Глава VII «Модальность и формообразование»

Проблемы формообразования григорианского хорала рассматриваются во множестве научных трудов. Практически везде отмечена тесная связь музыки и текста, отражение в мелодике закономерностей вербальной структуры. Эти закономерности регулируют и музыкальную форму в целом. Важнейшим строительным элементом формы являются мелодические формулы — типовые мелодические образования, характерные для данного модуса вообще или в соответствии с их положением в форме.

Существуют разные классификации формул. Вероятно, самая совершенная и досконально разработанная теория мелодических формул принадлежит П. Ферретти¹².

Определенную проблему ставит само понятие «мелодическая формула». В разных исследованиях его определение различно, границы и условия существования формулы понимаются неодинаково. Так, зачастую не делается разницы между формулой как специфическим относительно стабильным и легко узнаваемым мелодическим оборотом и характерным для данного модуса способом мелодического развертывания; и то и другое объединяется понятием «формула». Возможно, эта терминологическая путаница происходит оттого, что ученые в действительности их не разделяют между собой. В связи с этим предлагаем ввести дополнительно термин «тип модального движения» и развести понятия формулы и типового движения.

Типовое движение распознается как таковое не по деталям, как в формуле, а по общему контуру мелодической линии. Этот общий контур «прописан» по крайним точкам мелодических восхождений и спадов, в то время как мелодические изгибы формулы конкретны. Если формулу можно сравнить с готовым рисунком, то типовое движение — с реализацией схемы. Так, при копировании, даже неточном, рисунок остается тем же рисунком, схема же получает новое конкретное наполнение.

Если при сопоставлении разных мелодий встроенные в них формулы легко узнаваемы, то типовые движения — только «с высоты птичьего полета».

Каждый модус обладает только ему одному присущим характером мелодического движения, сообразным местоположению в форме.

Типы мелодического движения каждого модуса изучены в меньшей мере, чем собственно формулы, их рассмотрение включено главным образом в исследование мелодических моделей — типовых мелодий.

При изучении формообразующих свойств модусов мы исходили из следующих предпосылок. Время, в котором разворачиваются потенциальные свойства модусов, не несется единым потоком, оно всегда структурировано музыкальными событиями. В григорианском хорале и в литургической монодии, тесно спаянных со словом, временные рамки задаются величиной речевого периода. Предлагаем считать синтаксической единицей измерения таких событий простое предложение. Простое предложение может обладать самостоятельностью или быть частью сложного — сложноподчиненного или сложносочиненного. Но как бы ни был велик речевой период, на каждый из его элементов — простых предложений — будут распространяться одни и те же закономерности строения. Особая роль отводится только началу первого из простых предложений, поскольку оно открывает весь период, и окончанию последнего, завершающего период.

Простое предложение, в свою очередь, складывается из двух противоположных по смыслу разделов, определяемых общей речевой интонацией. Любое предложение, произнесенное вслух, начинается с интонационного подъема от относительно низкой высотной позиции к кульминации, после чего следует плавный интонационный спад до первоначального высотного уровня. Первая часть, характеризующаяся усилением напряженности, выбросом энергии, — arsis, вторая, связанная с постепенным ослаблением напряжения, — thesis. Таким образом, предложение имеет вид, условно говоря, волны. Кульминация не обязательно приходится на ключевое или просто важное слово, но оказывается примерно на половине пути.

Мелодика григорианского хорала звуками определенной высоты имитирует общий интонационный абрис словесного высказывания, но делает это, в соответствии со своим модусом, по-разному. При этом в каждом модусе имеются свои схемы поведения не для двух разделов формы (arsis и thesis), но для четырех: начало песнопения, интонация (первый arsis), движение к серединной каденции (первый thesis), начало второго предложения, реинтонация (второй arsis) и движение к заключительной каденции (второй thesis). Таким образом, высказывание, состоящее из одного простого предложения, основывается на первом arsis и втором thesis — на интонации и движении к заключительной (и единственной) каденции. Если же предложение сложное, задействованы все четыре типа движения, свойственные четырем разделам формы. От количества простых предложений в составе сложного зависит число реинтонационного и медиального типов движения, тогда как интонация и финальная каденция всегда выступают единожды. Исключение составляют напевы аллилуйи, которые двучленны: собственно аллилуйя и большой распев (юбиляция) после нее.

