Монография Рязань «Копи-Принт»

уже отнесся к Заратустре как к некоему «преддверию» к его философии, Новому Завету, воплотившему сущность Ницше⁴⁴⁴.

В письме к Петеру Гасту в 1883 он рассуждал: «Под какую рубрику отнести, собственно, этого Заратустру? По-моему, чуть ли не под «симфонии»⁴⁴⁵. В другом письме тому же адресату он развивает эту мысль: «Так говорил Заратустра», который вырос из духа музыки, был ближе к симфонии, чем что-либо еще, и сочинен, как и она, в четырех «частях», предваряемых медленной интродукцией»⁴⁴⁶. В 1884 в послании к Эрвину Роде три книги описываются как «три акта» драмы. В «Ессе Homo» (1888) философ возвращается к первоначальному «музыкальному» истолкованию поэмы: «Может быть, всего Заратустру позволительно причислить к музыке»⁴⁴⁷ .

Почему Ницше колебался между симфонией и драмой как двумя вариантами жанровой характеристики поэмы? Как представляется, эти варианты связали для него «идеальную» античность (греческую «симфонию» как «созвучие», космическую музыку, транспонированную на «Заратустру» как на opus magnum) и немецкую музыкальную традицию. К Вагнеру, дискредитировавшему в глазах Ницше идею возвращения к греческой трагедии, он обратиться не мог; но тень отчуждения не коснулась юношеского, общего с Вагнером, идеала Ницше – творчества Л. Бетховена, в котором впервые сложился симфонизм как метод музыкального мышления, как проявление силы, обобществляющей чувствования массы. Бетховен создал новую аудиторию слушателей, дав светскую, идейно и художественно убедительную альтернативу церковной музыке: до Бетховена только она создавала единство воспринимающей аудитории и возвышала единичные личности в некое единое «содружество». Симфония как

новый музыкальный центр, объединивший художественно восприимчивые массы, стала «общественно организованным видом музыки большого стиля»⁴⁴⁸: именно к этому стилю стремился Ницше позднего периода. «Заратустра» стал для философа синтезом символистской музыкально-поэтически выстроенной прозы и нового Евангелия: особая форма преподнесения материала ассоциировалась с притчей, но содержание поэмы исключало ее христианское толкование.

На основании возвышенно-экстатического стиля этого произведения и иррегулярного чередования в нем эпических, драматических, и особенно, лирических, разделов, Ф. Худек причисляет «Так говорил Заратустра» к некой расширенной поэтически-смешанной форме⁴⁴⁹. Эффектная и беспрецедентная в контексте культуры XIX века доминирующая лирическая струя делает философское произведение родственным поэзии. «Поэмность» «Заратустры» привлекла великое множество разного уровня композиторов-романтиков, работавших в жанрах прежде всего вокальной музыки. Самыми значительными музыкальными прочтениями «Заратустры» являются Третья симфония Г. Малера, «Месса жизни» Ф. Дилиуса и симфоническая поэма Р. Штрауса «Так говорил Заратустра».

Творчество Р. Штрауса, сосредоточившее в себе характерные черты немецкой философии и искусства начала XX века, содержит яркие примеры музыкально-художественного прочтения философии Фридриха Ницше. Как писал Р. Роллан, именно в эти годы милитаристских настроений и навязывания мифа о величии и всемогуществе Германии страна «обрела голос Ницше, своих галлюцинирующих художников и артистов в «Deutsche Theater» и «Сецессионе». А затем и грандиозную музыку Рихарда Штрауса»⁴⁵⁰. Популярность Штрауса, развивавшего традиции Р. Вагнера, могла

соперничать со славой байройтского маэстро. На Р. Штрауса последовательно повлияли антихристианские страницы творчества Ф. Ницше, его учение о сверхчеловеке и новаторская концепция греческой культуры.

