Модальность григорианского хорала на примере мессы францисканской традиции

Наши наблюдения показали, что основания модальной транспозиции далеко не исчерпываются вышеназванными причинами, а сама она представляет собой явление намного более сложное и многообразное, чем было принято считать до сих пор.

В разделе 5.2 «Перечень францисканских и ватиканских транспозиций» в виде таблиц даны инципиты песнопений, рубрики и номера листов во францисканских источниках, модусы и интервалы транспозиций.

Раздел 5.3 «Интервал транспозиции». Установлено, что перемещение всюду производится на верхнюю квинту или нижнюю кварту, максимально сохраняющие интервальные соотношения ступеней. (Исключение — единственная транспозиция напева третьего модуса вверх на кварту.)

Раздел 5.4. «Сравнение францисканских и ватиканских транспозиций»

Во францисканских рукописях транспозиция встречается значительно реже, чем в ватиканских изданиях. Полагаем, явно меньшая склонность к транспонированию во францисканской традиции определяется временем ее зарождения, приходящимся на зрелую фазу существования григорианского хорала, на тот этап, когда уже была теоретически осмыслена система октоиха. Так, известно, что изначально второй, четвертый и шестой модусы располагались квинтой, а седьмой — квартой выше своих будущих высотных позиций (см. Пролог к тонарию Берно). И только впоследствии, в IX веке, ради составления модусов в пары с единым финалисом, были произведены необходимые транспозиции, которые придали октоиху привычный для нас строго рационализированный облик (впервые — в знаменитом трактате «Commemoratio brevis»). Эти транспозиции можно назвать архаичными, дооктоихными. Именно в таком, обновленном облике григорианский репертуар достался в наследство францисканцам.

Однако некоторые песнопения во время становления октоиха могли по каким-то причинам уберечься от архаичной транспозиции и в таком виде переноситься из рукописи в рукопись. Высотное положение этих напевов обычно неверно оценивают как транспонированное, в то время как подобные транспозиции правильнее было бы назвать мнимыми, сохранившими прежнюю высоту песнопений. Ватиканские издания в определенной мере, бесспорно, позаимствовали и такого рода транспозиции.

Раздел 5.5. «Транспонируемые модусы»

В транспозициях (с точки зрения сложившегося октоиха) задействованы только модусы с первого по шестой. Седьмой и восьмой модусы в транспозиции не участвуют. Почему? Позволим себе высказать ряд предположений.

Седьмой — это единственный автентический модус, подвергнутый к моменту образования октоиха архаичной транспозиции на кварту вниз (с позиции финалиса до¹ на позицию соль). И именно этот модус оказался наиболее устойчивым по отношению к новообразованным транспозициям. Возможно, имеется несколько причин его высотной стабильности. Во-первых, седьмой модус, как известно, главенствует над всеми модусами по высоте: автентический, с самыми высокими финалисом и доминантой, к тому же наиболее широкообъемный. Его транспозиция потребовала бы применения в записи других ключей или дополнительных линеек. Во-вторых, верхнеквартовая (или нижнеквинтовая) транспозиция (на древнюю позицию финалиса до¹), придавшая бы седьмому модусу прежний облик, в новых условиях расширения диапазона была бы невозможна без использования си-бемоль, а наиболее распространенная верхнеквинтовая — без совсем уж невообразимого фа-диез.

Восьмой модус — единственный из плагальных, с самого начала обретший свое нынешнее высотное положение, с финалисом соль. Если для прочих плагальных ладов верхнеквинтовая транспозиция — не что иное, как возвращение на первичную позицию, то перед восьмым модусом, который и не покидал своей исходной высоты, такая задача не стояла.

Все вышесказанное заставляет пересмотреть точку зрения на транспозицию только как на высотное перемещение и увидеть в ней прежде всего реликт древней модальной системы.

Раздел 5.6. «Модальные предпочтения при транспозиции»

По количеству транспозиций главенствует второй модус. Во втором транспонированном модусе встречаются песнопения всех жанров (кроме трактусов, транспозиции которых вообще не обнаружены). К этому модусу относятся все транспонированные градуалы (причем в обеих версиях, францисканской и ватиканской).

Сопоставление градуалов и трактусов обнаруживает мнимость транспозиций первых. Известно, что все трактусы второго модуса, в действительности являются градуалами с несколькими стихами. Однако ни один трактус второго модуса, в отличие от градуалов, ни в ватиканских, ни во францисканских источниках не испытал на себе транспозицию. Сохранение градуалами второго модуса своего первоначального финалиса ля является, таким образом, признаком древности этих песнопений. Многие григорианисты выделяют особую группу транспонированных градуалов второго модуса, основанную на мелодическом типе gr. Iustus ut palma. Эта группа обладает особыми модальными свойствами и этосом, таким образом, представляет собой особый тип модальности, не объяснимый лишь с позиции простого высотного перемещения. Скорее всего семья gr. Iustus ut palma с самого начала покоилась на привычной высоте с финалисом ля.