Таким образом, предварительно выделены следующие участки музыкальной формы: инициальные (интонация и реинтонация), каденционные (мелодические обороты заключительной и серединных каденций) и так называемые внутренние, или развивающего характера, встречающиеся внутри простых предложений.

Мелодика каждого модуса рассмотрена по отдельным жанрам. Учитывая достаточную вариабельность формул и разнообразие конкретных решений одних и тех же мелодических типов, мы принципиально отказались от построения их моделей. Создание этих моделей существенно обеднило бы живую звуковую материю. К тому же сама задача представляется неосуществимой в силу равноправия вариантов, и предпочтение одних другим привело бы к искажению реальной картины их в действительности многообразного бытования.

Для выявления специфики григорианского хорала были избраны песнопения, как полагаем, его наиболее древнего пласта. К ним относятся, с одной стороны, песнопения литургических времен и праздников, ранее других вошедших в церковный календарь, с другой — наиболее важные праздники францисканского (читай — римского) календаря.

В «Нотном разделе» 7.2 в виде обширных таблиц в современной нотации представлены францисканские версии песнопений проприя мессы. Эти песнопения сгруппированы по модусам, внутри модусов — по жанрам, так, как они реально следуют в богослужении. В песнопениях выделены формулы и типы движения.

Итак, действительно, григорианский хорал имеет формульную природу. Формулы и типы движения, связанные между собой более или менее речитативными отрезками, распространяются почти на все пространство григорианских мелодий. Почти тотальная пронизанность формулами и типами движения ставит вопрос о мере свободного творчества при составлении григорианских напевов. Представляется, что свобода состоит прежде всего в самом выборе формул и типов движения из имеющихся возможных (для данного модуса и жанра) и в конкретном способе их прохождения (образование вариантов в рамках заданности).

Вообще следует выделить даже не два, а три вида мелодических образований. Назовем их от общего к частному.

1. Первый, умозрительный вид, который можно назвать модальными конструкциями, — это не реальные последования определенных звуков, а некие мелодические остовы из модально сильных ступеней, на основе которых формируются мелодические формулы и движения.

2. Типовые движения — различные по размерам, от кратких до весьма развернутых, конкретные способы реализации мелодических конструкций. Движения более, нежели формулы, позволяют в рамках заданности проявиться художественной индивидуальности. Движения не зависят от мелодического склада, в котором реализуются, хотя имеются предпочтительные расклады распевных и силлабических участков.

Опорными точками движений служат модально сильные ступени (образующие модальные конструкции). Несмотря на это, сам путь мелодического движения непременно включает в качестве вспомогательных или проходящих ступени модально слабые, более того, без учета этих слабых ступеней невозможно идентифицировать тот или иной тип движения!

3. Формулы отличают компактность (они, как правило, небольшие), интонационная характерность и малая степень изменчивости: формулы более или менее стабильны при каждом своем повторении, а поэтому легко узнаваемы. Формула всегда имеет некое неизменное ядро, расположенное обычно в ее завершении, но иногда и в центральной части; таким образом, для формулы не столько показательно начало, сколько окончание.

Вопреки П. Ферретти, который строго классифицировал формулы по типу их отношения к словесному тексту, на практике наблюдается определенная независимость их от слов: нередко границы распевов слов и границы формул не совпадают, формулы ложатся «поперек» распевов и образуется своего рода «горизонтально-подвижной контрапункт» мелодики и текста.

Так же автономно ведут себя формулы по отношению в невмам в напевах мелизматического склада: начало формулы совсем не обязательно попадает на начало невмы. Можно сказать иначе: орфография невменной записи свободна от отображения в ней формульной организации мелодики. Возможно, различная группировка невм внутри одного и того же формульного распева отражается на характере исполнения, который, таким образом, внутри формулы не стабилен.

Таким образом, совокупный модальный словарь складывается из формул и типов движения. Эти мелодические образования могут быть характерны: 1) для данного модуса, 2) для данного жанра данного модуса, 3) для парных модусов (преимущественно каденционные формулы, а не начальные движения), 4) для непарных модусов.