С творчеством немецкого философа он познакомился в 1893 году в Египте и чрезвычайно увлекся им, отдалившись от вагнерианско-шопенгауэровских кругов, в которые вошел благодаря знакомству с родственником Рихарда Вагнера, композитором и скрипачом Александром Риттером. В посмертных записках Р. Штрауса мы читаем о большом впечатлении, которое произвели на него полемические высказывания Ницше в адрес христианской религии; Оправдание христианскому мироощущению он находит лишь в рожденных им художественных творениях: «Христианство нужно было изобрести, чтобы после Фидия написаны были... «Сикстинская мадонна» и «Парсифаль»⁴⁵¹.

Антихристианские мотивы заметны в ранней опере Р. Штрауса «Гунтрам» (вторая редакция – 1948 год). Главный герой рыцарь Гунтрам – олицетворение высоких христианских добродетелей – приходит к выводу, что свобода человека, его спасение зависят только от него самого, и должны быть завоеваны. В новой редакции финала Гунтрам отрекается от своего ордена и его цели – распространения идей христианской любви; он должен обрести второе рождение вдали от людей и стать своего рода сверхчеловеком.

Для Р. Штрауса очень характерны романтический автобиографизм, ярко выраженный субъективизм творчества, развитие тем, почерпнутых из отдельных явлений его частной жизни. Юношеский радикализм Р. Штрауса отразился также в его «Альпийской симфонии», в которой предполагалось наличие части «Антихрист», изображающей

⁴⁵¹ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 366.

164

душевные переживания героя, и в общей векторности поиска героя. Анализ ранних симфонических поэм Р. Штрауса позволяет выделить три героических образа: это «трагический эпикуреец» Дон Жуан, аморалист и индивидуалист, жизнь которого – тщетная погоня за земным воплощением «вечно женственного» («Дон Жуан», 1888); плут и проказник Тиль («Веселые забавы Тиля Эйленшпигеля», 1895); мудрец и танцор Заратустра («Так говорил Заратустра», 1896).

Возвеличивание композитором героической личности, прославление силы и индивидуализма придает его поэмам «Дон Жуан», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя» ницшеанскую окраску, неиссякаемую жажду «все расширяющегося бытия». Отмечая этот факт, современники называли Р. Штрауса «типичным представителем артистического мира новой германской империи, ярким выразителем героического тщеславия, граничащего с безумием, пренебрежительного ницшеанства, эгоистического и практического идеализма, который преклоняется перед силой и презирает слабость»⁴⁵². Эти черты немецкой культуры Р. Роллан называет зачатками болезни и усматривает их в характеризующем конец XIX века творчестве Ф. Ницше.

Штрауса и Ницше роднило восторженное восприятие Греции и Средиземноморья. Композитор неоднократно посещал Грецию, Египет и Сицилию, спасаясь от угнетающей северной зимы. В зимний сезон он вообще не мог сочинять. Как сказал Р. Роллан, в его музыке «чувствуется одна из наиболее смятенных душ глубокой Германии и в то же время – непрекращающееся страстное желание цвета, ритмов, смеха, радости Юга»⁴⁵³. Подобно тому, как европейская «грекомания» середины XVIII века была вызвана открытиями Геркуланума и Помпеи, в конце XIX века новая волна увлечения классической древностью началась после произведенных Г. Шлиманом раскопок. Интерес

композитора к Греции выразился в предпринятой в начале века работе над экспрессионистскими операми, в частности, «Электрой» (1903), сюжет которой привлек его накалом страстей и жестокостью судьбы дома Атридов. Основные чувства оперы – данные сквозь призму психоанализа болезненная ненависть и чувство вины. Желание Р. Штрауса «противопоставить эту демоническую, исступленную Элладу шестого века гипсовым слепкам И. Винкельмана и гуманизму Гёте» вызывает очевидные ассоциации с «Рождением трагедии». Архаически-дионисическая оргиастичная античность Ф. Ницше – И. Бахофена разрушила винкельмановские стереотипы. Если «неудавшийся живописец» Винкельман, которого обучал рисунку и живописи художник-классицист Адам Фридрих Эзер, видел обновление современного искусства путем возврата к пластическому идеалу греческой классики, то «скрытый композитор» Ницше «услышал» музыку архаических глубин и хтонических разрушительных сил в основании полного благородного величия здания античной культуры.