Для жанра аллилуйи, в течение длительной истории своего развития отзывавшегося на художественные требования времени, избираются именно такие модусы, транспозиции которых без добавления акциденций прямо ведут к образованию будущих мажора (пятый модус) и минора (второй модус).

Чтобы понять природу модальной транспозиции, необходимо знать, как же в действительности звучали песнопения до транспозиции и после нее. Вносила ли транспозиция структурные перемены или же ограничивалась строгим равноинтервальным изменением всего звукового состава? Решение этих вопросов так или иначе связано с установлением меры использования в пении си-бемоля и си-бекара, чему посвящен раздел 5.7. «Знаки альтерации».

В нотной записи си-бемоль, равно как и си-бекар, в самых древних рукописях почти никогда не проставлялся. Поэтому о практическом применении знаков альтерации можно судить лишь на основании более поздних источников или же позднейших вписок в старые рукописи.

Считается, что бемоль актуален в пределах либо всего пропеваемого слова, либо всего распева⁷. В действительности бемоли и ликвидирующие их бекары во францисканских манускриптах обязательны только при опасности неверного или двусмысленного истолкования звука си — с бемолем или без него.

Давно была опровергнута точка зрения, согласно которой си-бемоль служил своеобразным щитом против тритона — «дьявола в музыке», «поднимаемым» в момент опасности его появления в однонаправленном мелодическом движении от фа к си или от си к фа. В действительности же не употреблялся лишь скачок на тритон — в силу акустической напряженности интервала и явного тяготения си-(бекар) к сильной ступени до. Имеются также устойчивые мелодические формулы, в разных источниках записанные то с си-бемолем, то с си-бекаром, вне какого бы то ни было отношения к проблеме тритона, например, знаменитая начальная формула первого модуса: ре-ля-си-бекар-ля, или ре-ля-си-бемоль-ля, или даже ре-ля-до¹-ля.

Реально местоположение ступени си определяется его функциональным значением. Это, как правило, ступень слабая, украшающая. Она примыкает либо к ля, и в этом случае она — си-бемоль, либо к до, и тогда это — си-бекар. Модально сильной ступень си (си-бекар) может быть только в третьем модусе, выполняя функцию доминанты.

Как бы то ни было, настоящее значение си — си-бемоль или си-бемоль не всегда однозначно определимо.

В целом можно выделить несколько типов транспозиции.

1. Мнимые и архаичные транспозиции.

Имеются случаи, когда транспозиция ничего не дает, ни в записи, ни в звучании. В звукорядах таких напевов вне транспозиции звук си не используется, соответственно, в транспонированном виде отсутствует звук фа.

Вполне вероятно, что транспонированные с позиции октоиха версии по сути таковыми не являются; не транспонированные же версии на самом деле представляют собой архаичные транспозиции.

С величайшей осторожностью можно предположить, что проведенные транспозиции открывают путь к двоякому применению ступени си — с бемолем и без него.

2. Транспозиции как средство избегания бемоля в нотации.

2 а. Имеются прямые доказательства такого рода транспозиций. Их дает сопоставление обеих версий, францисканской и ватиканской, идентичных по звукоряду, из которых транспонирована лишь одна версия, а в записи другой, нетранспонированной, всюду стабильно применен си-бемоль.

2 б. В ряде случаев можно только строить предположения о желании с помощью транспозиции придать звуку си-бемоль высотную определенность без применения самого знака бемоль.

С одной стороны, мы лишь догадываемся об избегании бемоля тогда, когда не располагаем нетранспонированным вариантом. С другой стороны, приходится довольствоваться предположениями, если гипотетический си-бемоль в записи нетранспонированной версии лишен бемоля.

2 в. Транспозиция — не только средство сокрытия при записи фактического си-бемоль, но и намеренная корректура звука си-бекар — понижение его на полтона.

2 г. Чем бы ни была продиктована транспозиция, в любом случае она уточняет реальное местоположение си — си-бекар или си-бемоль.

3. Применение транспозиции дает возможность использовать те ступени, которые до нее не употреблялись во избежание си-бемоля.

4. Однако транспозиция — это не только избегание си-бемоля, но и, напротив, скрытое применение альтерации других ступеней.