При том что формулы мелодически стабильны, а движения чрезвычайно вариабельны, движения больше привязаны к определенному модусу, чем формулы. С другой стороны, движения обладают общемодальным качеством, распространяясь большей частью на все песнопения данного модуса, тогда как формулы в разных жанрах предстают в разных вариантах.

Формулы и типы движения выполняют разные функции в форме. К основным функциям относятся: 1) интонация, 2) реинтонация (начала второго и последующих предложений), 3) серединная каденция, 4) заключительная каденция.

На практике возможно совмещение функций: 1) интонации и реинтонации, 2) серединной и заключительной каденций (при этом в каждом отдельном песнопении серединные и заключительная каденции — всегда разные!).

Но никогда одна и та же формула или тип движения кардинально не меняет своей функции: интонация никогда не превращается в каденцию, и наоборот.

К основным четырем структурным функциям следует добавить: 1) функцию начал меньших, чем предложение, построений, то есть начал фраз, 2) функцию полукаденции, или фразовой каденции, 3) функцию движения внутреннего, то есть мелодического развертывания внутри предложения.

Система каденционных формул выстраивается в трехуровневую иерархию, низшую ступень которой занимают окончания текстовых фраз (полукаденции). Наиболее весомы финальные каденции, обычно их две-три для каждого жанра в каждом модусе. Медиальных каденций, замыкающих собой простые предложения, намного больше. В роли медиальных иногда выступают к тому же и заключительные каденции, по всей вероятности, для придания завершению большей силы. Однако лишь в исключительных случаях финальные каденции займут место полукаденций. В то же время каденции серединные весьма часто выступают в этой роли.

Существует вполне четкая корреляция между видом мелодического образования и его функцией в форме. Начальные мелодические образования имеют склонность быть движениями, а заключительные — формулами. Такое распределение структурных функций между формулами и движениями вполне логично. Начальные движения, импровизационные и изобретательные в выражении определенной мелодической идеи, призваны дать настройку на модус, а также выполнить техническую задачу — осуществить подъем к доминанте или к другой ступени речитации. Заключительные же формулы подводят итог, завершают музыкальные построения разного уровня, поэтому должны однозначно восприниматься именно как устойчивые каденционные обороты. И только в том случае, когда вариабельность каденции велика, ее можно признать скорее движением, нежели формулой.

Формулы и движения имеют единое строение или складываются из двух элементов, чья самостоятельность определяется а) возможностью их разрыва, б) возможностью пропуска одного из них, в) контрастом стабильного и изменчивого элементов.

Если мелодическое построение состоит из двух элементов, более стабильным является первый в интонациях (то есть начало движений) и второй в каденциях (то есть окончание формул). Однако так происходит не всегда, иногда, напротив, начальный оборот (который может быть даже опущен) интонаций служит вступлением к константному продолжению и, напротив, заключительный оборот не доводится до конца (своего рода «прерванная каденция», впрочем, никогда не встречается в заключении всего песнопения, а лишь только в серединных каденциях).

Формульная структура предполагает определенные способы работы с мелодическими оборотами: 1) непосредственный повтор (главным образом варьированный, иногда точный), 2) повтор на расстоянии (арки), 3) повтор группы мелодических оборотов, 4) вычленение одного из элементов формулы, 5) трансформация (расширение, сжатие, изменение интервалики и т. д.), 6) объединение мелодических оборотов (формул) в единое образование (например, начало одной каденционной формулы с продолжением другой), 7) комбинирование разных мелодических оборотов.

Комбинирование, или комбинаторика, имеет огромное значение для формообразования григорианских песнопений, проявляясь в организации разных структурных единиц. Комбинаторика осуществляется на трех уровнях: 1) на уровне организации целого из соединения мелодических фраз типовых мелодий, 2) на уровне построения фраз на основе сцепления между собой движений и формул, 3) на уровне образования формул и движений из их отдельных элементов.

Для формообразования григорианского хорала важнейшим следует признать второй уровень.

С учетом всего вышеизложенного предлагаем уточнить классификацию видов техник сочинения григорианского хорала, внеся в нее еще одну позицию.

