, 2) его достаточно много, 3) он попадает на кульминационные точки литургического года (темпорала и санкторала).

б) Если песнопений в данном модусе немало, но они сосредоточены в определенном периоде литургического года, такой модус соответствует именно литургическому периоду, а не жанру.

Если песнопения в данном модусе распределены по литургическому году равномерно, но их в принципе мало, — такой модус не характерен ни для жанра, ни для периода.

в) Модус соответствует и жанру в целом, и определенному литургическому периоду, если созданных в нем песнопений довольно, они репрезентативны во всех литургических периодах, но в каком-то одном периоде их особенно много.

В репертуаре григорианского хорала представлены песнопения разного времени, модусы которых находятся на разных стадиях своего развития. Поэтому модусы с одними и теми же названиями в конкретных песнопениях проявляются по-разному. Для их характеристики предлагаем использовать термин «состояния модусов»⁵. Состояния модусов призваны уточнить два модальных критерия, а именно: определенный звукоряд со своей структурой и иерархию ступеней звукоряда.

Традиционно модусы подразделяются на простые и расширенные, полные и неполные. Считаем, что для более точной характеристики модуса к двум названным критериям необходимо добавить еще один, третий: сила/слабость доминант и финалисов. Является ли доминанта достаточно ясно выраженной в своей функции? Оканчивается ли напев на финалисе или же завершается другой каденционной ступенью?

Раздел 3.1 «Модусы простые и расширенные»

В григорианской монодии каждая новая ступень звукоряда обогащает напев и расширяет возможности модуса. Поэтому для понимания состояния модуса важно и то, какие ступени включает в себя звукоряд напева, и как они между собой взаимодействуют. Классификация модусов на простые и расширенные имеет отношение не только к составу звукоряда, но и к иерархии его ступеней.

Результаты наблюдений:

1) Выявлено 28 песнопений в расширенных модусах и 39 — предельно широкого диапазона (в границах простых модусов), по своим свойствам приближающихся к мелодиям в расширенных модусах. Это примерно одиннадцатая часть всего проприя мессы.

2) Песнопения в расширенных модусах и в простых с предельно широким диапазоном входят во все литургические периоды и относятся ко всем типам праздников санкторала. Этот факт свидетельствует о том, что сам феномен расширения модусов появился на достаточно раннем этапе модальной эволюции. Поэтому констатация расширенного состояния модуса не может служить показателем более позднего происхождения того или иного напева.

3) Расширенные модусы предстают во всех жанрах, кроме трактусов; простые модусы с предельно широким диапазоном — во всех без исключения жанрах. Особое расположение к расширению модусов имеют аллилуйи, оффертории и коммунио (названы в порядке количественного убывания); предельная широта амбитуса особенно свойственна офферториям, коммунио и градуалам. Таким образом, расширение равно свойственно напевам, построенным по модели (аллилуйи и градуалы) и свободно сочиненным (оффертории и коммунио). Скорее явление расширения следует связывать с мелодическим складом: расширению часто сопутствует мелизматика.

4) Наиболее склонным к расширению и к обоснованию в предельно широком пространстве является, безусловно, шестой модус. Напротив, расширенное состояние совсем не характерно для второго и пятого модусов. Также и предельно широкий диапазон в простом состоянии никогда не занимают тот же второй, а также седьмой модусы. Вероятно, здесь действует стремление к некоему звуковому балансу: самые «раскидистые» в октоихе, пятый и седьмой модусы испытывают меньшую потребность в освоении новых рубежей, в то время как самый стесненный и ограниченный шестой модус пытается (и небезуспешно) завоевать новые звуковые пространства. Что касается второго модуса, его замкнутость на самом себе — скорее отличительная черта этоса, выраженного посредством характера мелодического движения.

5) Открыто явление совершенно иного типа расширения звукового диапазона, противоположного по смыслу, которое ведет не к объединению парных автентического и плагального модусов, а наоборот, усиливает характерность какого-либо одного из них. Это происходит при раздвижении в автентических модусах — верхнего, в плагальных модусах — нижнего предела обычного диапазона. Это явление достаточно редкое и, вероятно, сравнительно позднее (на что указывает литургический календарь). Тем не менее возможно уточнение реальных границ модальных амбитусов.

6) Явление смешанного порядка в составных формах: расширение как объединение модальных свойств парных модусов и расширение как усиление характера одного модуса при опоре в разных разделах формы на разные доминанты вскрывает искусственность и неправомерность сочетания этих разделов в одной композиции.

Раздел 3.2 «Модусы полные и неполные»

Выявлено, что

1) в хоральном репертуаре францисканской традиции все модусы октоиха во всех рассматриваемых жанрах проприя мессы — полные.

2) Модусы, производящие на первый взгляд впечатление неполных, в действительности либо представляют собой другие модусы октоиха, не те, к которым они причислены по формальному признаку, либо вообще не имеют отношения к октоиху.

Однако обнаружено небольшое количество напевов, в которых наряду с доминантой почти так же активно действует другая модальная опора, которая представляет собой доминанту парного модуса. Таким образом, обычная двухполюсность (доминанта — финалис) сменяется трехполюсностью (доминанта — необычайно активная доминанта парного модуса — финалис).