Хотя Р. Штраус, в отличие от многих соотечественников и современников, не озвучил ни одно стихотворение Ф. Ницше, он считал, что текст его философской поэмы «Так говорил Заратустра» просто создан для музыкального воплощения. В 1906 году в беседе с Бернардом Шарлиттом великий австрийский композитор и дирижер Густав Малер ответил на предположение, что Малер и Штраус имеют общие философские вкусы, читая трактат «Так говорил Заратустра», восхвалением Ницше: «Это объясняется просто тем, что оба мы, как музыканты, чувствовали «скрытую музыку» в этом наиболее сильном произведении Ницше. Его «Заратустра» рожден совершенно в духе музыки, построен поистине «симфонически»» ⁴⁵⁵ .

⁴⁵⁴ Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. М., 1961. С. 336.

⁴⁵⁵ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzsche-Studien. 1975. Bd.4.P. 319.

166

П. Ризенфельд называет «Заратустру» «танцующей звездой..., которая объединяет все искры души Штрауса в тысячецветный световой образ»⁴⁵⁶. Работу над симфонической поэмой композитор начал в феврале, а завершил в августе 1896 года. Впервые она была исполнена 27 ноября во Франкфурте под управлением автора, который дал поэме подзаголовок «свободная композиция по Фридриху Ницше» и счел нужным написать краткое вступительное слово для представления в Берлине в следующем месяце: «Я не стремился написать философскую музыку или музыкально портретировать великое произведение Ницше. Скорее, я намеревался облечь в музыку идею человечества – от его происхождения, через различные фазы развития, как религиозного, так и научного, вплоть до идеи Ницше о сверхчеловеке. Вся симфоническая поэма – дань моего уважения к гению Ницше»⁴⁵⁷.

Впервые философское сочинение стало объектом музыкальной интерпретации, изменив соотношение между литературой и музыкой в рамках симфонического произведения. Как характеризовал это Ал. Михайлов, «теперь поэзия и мысль дают внутреннее, музыка — внешнее, первые две – смысл, музыка – оправу для него..., первые дают закон целого и создают мир, вторая привносит вещество для заполнения... космоса»⁴⁵⁸. В связи с этим отечественный философ называет поэму Р. Штрауса показателем общего переосмысления музыки в конце века, превращения ее в живую форму самосознания и критики культуры и в функцию от философской критики культуры.

Само обращение к этому сюжету было творческим выражением ницшевской «отваги», поиском новых музыкальных форм. Сенсационность замысла вызвала немедленный отклик прессы. Англичанин Фредерик Дилиус и нидерландец Альфонс Дипенброк

нашли поэму Штрауса «варварской», французские композиторы – Венсан д'Энди, Поль Дюка, Клод Дебюсси – пришли в восторг. Критики «острили, что в следующих произведениях он переложит на музыку «О четверояком корне достаточного основания» А. Шопенгауэра или какую-нибудь «феноменологию нравственного сознания»⁴⁵⁹. Конструкцию поэмы образуют восемь различных эпизодов «Заратустры», предваряемые вступлением – восходом солнца, с которым совпало желание мудреца «опять стать человеком». Названия этих эпизодов: «О потусторонниках», «О великом томлении», «О радостях и страстях», «Надгробная песнь», «О науке», «Выздоравливающий», «Танцевальная песнь» и «Ночная песнь». Произведение соответствует разработанному в творчестве Р. Штрауса типу обобщенной программности, представляя собой скорее симфоническую фантазию, чем следование сюжетным поворотам.