1. Основной техникой является центонизация (от лат. cento — «лоскут») — составление мелодии из определенного набора формул, принадлежащих определенному модальному и мелодическому типу. Центонизация присутствует повсюду. Она видится не как встраивание типов движения и формул в музыкальную ткань песнопения или прилаживание их друг к другу, но, напротив, как создание с их помощью некой канвы, по которой можно «вышивать» разные мелодии, или же как образование некого каркаса, который можно достраивать различным способом. Центонизация всегда учитывает структурную функцию формул и движений.

2. Адаптации считаются техниками сочинения градуалов и их стихов, трактусов и аллилуй с их стихами. В действительности подлинные адаптации встречаются главным образом в аллилуйях и их стихах, в трактусах, в некоторых градуалах и лишь в некоторых их стихах и изредка в офферториях.

3. Намного чаще в трактусах и градуалах, в меньшей мере в аллилуйях и их стихах происходит то, что мы называем центонизацией больших мелодических построений (на уровне фраз и предложений, а не на уровне формул и типовых движений) из различных адаптируемых типовых мелодий. В одном напеве соединяются протяженные отрезки — целые фразы или предложения, принадлежащие разным мелодическим моделям. Отличие такой центонизации от обычной состоит в том, что между собой сочетаются не формулы и движения, а целые мелодические предложения, куда формулы и движения входят как составные части. Поскольку крупные мелодические построения из разных типовых мелодий прилаживаются к разным текстам, такая техника центонизации вбирает в себя и элемент адаптации. С другой стороны, центонизация крупных мелодических построений не исключает одновременного применения обычной (формульной) центонизации.

4. Под большим сомнением оказывается возможность свободного сочинительства. Нам не встретилось ни одного песнопения, в которых бы так или иначе не участвовали формулы и типовые движения.

Особо выявлены структурные особенности отдельных жанров.

Псалмодия интроитов базируется на псалмодии оффиция, но, в отличие от нее, 1) имеет более орнаментированный вид и 2) не учитывает акцентной структуры текста в оформлении финальных каденций.

Стихи градуалов второго, третьего и четвертого модусов мелодически подобны самим градуалам, а пятого и седьмого модуса — самостоятельны по отношению к градуалам: по всей видимости, они были составлены отдельно от градуалов, так как даже при наличии мелодического сходства градуалов и стихов наблюдаются расхождения в выборе типовых движений и каденционных формул. Полагаем, что мелодическое родство градуала и его стиха свидетельствует о древности песнопения, и напротив, мелодическое несходство градуала и стиха выдает относительно молодой возраст.

В стихах аллилуй ситуация обратная. Большинство стихов выведено из самих аллилуй. Общеизвестно, что в конце стиха повторена юбиляция аллилуйи — целиком или частично. Однако, как показал анализ, родство отнюдь не ограничивается перекидыванием арки от завершения аллилуйи к концу стиха. Строительным материалом стихов аллилуйи оказывается вся аллилуйя — и то, что пропевается на слове Alleluia, и следующий за Alleluia обширный распев.

Включение материала аллилуйи в стих осуществляется двумя способами.

1) Самый распространенный способ — повтор всей аллилуйи в конце стиха, так что мелодия аллилуйи приходится на последние слова текста, а юбиляция образует распев в конце стиха. Повторения могут быть точными и варьированными, в том числе сокращенными (за счет снятия внутренних повторов или изъятия некоторых звуков или оборотов) и расширенными. Мелодия аллилуйи часто проводится и в начале стиха — с юбиляцией или без нее. Намного реже напоминание об аллилуйе в стихе ограничивается только общим начальным движением и включением в конце стиха окончания юбиляции.

2) Более изощренный способ — фрагментарное цитирование мелодии аллилуйи в стихе. Сочетание «своего» и «иного» музыкального материала, возможно, предвосхищает будущие полифонические принципы работы с cantus firmus, а именно с cantus firmus, разделенным паузами.

Определенная часть стихов со своими аллилуйями мелодически не связана. Это стихи к наиболее древним аллилуйям, присочиненные к ним намного позднее. Напротив, стихи поздних аллилуй составлялись, вероятно, параллельно с аллилуйями, отсюда и их мелодическая общность.