Сама по себе активность других сильных ступеней еще не свидетельствует о слабости доминанты и размывании структуры модуса. Напротив, сильные ступени (если только их весомость не сопоставима со значением доминанты) создают крепкий фундамент, на котором держится все модальное здание. Но когда одна из ступеней вступает в реальное соперничество с доминантой, выказывая не меньшую силу, модус деформируется.

Установлено, что:

1) во францисканском репертуаре доминанта в целом достаточно сильна.

2) Ослабление доминанты происходит за счет конкурирования с ней доминанты парного модуса.

3) Напевов со слабо выраженной доминантой незначительно мало.

4) Ослабление доминанты вероятнее всего происходит в композициях широкого диапазона, однако в прямой зависимости от амбитуса сила или слабость доминанты не находится.

Окончание не на финалисе, а на другой ступени имеет особое значение для музыкальных жанров со встроенной псалмодией, таких как интроиты, трактусы, градуалы и аллилуйи. Их форму можно было бы назвать, по аналогии с классической формой, составной. Анализ песнопений привел к следующим выводам:

1) Простые формы офферториев и причастных песнопений, в которых нет чередования контрастных разделов, завершаются исключительно финалисами. Употребление в этой роли других модально сильных ступеней, поскольку не обусловлено требованиями формообразования, привело бы к ослаблению модуса.

2) Напротив, в составных формах, основанных на принципиальном контрасте, стилистическом (свободная компоновка мелодии и сочинение по имеющейся модели; различный мелодический склад) и исполнительском (хоровое или сольное пение), для завершения крупных разделов применяются наряду с финалисами и другие модально сильные ступени. Их сопоставление между собой в окончаниях самостоятельных разделов формы и со ступенями серединных каденций внутри каждого из этих разделов образует два уровня контраста — синтаксический и композиционный. Такой двухуровневый контраст придает музыкальной форме глубину и рельефность.

Трансмодализация (лат. transmodalisatio — «перемодализация», изменение модуса) — это модальная трансформация григорианского напева, образование мелодического варианта в каком-либо другом модусе. При этом напев целиком и полностью принадлежит в каждом случае одному модусу, но в разных источниках — разным модусам. Это явление, описание которого в научной литературе нам никогда не встречалось, не может быть объяснено теми же причинами, что и обычные мелодические варьирования, так как изменение ладовой окраски имеет отношение к чувствованию, слышанию и пониманию модуса как такового. Термин «трансмодализация» предложен профессором Е. Пикуликом, с которым мы поделились своими наблюдениями.

В разделе 4.3 «Постановка проблемы» поставлена цель дальнейшего исследования — раскрытие причин трансмодализации. Поиски причин трансмодализаций неотделимы от решения следующих научных задач:

1. 
   Выявление предпосылок трансмодализации.
   
2. 
   Объяснение механизмов трансмодализации (каким образом она выполнялась?).
   
3. 
   Обнаружение модального архетипа.
   
4. 
   Оценка правомерности применения трансмодализации и художественного уровня ее выполнения.
   

В разделе 4.5 «Предпосылки трансмодализации» дана их классификация:

1. 
   Общее происхождение модусов: первого и третьего, третьего и восьмого, пятого и третьего, восьмого и пятого. Особенно явно проступают черты сходства между пятым и третьим модусами и восьмым и пятым модусами.
   
2. 
   Общие доминанты в модусах: третьем и восьмом (если в третьем модально сильный — до, а не си-бекар), первом и четвертом, пятом и третьем, восьмом и пятом.
   
3. 
   Общие финалисы: в третьем и четвертом, в седьмом и восьмом модусах.
   
4. 
   Общие ступени серединных каденций.
   
5. 
   Яркая выраженность обеих доминант в парных модусах: седьмом и восьмом, третьем и четвертом.
   
6. 
   Яркая выраженность обеих доминант в непарных модусах (то есть в модусах с разными финалисами), когда доминанта одного становится сильной ступенью другого: первом и третьем, пятом и первом, седьмом и втором (после транспозиции).
   
7. 
   Сходство звукоряда и функциональной системы, то есть модально сильных ступеней: в модусах четвертом и первом.
   
8. 
   Общие мелодические формулы на разных участках формы.
   
9. 
   Общность начальных мелодических формул разных модусов.
   
10. 
    Общие заключительные формулы.
    
11. 
    Общие формулы серединных каденций.
    
12. 
    Общность начальных типов движения.
    
13. 
    Сходство типов движения.
    
14. 
    Общий после транспозиции мелодический рисунок заключительных формул.
    
15. 
    Общие после транспозиции формулы начальных интонаций и серединных каденций.
    
16. 
    Узкий амбитус обеих версий.
    

1. 
   Замена финалисов.
   
2. 
   Замена финалисов вместе с заменой заключительных формул.
   
3. 
   Замена заключительной формулы без замены финалиса в парных модусах.
   
4. 
   Замена серединных каденций.
   
5. 
   Замена псалмового тона в интроитах, вытекающая из модификаций основной мелодии.
   
