Монография Рязань «Копи-Принт»
жүктеу/скачать 3.7 Mb.
|
198 В этом эссе Вагнер объясняет трудности, встречающиеся при попытке понять процессы музыкального творения, которые, контрастируя с осознанно творческими методами, характерными для скульпторов, живописцев и в некоторой степени – поэтов, исходят из бессознательного. Дихотомия между сознательным и бессознательным была центральной для вагнеровского мышления; для ее развития он суммировал усвоенные из философии Шопенгауэра идеи. Он доказывал, что поскольку музыка является непосредственной манифестацией воли, для понимания музыки необходимо рассмотрение природы воли (бессознательного) и ее родственности сознанию. Поскольку внутренний мир воли не может быть связан непосредственно с сознательным миром, Вагнер, вслед за Шопенгауэром, считал, что он проявляется через сны. Орган сна не может быть пробужден к активности путем внешних стимуляций, для которых мозг совершенно закрыт, и это может происходить лишь через пробуждающие сознание представления внутри организма. Имеющее пространственно-временные ограничения сознательное восприятие, по Вагнеру, происходит лишь через индивидуальное бессознательное, к которому человек может придти с помощью вневременной и внепространственной воли. Эта позиция приводила его к пантеистическому заключению, что через внутреннюю сферу человек родствен всей природе: в общении с природой «человек впадает... в состояние, подобное сну, и в этом состоянии он посредством слуха начинает воспринимать то, что было от него скрыто обманчивой рассеянностью зрения, – а именно, то, что его глубочайшая сущность составляет нечто единое с глубочайшей сущностью всего им воспринятого, и что только таким восприятием может быть действительно постигнута сущность вещей, вне нас лежащих»549.
Вагнер доказывает, что музыка исполняет роль, сходную со сном, представляя собой средство коммуникации между внутренней субъективной реальностью бессознательного и внешним объективным миром. Поскольку внутренний пассионарный мир не связан формирующими восприятие внешнего мира категориями времени и пространства, возникает проблема музыки как вида искусства-посредника между двумя этими сферами. Вагнеровский проект решения этой проблемы строится на «озвучивании» дихотомии сознательного и бессознательного. Утверждая, что звук – непосредственное выражение воли, он полагал, что слушатель ощущает непосредственный аффект на эмоциональном уровне. Поскольку разум не входит в этот процесс, Вагнер исключает звуки из субъектов кантианских категорий, объединяющих сознательные восприятия. По Вагнеру, музыка как комбинация и модификация элементарных звуков способна связать внутренний бессознательный мир субъекта с внешней бессознательностью объекта. «Воля кличет – и в ответном отклике снова познает себя; таким образом, клик и отклик становятся для нее утешительной, а затем и восхитительной игрой, которая она ведет сама с собою»550. Вагнер полагает, что в отличие от звука и гармонии как базовых компонентов музыки, независимых от времени и пространства, ритм основан на распорядке длительностей во времени и на этом основании связан с сознательным миром разума. На основе ритмического параметра музыкальной выразительности Вагнер ставит проблему, сопряженную с процессом секуляризации музыкального искусства. В полифонической музыке ведущего мастера строгого стиля эпохи итальянского Возрождения Дж. Палестрины ритм не довлеет над гармонией, осуществляясь как результат взаимодействия различных голосов полифонической фактуры; возникает «безвременная и
беспространственная картина» как «духовное откровение» сущности религии. Впоследствии музыка заражается секулярным духом с его ритмически-конструктивной расчлененностью, становится сопряженной с миром разума, внешним миром явлений и отчуждается от своей истинной природы и цели: от музыки стали требовать функций произведений образного искусства – пробуждать наслаждение прекрасными формами» 551. Значение Бетховена, «великого чародея» для Вагнера,552 заключается в преодолении этого принижающего музыку рационализма, проникшего в Германию из Франции и Италии: «именно «германский дух» <...> выступил против этой искусно руководимой всеевропейской порчи народного духа»553. Благодаря Бетховену, из средства развлечения музыка вновь стала открытием мира. По мнению Вагнера, как только германский гений победит чуждые влияния в музыкальной сфере и сбросит диктат рациональных условностей, новая германская музыка проложит дорогу общему культурному возрождению. Композитор считал, что следование этим установившимся условностям связано с влиятельностью французских и либерально-журналистских кругов и отравляет все уровни современной жизни. Программа культурного проникновения, которую вагнерианцы стремились прокламировать музыкально, чтобы перенаправить внимание к внутренней духовной сфере эмоций и таким образом преодолеть дисбаланс либеральной культуры, делала акцент на «чисто человеческом» начале. Таким образом надеялись вернуть человечество к единству с собой и к гармонии с природой.