4 а. Чаще всего латентно присутствует ми-бемоль. Не случайно подобные песнопения вне транспозиции вообще не существуют, а в транспонированном звукоряде задействованы сразу и си-бекар, и си-бемоль. Следовательно, такая транспозиция преследует особую цель: обогащение звукоряда посредством хроматизма, а в результате — расширение модуса.

4 б. Кроме ми-бемоль, подспудно хроматизируется ступень фа, превращаемая в фа-диез.

4 в. Транспозиция в условиях модальной центонизации.

5. Транспозиция как средство расширения имманентных свойств данного модуса (не имеющего ничего общего с расширением как объединением парных модусов). Восходящие транспозиции плагальных модусов, нижняя граница диапазона которых опущена по сравнению с обычной, скрадывают эту особенность, а возможно, и сами ее провоцируют.

6. Частичная транспозиция как собой особый художественный прием.

7. Ошибочная транспозиция.

В репертуаре францисканской традиции задействованы далеко не все типы транспозиции. С одной стороны, отсутствуют мнимые транспозиции, при том что наличествуют архаичные. С другой стороны, нет и радикальных, ведущих к значительным модальным преобразованиям, присущим, вероятно, более позднему времени: нет транспозиций с целью намеренного введения си-бемоль вместо си-бекар, нет хроматизации модуса звуком фа-диез, нет транспозиции, связанной с модальной центонизацией, и частичной транспозиции.

1. Итак, транспозиция предстает исторически изменчивым явлением, обусловленным множеством разных факторов.

В истории транспозиции можно выделить несколько этапов, в течение которых она выполняла различные функции:

I. Исторически первый род транспозиции можно назвать архаичным, так как он связан с образованием и систематизацией октоиха. Архаичная транспозиция состоит в перенесении второго, четвертого и шестого модусов на квинту вниз, а седьмого — на кварту вниз, ради образования четырех пар модусов с общими финалисами.

II. Вероятно, процесс архаичной транспозиции затронул не весь хоральный репертуар: часть песнопений второго, четвертого и шестого модусов, прочно укорененная на своей высотной позиции, не покинула ее и сохранила, кроме того, свой этос, отличный от этоса соответствующих модусов после архаичной транспозиции. Эти песнопения — мнимо транспонированные, поскольку свое изначальное высотное положение они не меняли.

Следующие этапы транспозиции связаны со стремлением к завоеванию все большего звукового пространства.

III. С развитием звукоряда — постепенным заполнением пентатоники полутоном, с одной стороны, и с появлением линий в музыкальной записи, с другой, встала задача отражения в нотации происходящих перемен. Возможно даже, что транспозиция как средство обозначения полутона ля-си-бемоль на соответствующей позиции ми-фа была применена раньше, чем использование самого знака бемоль, ведь транспозиции вообще часто содержат звук фа, который нетранспонированные версии тех же песнопений передают либо звуком ми, либо ля, но не си-бемоль.

IV. Тенденция к расширению звукового пространства ведет к прикрываемому транспозицией включению новых звуков: ми-бемоль и, вероятно, позднее — фа-диез. Их нотная запись неприемлема, но их жизнь под покровом квинтовой транспозиции вполне реальна. Такая транспозиция готовит будущий явный хроматизм в многоголосии — musica ficta (falsa).

V. Восходящая транспозиция создает условия для раздвижения в плагальном модусе нижнего предела диапазона. Возможно, таким образом открывается путь в будущее — к становлению октавных ладов мажора и минора, в которых гармонические функции на расстоянии октавы повторяются.

VI. Транспозиция имеет отношение к мощнейшему средству расширения модуса — к модальной центонизации, облегчая ей путь или, напротив, избавляясь от модальной многозначности.

VII. Наконец, транспозиция начинает осознаваться не только как сугубо техническое, но и как сильное художественное средство. Эффект внезапного усиления эмоционального воздействия находит свое выражение в частичной транспозиции отдельной фразы музыкально-словесного текста.

2. Францисканская традиция очень устойчива к транспозиции, что находит выражение в относительно небольшом количестве транспонированных песнопений и умеренности последствий транспозиции. Вероятно, число и вид францисканских транспозиций передают состояние григорианского хорала в середине XI века, а также свидетельствуют о принципиальном консерватизме орденской певческой традиции, сберегшей этот музыкальный пласт.