6. 
   Только лишь замена псалмового тона в интроитах, без каких-либо модификаций интроита.
   
7. 
   Замена реинтонации.
   
8. 
   Замена начального типа движения.
   
9. 
   Замены развивающих типов движения для придания функционального соответствия.
   
10. 
    Смещение доминанты в модусах с общим финалисом.
    
11. 
    Смещение финалиса в модусах с общими доминантами.
    
12. 
    Параллельная транспозиция.
    
13. 
    Образование мелодических вариантов, отсюда смещение модально сильных звуков на другие высоты и создание новых структур (полюсов напряжения и украшающих звуков).
    
14. 
    Расширение верхней границы диапазона в парных модусах, чему благоприятствует изменение мелодического склада.
    

Л. Трейтлер, изучавший устную природу хоральной трансмиссии, доказывал, что разные мелодические варианты напевов одного модуса могли создаваться независимо друг от друга, происходя от общей «формулотворящей системы». Происходит пересечение различных мелодических типов, благодаря чему одинаковые или сходные начала напевов, могут иметь различные продолжения, реализующие разные «формулотворящие системы». При этом Л. Трейтлер имел в виду только одномодусные варианты мелодий⁶.

Мы рассматриваем принципиально иное соотношение мелодических версий хоральных напевов — разномодусное. Возможно, модальные связи подталкивали певцов в определенные моменты к естественному переходу от типа движения одного модуса к типу движения другого модуса.

Однако трансмодализации, имеющие осознанный, специальный характер трудно объяснить только с позиций теории устной традиции Л. Трейтлера. Этот преднамеренный тип трансмодализации в силу своего составного характера может быть отнесен к письменной эпохе хоральной традиции. Выскажем предположение, что одним из побудительных мотивов трансмодализации могла быть неудовлетворенность художественным результатом.

По всей видимости, первоначальный облик хоральных мелодий был и модально нормативным, и модально однозначно окрашенным. При устной природе и устном способе передачи напев, имеющий какие-либо отклонения от модальных норм, не смог бы удержаться в певческом обиходе. Мелодия, не вполне ориентированная на определенную модель, в процессе певческой практики довольно скоро приобрела бы типовые черты, свойственные тому или иному модусу.

Однако в процессе становления новых модусов изначальная модально-формульная определенность более древних модусов могла исподволь размываться, поскольку общее происхождение старых и новых модусов провоцировало и принятие и использование в них одних и тех же формул и типов движения. В новом музыкальном контексте напевы в старых модусах могли несколько утрачивать свою модальную специфичность. Вероятно, такие модально неоднозначные напевы требовали коррекции, необходимой для их более осмысленного запоминания, воспроизведения и передачи.

Причиной модальных модификаций могло быть также общее происхождение модусов, возникших примерно в одно время.

Предлагаем также учитывать при поиске причин трансмодализации и мелодических первообразов возможную склонность в той или иной традиции к определенным модусам.

В разделе 4.8 «Выводы» подведены итоги. Трансмодализация — это не модальная трансформация в процессе развертывания песнопения, но разные способы модального восприятия и воспроизведения одного и того же напева.

Явление трансмодализации могло быть обусловлено устным или полуустным способом бытования хорала, и в этом случае не быть осознанным как таковое, будучи побочным продуктом процесса хоральной трансмиссии. Оно также могло быть вполне намеренным и целенаправленным, главным образом — в письменный период передачи (редактирование письменных текстов), но, возможно, и в более ранний, устный.

Трансмодализация могла быть вызвана как собственно модальным кругом причин, так и художественно-эстетическими факторами.

К модальным причинам относятся:

— реализация в процессе исполнения сходных на том или ином участке формы в разных модусах типов движения, обусловленных функциональным, звукорядным и генетическим родством (см. выше о предпосылках трансмодализации),

— желание привести мелодии в соответствие с модальными нормами,

— стремление к модальной однозначности напевов,

— модальные предпочтения.

Художественно-эстетическая причина трансмодализации состоит в стремлении к выразительному пропеванию словесного текста, с учетом его фразировки, словесных и фразовых акцентов.

Модальные причины исторически предшествовали художественно-эстетическим; последние появились только тогда, когда полностью была сформирована система октоиха и разработана теория accentus, — и то и другое произошло в эпоху каролингского возрождения, то есть во второй половине IX — в X веке.

Трансмодализации по модальным причинам могли быть и неосознанными, и намеренными, трансмодализации по художественно-эстетическим причинам были только намеренными, целенаправленными.

Целенаправленный характер трансмодализаций находит выражение в рационализации процесса модальной трансформации, который возможно разложить на несколько различных по способам выполнения операций. Такие трансмодализации уже немыслимы в условиях устной традиции, они могли появиться только в пору письменной фиксации хоральных напевов, причем в диастематической нотации. Следовательно, сложные сознательные модальные переработки появились не ранее XI века.

Чем бы ни были продиктованы изменения модусов в напевах, трансмодализация по сути являлась фактором модально стабилизирующим на данном историческом этапе модальной эволюции, она служила целям отбора и консервации модальных констант — вероятно, и в период становления октоиха, и позднее, будучи средством его систематизации.