В письмах Малера встречаются отголоски вышеизложенных мыслей. Например: «потребность высказаться музыкально-симфонически возникает только там, где царят смутные ощущения, у двери, которая ведет «в другой мир», – мир, где вещи не отделяются больше друг от друга местом и временем»554. О соотношении рационального и бессознательного начал в музыке в письме жене в июне 1909 года сказано: «с толкованием произведений искусства дело обстоит совершенно особо.<...>рациональное там (то есть то, что может быть постигнуто разумом) – почти всегда не основное, но, скорее, лишь покров, окутывающий их подлинный облик. – Как душа не может обойтись без тела (против этого ничего не скажешь), так и художник должен выбирать свои изобразительные средства из рационального мира»555. Малер следовал намеченному в вагнеровской программе культурного возрождения типу связи слова и музыки: так как музыка взывает к эмоциям без посредничества разума, но не четко определяет объект эмоций, она нуждается в слове. «Вагнеровские» обертона имеет и отношение Малера к программности. Оно подробно изложено в письме Бруно Вальтеру (лето 1904): «Невозможно отрицать, что наша музыка охватывает «чисто человеческое» (всё, что к нему относится, а следовательно, и то, что принадлежит к области «мысли»). Тут, как и во всяком искусстве, дело идет только о средствах выражения и т.д. и т.п. Если хочешь создавать музыку, то нельзя стремиться живописать, рассказывать и описывать. Однако то, о чем говорит музыка, – то только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий). Против «программы» больше нечего было бы возразить (если к тому же она не является просто верхней ступенькой приставной лестницы); но высказываться должен музыкант, а не
литератор, философ, живописец (хотя все они заключены в музыканте)»556. В вагнеровской дихотомии «людей зрения» и «людей слуха» симпатии Малера были, естественно, на стороне музыкантов. Итак, Малер придавал композиции высочайшее значение, средствами симфонической музыки и слова создавая художественные миры, высшую творческую реальность. Не случайно в критической литературе его творчество в целом называют «философским» и «метафизическим». Впервые он ясно выразил видение этой творческой реальности в Третьей симфонии, что сам сознавал: «Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир!...Говорю тебе, в некоторых местах мне самому становится жутко и кажется, будто это сделал вовсе не я»557. Сложнейшая I часть – основание «пирамиды» симфонической концепции – строится вокруг образа Пана (Вакха, Диониса) и определяется автором как «определенно самое дерзкое из всего, что я до сих пор замыслил». Возражая против репутации задумчивого «певца природы», Малер писал в 1896 году: «И никто, конечно, не знает, что эта природа таит в себе все, что только есть страшного, великого, но также и нежного (а ведь в целом произведении я хотел показать слушателю именно это в своего рода эволюционном развитии). Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о «природе», думают всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т.д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто»558. Композитор не мыслил себя вне природы. Отношение к природе послужило основанием для его типологии искусств. Гармония с природой, противоречие с ней (в страдании или отрицании) и иронически-юмористическое отношение объясняли для Малера суть возвышенного, сентиментального и трагического, юмористического
стилей искусства559. В юношеских письмах именно природа освобождала Малера от страданий осознания лицемерности общества и зависимого положения искусства («Но вот солнце мне улыбнется – и лед в моем сердце тает, я снова вижу голубое небо и колеблемый ветром цветок, и мой язвительный смех разрешается слезами любви. <...