По существу, любая литургическая музыка поставлена на службу Слову Божию, которое она призвана воспевать, возвышать и таким образом сокращать путь от Слова к сердцам верующих. Но в григорианском хорале литургическая музыка берет на себя функцию ораторской речи, причем в буквальном смысле. Она не просто вдохновляется Словом, но действительно исходит из Него, следует за Ним и во всем с Ним сообразуется. Будучи верной Его помощницей, она стремится к ясности и отчетливости произнесения отдельных слов, но также и к объединению их в целостные фразы и предложения. В соответствии с законами ораторского искусства она располагает слова в высотном континууме так, чтобы не потерять ни одно из них и в то же время подчеркнуть главное, придать мысли большую цельность и ясность, а также возвысить ее над обыденностью. Григорианский хорал — не просто красивое украшение текста, но осмысленное его произнесение. Сочинение, исполнение и восприятие григорианских песнопений является одним из путей познания священных текстов.

Литургическая монодия образует свои формы в полном соответствии со строением словесного текста: располагает свои каденции там, где завершаются словесные фразы, наделяет особой значимостью те слова в периоде, что имеют большое значение, образует мелодическую кульминацию в согласии с логическим акцентом фразы. Мелодическая линия сообразуется с речевой интонацией, регулируя интонационные подъемы и спады.

Уже в пору сложения григорианского хорала соответствие мелодии пропеваемому тексту было предметом специальной заботы. Следование этим правилам просодии как канону обеспечивало высокие эстетические качества григорианских песнопений. В наше время принципы соотношения слова и музыки в григорианском хорале были сформулированы П. Ферретти⁸.

Анализ всех песнопений проприя мессы францисканской традиции проведен нами по следующей методике. В каждом песнопении выявлены:

1) количество появлений самого высокого звука; в идеале он должен быть один и соответствовать фразеологическому, или логическому, акценту;

2) степень отражения в мелодике всех словесных акцентов; ударные слоги должны сопровождаться повышением музыкальной интонации; если взаимосвязь мелодики и словесного текста нарушается, должны быть обнаружены причины, некие «смягчающие обстоятельства», обоснования или компенсаторные механизмы;

3) характерные особенности мелодики, вызванные словесным текстом.

Аналитические выкладки в виде таблиц представлены в разделе 6.2 «Анализ просодии в песнопениях францисканского проприя мессы», а выводы — в разделе 6.3 «Обобщения анализа. Закономерности отступления от правил григорианской просодии».

В целом весь репертуар так или иначе сообразуется с нормами озвучивания слова в григорианском хорале. Отступления от этих правил в подавляющем большинстве случаев имеют важные основания.

1) Формульное строение или составление по модели, свойственное градуалам, стихам аллилуйи и трактусам. Если даже сам образец, возможно, допускал только один самый высокий звук, при «подгонке» напева к другому тексту могли возникнуть просодические «неправильности».

2) Практически во всех песнопениях позднего происхождения наивысший звук выступает по нескольку раз, и это показывает, что соблюдение правила единственного логического акцента не было предметом специальной заботы в позднем Средневековье.

3) Многократное достижение наивысшей позиции неизбежно, если песнопение узкообъемное и верхний край диапазона совпадает с тенором (доминантой). Функция тенора — опора, ступень речитации, поэтому он должен повторяться. Как правило, если самый высокий звук встретится только один раз, этот звук — не тенор!

Назовем все причины — сначала те, что выявлены П. Ферретти, но — снабдив их собственными комментариями и уточнениями, затем те, что были обнаружены нами.

1) Типовые мелодические обороты. Господство на начальных (в интонациях и реинтонациях) и каденционных (серединных и заключительных) участках формы особых мелодических фигур, которые, в пользу передачи речевого синтаксиса, не принимают во внимание конкретный порядок словесных акцентов.

В каденциях могут применяться некоторые типичные способы их оформления: а) подъем и последующий спуск в самой каденции; б) подъем (чаще) или спуск (реже) перед каденцией; в) спуск или подъем перед распевом в каденции, применяемые для придания выразительности и рельефности самому распеву.

2) Синтаксис простых предложений. Естественное повышение интонации на начальном участке формы и понижение ее к концу предложения зачастую ведет к отступлению на второй план более мелких структур отдельных слов с их акцентами. Arsis и thesis вовлекают отдельное слово в общий поток, позволяя лишь важным по смыслу словам проявлять свою самостоятельность.

3) Адаптации (их много в градуалах, аллилуйях и трактусах). Адаптации не обязательно ведут к нарушению канонических правил просодии. Во-первых, практически всегда адаптации подвергались тексты со сходным синтаксисом, поэтому музыкальная форма после адаптации в целом соответствует строению нового текста. Сложнее было приспосабливать мелодию к новым словесным акцентам. По всей видимости, при адаптировании мелодий сообразовывались с ее высотной линией и старались прилаживать слова к мелодии таким образом, чтобы акцентные слоги по возможности приходились на более высокие звуки, возможно даже, старались сохранить акцентную схему прежнего текста. Однако полностью выполнить эти правила было затруднительно, а иногда и вовсе невозможно. Но, судя по всему, такое стремление присутствовало всегда.