Не является абсолютным параллелизм синтаксических структур текста и мелодии григорианского хорала.

Во-первых, продолжительность текстовых и музыкальных законченных разделов неодинакова. Совпадение границ разделов наблюдается не очень часто, главным образом в интроитах и коммунио. В основном же размеры текстовых и музыкальных предложений составляют соотношение два к одному: в одном простом предложении укладываются два музыкальных законченных построения (их законченность выражена введением типовой каденционной формулы). Причин тому может быть несколько. Наиболее очевидная — это необходимость взятия певческого дыхания в мелизматических песнопениях. Возможно, что дробность музыкальных структур призвана обеспечивать более выразительную подачу словесного текста, отсюда и трехступенная иерархия каденций.

Во-вторых, иногда текстовые закономерности вступают в противоречие с организацией музыкальной формы. Этот факт тоже можно объяснить практической необходимостью цезуры после продолжительных распевов, однако кажется, что главная причина — художественная, и кроется она в желании сделать именно музыкальную форму более стройной. Таким образом, музыкальные закономерности порой выходят на первый план, подчиняя себе словесно-текстовую организацию.

Каждый модус обладает своим индивидуальным характером мелодического развертывания, зависящим от модальных функций ступеней звукоряда и реализуемым в мелодике, в том числе в формулах и движениях. Различия образов мелодического развития определяются даже графически, они хорошо видны в нотной записи песнопений. Образование крупных мелодических волн или мелкое трелеобразное движение, кружения вокруг одного звука, склонность к поступенному движению или к скачкам, различная интервалика и направление этих скачков, а также их контекст (то, как вводится скачок и что следует за ним), стремление к восхождениям или же, напротив, обилие ниспадающих мелодических оборотов, уход в нижний регистр своего диапазона или преимущественное пребывание в верхнем, — всё это создает живой, яркий, неповторимый облик каждого модуса.

Определенные интонационные типы способствуют выработке будущего октавного гармонического мышления. Прообразами октавных функций представляются финалисы пятого и седьмого модусов и их октавы (особенно в градуалах). Речитации на этих ступенях, подготовленные движением к ним от доминанты, или удвоения этих звуков ассоциируются с будущими кварто-квинтовыми соотношениями тоники и доминанты.
В Заключении подведены итоги и намечены некоторые наиболее важные перспективы дальнейшего изучения григорианской модальности.
Библиографический список подразделен на четыре основные рубрики и 17 подрубрик. Список включает 366 наименований, из них 260 — на иностранных языках.
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
Москва Юлия. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала: Монография. — М., 2007. [60 п. л.]

Москва Ю. В. Проблема ладовой идентификации хоральных песнопений на примере Львовского антифонария БУ № 1553/V / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М., 1995. — 36 с. — Деп. в НИО Информкультура Российской гос. библиотеки. [1,5 п. л.]

Москва Ю. В. Францисканские музыкальные литургические рукописи в собраниях Государственного Исторического музея в Москве. К вопросу датировки и локализации // Традиционная и духовная музыка: наследие человечества: Тез. докладов междунар. конф., посвященной 1700-летию принятия христианства в Армении (11–15 окт. 1999 г.). — Ереван, 1999. — С. 40–43. [0,25 п. л.]

Лебедев С. Н., Москва Ю. В. Accentus // Православная энциклопедия / Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. I. — М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2000. — С. 428. [0,2 п. л.]

Москва Ю. Григорианский хорал // Католическая энциклопедия: В 4 т. Т. 1. — М.: Издательство Францисканцев, 2002. — Стб. 1434–1439. [0,6 п. л.]

Москва Юлия. Францисканская литургия в рукописях Государственного исторического музея в Москве // Церковное пение в историко-литургическом контексте: Восток — Русь — Запад (к 2000-летию от Рождества Христова): Материалы междунар. науч. конф. (15–19 мая 2000 года) / Сост., отв. ред. И. Лозовая. — М.: Прогресс-Традиция, 2003. — С. 294–304. — (Гимнология. Вып. 3.) [0,7 п. л.]