> я стоял на горах, где веет дыхание Бога, и был в лугах, и колокольчики пасущихся стад погружали меня в мечты»560. Фридрих Лёр, вспоминая великолепные ландшафты родины Малера, песни и пляски богемских музыкантов, делал вывод: «Пережитое в ранней юности стихийное преклонение перед природой и тайной человека подготовило почву для творчества Малера и продолжало жить в его творениях»561. Но вышеприведенные строки из юношеских писем полностью соответствуют общеромантической эстетике, приближаясь по стилистике к любимому композитором Жан-Полю. Дионисийское восприятие природы как некоего страшного, глубокого и в глубине своей радостного явления было связано в биографии Малера с прочтением эстетико-философского трактата Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Сквозь призму «дионисической» культурологической категории композитор воспринимал драмы З. Липинера. Возникает вопрос: в чем конкретно заключается ницшеанская инспирация Третьей симфонии? Поэтическая цитата из «Так говорил Заратустра» ограничена масштабом короткой четвертой части. Финал с его образом всепримиряющей божественной любви562 не имеет ничего общего с Ницше, как и «песня ангелов» из «Волшебного рога мальчика» в пятой части. Остается название симфонии, но и оно воспринимается в образно-личностной форме, как «веселая наука» преодолевшего
духовный и физический кризис Ницше, который щедро дарит миру рецепт своего выздоровления. Отечественные исследователи творчества Малера не рассматривают симфонию в ницшеанском ключе (конечно, одна из причин сдержанного упоминания имени Ницше – не располагающий к этому идеологический контекст 1970 годов, когда подобная подоплека сочинения не улучшала его репутации). К.К. Розеншильд трактует симфонию в общеромантическом духе как «созерцание поэтически воссозданной картины универсума и совершенно отводит ее ницшеанское толкование. Он пишет, что ««Веселая наука» Ницше, вероятно, сыграла какую-то роль в возникновении произведения. Однако, в отличие от «Заратустры» Р. Штрауса, музыка в конечном счете совершенно преодолевает и снимает эту генетическую связь»563. И.А. Барсова, подробно анализируя симфонию с точки зрения интонационно-мотивной драматургии, новаторства инструментовки, уникальности формы, встраивает ее философские мотивы только в историю создания. Радостное и одновременно напряженно-драматичное становление природы, преодоление жизненным импульсом ее темной неподвижности вызывает аналогии с предисловием философа к «Веселой науке» (1886 год): «Она словно написана на языке весеннего ветра: в ней есть заносчивость, беспокойство, противоречивость, мартовская погода, нечто, постоянно напоминающее как о близости зимы, так и о победе над зимой...<...> «Веселая наука» – это означает сатурналии духа, который терпеливо противостоял ужасно долгому гнету... и который теперь сразу прохватывается надеждой, надеждой на здоровье, опьянением выздоровления564. Стихийность природы как важная философская тема симфонии объясняет включение в
комментарий культурологической концепции соотношения аполлонического и дионисического начал 565. Интонационно-драматургически обоснованный ницшеанский колорит имеют I и IV части. I часть построена на трех основных темах: главная партия (траурный марш) как воплощение хтонических сил, темных недр мироздания; связующая партия (хорал) как «верх» мироздания и побочная партия (праздничный марш-шествие) как прославление «земного» начала. Драматургически замысел композитора разворачивается от пробуждения тяжелой материи природы до торжества природных сил, вакхического шествия, которое, повинуясь своей самостоятельной художественной логике, по ходу сочинения трансформировалось из дионисического в шествие сатиров и Пана. Р. Штраус, дирижировавший симфонией в начале XX века, слышал в малеровском марше-шествии не лесных духов плодородия, а поступь первомайских колонн. Марш представляет собой танцевальную сюиту тем, к которой присоединяется песенная сюита из внутренне сближенных на основе маршевого ритма тем вступления и связующей партии. Композиция марша имеет пространственную трактовку: приближение «как из дальней дали» («Wie aus weiter Feme»), столкновение с символизирующими хтоническое начало «мотивами низвержения» и исчезновение. Марш – главный жанр части, доминирующий в творчестве Малера в целом, – звучит в ней три раза: в экспозиции, эпизоде-разработке (И.А Барсова определяет форму части как рондо-сонату) и в репризе. В марше эпизода-разработки шествие приобретает карнавально-игровой характер. В кульминации вакханалия показана полифоническим переплетением нескольких звуковых планов и грубоватым звучанием тем у валторн и труб в сопровождении