4) Поздний пласт литургической монодии (в том числе и на рифмованный текст), совпадает по времени возникновения с утратой тоничности речевых акцентов. Поэтому сама постановка вопроса о нарушении правила акцента, казалось бы, является не вполне корректной. Несмотря на это и вопреки распространенному мнению о полном игнорировании правила акцента, песнопения, вписанные во францисканские градуалы в более позднее время, по количеству отступлений от правил практически не отличаются от древних песнопений. Хотя следует также заметить, что среди поздних сочинений нет ни одного «совершенного» с точки зрения григорианского канона.

5) Наличие больших распевов. Правило акцента более строго выдерживается в напевах силлабического и невматического склада, нежели мелизматического. Чем более распет словесный текст, тем больше возможностей дать волю собственно музыкальным способам выражения.

Особую проблему составляют распевы после слов. Формально они относятся к последнему его слогу, но в действительности образуют самостоятельные логические и структурные единицы (тем более, когда распевы достаточно протяженны). Часто в таких распевах превышается высотный уровень предшествующего слова, следовательно, и его ударного слога. Однако неверным было бы усматривать здесь нарушение правила акцента.

6) Сочинения на рифмованный текст⁹. Рифмованный (иногда — просто ритмизованный) текст предполагает строгую периодичность смены ударных и безударных слогов¹⁰. Мелодике же григорианского хорала периодичность чужда — мы почти нигде не найдем ни точных мотивных повторений, ни мелодических секвенций, ни возвращения через равные промежутки времени мелодических формул. Кроме того, средневековой литургической поэзии далеко не всегда свойственно ритмическое единообразие во всех стихах, что приводит к разным их соотношениям с одним и тем же мелодическим сегментом.

Рифмованный (ритмизованный) текст принципиально не приводился в соответствие с мелодикой. В построении подобных песнопений действуют собственно музыкальные закономерности, и мелодика освобождается от своей изначальной риторической функции.

Характерно, что в музыке на рифмованный текст акценты нарушаются главным образом в началах и особенно окончаниях стихов.

7) Большие размеры песнопений так или иначе способствуют отступлению от правила сочетания текста и мелодии (хотя и не обязательно ведет к нему): большая протяженность сочинения требует большего разнообразия выразительных средств. Здесь вступают в силу собственно музыкальные закономерности построения формы.

8) Сложносоставные слова, образованные сочетанием двух корней, представляют собой особый случай. Такое слово в его совокупности порой нарушает правила акцента, однако каждая его простая часть мелодически сформирована абсолютно верно.

9) Орнаментация структурно важных ступеней на последнем слоге слова верхними вспомогательными звуками. Такие небольшие распевы в окончаниях слов способствуют их ясной артикуляции в предложении.

При несогласовании словесных акцентов с наивысшими звуками вступают в действие некие компенсаторные механизмы: а) невма distropha, которая удлиняет ударный слог и придает ему таким образом значительность; б) восходящий скачок на ударном слоге (часто посредством невмы scandicus), который, хотя и не ведет к самому высокому в слове звуку, выявляет заложенную в акценте энергию; в) распев на ударном слоге, продлевающий его звучание.

Во многих научных работах разбросаны отдельные любопытнейшие анализы музыкальной изобразительности григорианского хорала¹¹, однако до сих пор не появилось о ней специального исследования. Не повторяя прежних анализов и основываясь на своих наблюдениях, попытаемся представить некие обобщения.

Звуковая изобразительность в григорианском хорале подчинена решению довольно разнообразных художественных задач. Из них наиболее важные: 1. Передача пространственных отношений (верх — низ). 2. Передача направления движения в пространстве (сверху вниз, снизу вверх). 3. Передача характера движения — колебание (сотрясение), движение по кругу. 4. Передача рельефа объекта. 5. Звукоподражание. 6. Передача восклицания.

В песнопениях григорианского хорала звукоизобразительность выступает в микромасштабах.

Среди примеров имеются и образцы чистой изобразительности, и такие, в которых изобразительность и выразительность неотделимы друг от друга.

Изобразительность передается как особыми мелодическими оборотами, так и типовыми модальными формулами, но мастерски, к месту примененными.

Звукоизобразительность григорианского хорала важна не только в контексте данной культуры, но и в перспективе развития музыки. В ней, как в молекуле ДНК, заложены учение о музыкально-риторических фигурах барокко, пафосная театральность романтиков и многие другие будущие явления.