«топота» ударных инструментов. Малер сравнивает этот образ с конюшней 566. Интересную попытку программной реконструкции сочинения совершает У. Макграф, анализируя рукопись Малера наряду с партитурой, эпистолярным наследием и историко-теоретическими источниками, опубликованными в начале XX века – в частности, трудами П. Беккера. Это позволяет учесть авторские указания, снятые при публикации в партитуре. Значимость связанного с Третьей симфонией замысла Малера подтверждается количеством посвященной ей корреспонденции композитора. У. Макграф полагает, что концепция композитора может быть конкретизирована только с учетом его синтетического ницшеанско-вагнерианско-шопенгауэровского фона. Дионисийство, ставшее одной из центральных тем Ницше, объединяется здесь с идеями позднего Вагнера (в двух последних частях) и образом воли Шопенгауэра. В «Религии и искусстве» Вагнер вводит образ поэта-пастыря, который шлет послание человечеству в форме религиозного урока трансцендентной воли в своем искусстве567. В отношении Малера уже после исполнения его Второй симфонии, где смысл человеческого существования найден в идее финального воскресенья, возникло выражение «паства Малера»568. У. Макграф высказывает предположение, что I часть Третьей симфонии задумана композитором как древнегреческая религиозная прототрагедия по образцу описания Ф. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки»; подтверждением служит фраза Малера, сказанная вскоре после окончания симфонии – «Я все более вижу, насколько
колоссальная греческая концепция природы заложена в ее основу»569. Вакхическое шествие в финале первой части должно обратить эстетически соучаствующую публику в хор сатиров, а затем проецирует ее аполлоническое видение бога в центр торжества. Исследователь анализирует симфонию прежде всего на основе трех тем – главной партии («безжизненной природы» с указанием композитора «Schwer und dumpf» (Тяжело и глухо)), производной от «пробуждающей» темы вступления скорбно-патетической «темой воли» у труб (она станет темой философского резюме IV части) и темой Пана («Вестник» в рукописи Малера). Цифра 51 была помечена как «Южный шторм», что позволяет сблизить этот раздел с дионисийским образом Пана согласно характеристике Малера: «Музыка первой части врывается, подобно неистовому южному ветру, который... скрывает в своем лоне все плодоносящие силы, ибо сам летит из дальних плодородных жарких стран...: в увлекательном маршевом темпе музыка звучит все ближе и ближе, громче и громче, пока над тобой не прольется весь гул и все ликование»570. Интеллектуальным центром симфонии становится IV часть, в которой впервые вводится человеческий голос как проявление самоосознания. Композитор воспользовался бетховенским приемом словесной конкретизации значимой идеи. Текст Ницше: О внемли, друг! Что полночь тихо скажет вдруг: «Глубокий сон сморил меня, - Из сна теперь очнулась я: Мир – так глубок, Как день помыслить бы не смог. Мир – это скорбь до всех глубин, - 569 Bauer-Lechner N. Erinnerungen an Gustav Mahler. Leipzig, 1923. S. 60. 570 Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 522. 208 Но радость глубже бьет ключом. Скорбь шепчет: сгинь! А радость рвется в отчий дом, – В свой кровный, вековечный дом!» (пер. Ю. Антоновского). Строфическая по форме часть представляет собой красивейший диалог оркестровой темы жизненной воли и контральто, чувства и интеллекта. Посредством этого диалога воля осознает собственную природу и возможность ее трансценденции. Содержательно основанная на традиционной вагнерианской дихотомии рационального феноменального мира дня и чувственного мира ночи, IV часть стала первым ярким воплощением единства света, жизни и радости в творчестве Малера. Ницше пишет это стихотворение в дифирамбическом стиле, для которого характерны строгий отбор поэтически-философской лексики, ритмическая повторность немногих слов, постоянное варьирование элементарных символов бытия (полночь, скорбь, радость). Философ выступает здесь в качестве поэта переживания времени как стихии человеческого бытия. А. Аствацатуров называет «Песнь опьянения» высшей точкой переживания времени у Ницше, превращающей слово в медиум времени. Человек освобождается от сонного плена времени только в час объединяющей все вещи в единстве становления полночи. Если танец у Ф. Ницше – мост между духовным и телесным, то полночь – мост между светом и тьмой, жизнью и смертью, скорбью и радостью. Курт Блаукопф справедливо замечает, что Малер дает стихотворению Ницше трактовку, обусловленную замыслом всей симфонии. «Конечно, центр этой музыкальной поэзии – человек, но не сверхчеловек. Для Малера все человеческое воплощается в природе. Таким образом, эта симфония содержит одновременно и критику Ницше»571. Малеровская трактовка симфонии перекликается с мыслью
раннего Ницше: «В воспитании самого себя нельзя ждать помощи; нужно иметь мужество нести великую заботу и быть счастливым. Утешиться можно «природой, божественной гётевской природой, которая сама есть Бог, искусством и религией (бывшей и грядущей)»572. В отношении героя Малер полемизирует с Ницше: кем должен быть подлинный человек – богочеловеком или человекобогом? Герой Малера – не дышащий разреженным горным воздухом сверхчеловек, а часть человечества, «человек во всех его проявлениях». Если credo Ф. Ницше основано на сверхчеловеке, идеал Г. Малера рожден этикой любви к ближнему и созвучен Достоевскому: «как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо»573. Это позволило гуманисту Т. Манну назвать Г. Малера воплощением самой серьезной и чистой художественной воли нашего времени574 . Разница в понимании героя обусловливает разницу в разрешении трагического конфликта между человеком и миром. Выход для Ф. Ницше и Г. Малера – в борьбе, в героических усилиях личности. Ради великой цели они готовы терпеть страдания и вести аскетический образ жизни. Не случайно Ницше в юности призывал друзей объединиться в братства духа: в письме Э. Роде от 15 декабря 1871 года образцовая община, состоящая из друзей философа, названа «монастырско- художественным товариществом»575. В зрелости (осень 1885 года), уже без практической общественной проекции, Ницше с сожалением констатировал нехватку высших монастырей576. Авторы воспоминаний о Малере сравнивают его с монахом с любимой картины – «Сельского
концерта» Джорджоне577. «Заклинаю вас, братья мои, будьте твердыми!» – говорит Заратустра, призывая учеников к борьбе с «человеческим» в себе и с «плебейским» миром. Но ницшевское перенесение конфликта перенесено в будущее; Малер же остается в настоящем. Ф. Ницше говорит о движении от грубого камня матери-природы к высшей духовной субстанции и новому миру сверхлюдей, свободных от «людей» и Бога, как об идеальном обществе. Он предельно заостряет гетевский философско-поэтический взгляд на мир как на вечный процесс становления. Г. Малер, на мировоззрение которого оказало влияние учение И.В. Гёте об энтелехии, учение Г. Фехнера о жизни после смерти и трансформировавшиеся в творчестве 3. Липинера идеи христианского воскресения, верил в повторное рождение и странствование души ко все более высоким ступеням бытия, проходя через очищение к этическому совершенству. Отсюда объясним замысел III-й симфонии – от хаоса и зарождения в его аморфности жизни до становления человеческого духа (для этого потребовалось ввести в произведение слово Ф. Ницше, человеческий голос в IV части) и достижения божественной любви (в финале). Г. Малеру близка образность «Фауста», то есть вечное активное стремление к цели – «вечной женственности» по И.В. Гёте, «вечному блаженству» и «божественной любви» по Г. Малеру. Ф. Ницше, «маскулинизировавший» романтизм, делает акцент скорее на активном «вечно мужском» стремлении к цели, слишком абстрактной для того, чтобы получить развернутую характеристику. Лейтмотивом творчества Г. Малера и Ф. Ницше является показ всего существующего в процессе эволюции, изображение преодоления извечной неподвижности природы, ее одухотворения, движения жизни от природной стихии к человеку. Финал этого процесса видится композитору и философу по-разному: для Ф. Ницше все заканчивается 577 Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 578. жүктеу/скачать 3.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|