Кто такой Заратустра у Ницше? Прозрачная маска автора, «подрывного философа», предвестник необратимых перемен в жизни человечества? Символ, вдохновлявший мыслителя как поэта? Ф. Ницше, «в достаточной мере артист, чтобы уметь фиксировать состояние, покуда оно не станет формой, образом»⁴⁶⁰, создает портрет Заратустры, ориентируясь на образ «золотой звезды»⁴⁶¹, но В. Бакусев справедливо предполагает, что «заратустровская» инспирация Ницше не потускнела бы, будь даже известна этимология по данным современной иранистики – «Староверблюдный»⁴⁶². Возможно, герой Ницше – персидский пророк как антитеза Христу, тем более что в контексте европейской культуры Заратустра не составлял Ницше конкуренции? Оратор-защитник

⁴⁵⁹ Соллертинский И.И. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Л., 1934. С. 19. Очевиден намек на
«Казус Вагнер», в котором идейно-шопенгауэровская трансформация Вагнера показана на примере
трактовки роли Брунгильды: «Она должна сначала изучить Шопенгауэра; она должна переложить в
стихи четвертую книгу «Мира как воли и представления» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 533).

⁴⁶⁰ Ницше Ф. Письма. С. 322.

⁴⁶¹ «Это совпадение привело меня в восторг. Можно подумать, что вся концепция моей книги
коренится в этой этимологии» (Указ. соч. С. 204).

⁴⁶² Бакусев В.М. «Заратустра» или «Заратуштра»? Автор, герой и его прототип в «Also sprach
Zarathustra» Ф. Ницше // Вопросы философии. 2006. №9. С. 153.

168

(Ftirsprecher) мысли, что «все сущее есть воля к власти, которая как страдает как созидающая, сталкивающаяся воля и таким образом стремится к себе самой в вечном возвращении того же самого» (позиция М. Хайдеггера)⁴⁶³? При всех различиях трактовок образа Заратустры очевидно общее толкование его как главного героя трактата Ницше, предвестника сверхчеловека, лидера, спустившегося к людям, чтобы указать путь к духовному освобождению.

В отличие от Ницше, Штраус изображает не пророка, отдающего свой преизбыток человечеству, а путь человека, стремящегося возвыситься до Заратустры. Героическая личность при этом представляет все человечество, поднимающееся по «великим ступеням освобождения». Являясь частью мироздания, человек, по Р. Штраусу, вырабатывает в процессе своего развития определенное отношение к миру. Фундамент этого отношения составляют три основных мотива: 1) природы, 2) отвращения, 3) томления. Стремясь познать суть мира, человек становится полем действия антагонистических чувств – томления, то есть тяготения к высшему как побудительному началу развертывания трагедии человеческой жизни, и отвращения, то есть пресыщенности этим миром.

«Заратустра» Ф. Ницше обрамляется гимном солнцу. Кульминацией картины солнечного восхода у Штрауса становится выдержанное звучание до мажорного аккорда у оркестра tutti, с доминирующей краской величественного органа. Радостное восхищение ослепительной красотой природы (вступление поэмы Р. Штрауса) разгоняет прах старой религии, явившейся «из моего собственного праха и пламени»⁴⁶⁴. Этот образ «потусторонников» рисует 1-я часть: после тихой и робкой темы ищущего смысл вещей человека (у виолончелей и контрабасов пиццикато) появляется мрачно-суровая тема

«Credo». Можно воспринять эту часть как более определенное по сравнению с финалом «Гунтрама» отречение от христианского смирения. В последующих частях поэмы Р. Штрауса отвернувшийся от религии человек испытывает непреодолимое стремление к поиску смысла земной жизни «по эту сторону человека» – через «пурпурную тоску» преисполненной избытка души (II часть) к утверждению человеческого индивидуализма в наслаждении земными благами в III части («Лучше слушайтесь, братья мои, голоса здорового тела: это – более правдивый и чистый голос»)⁴⁶⁵. В музыке тема любви сливается с напоминающим о пресыщенности и смерти мотивом тромбонов, что соответствует фрагменту текста о единстве «злых страстей» и «радостных добродетелей» в достижении высшей цели.

В IV части симфонической поэмы душевно опустошенный, чувственно разочарованный человек обращается к науке. По содержанию это совпадает с соответствующим фрагментом ницшевского текста (образ «могил юности» и воли как их разрушительницы). Человек страшится новых идей и ценностей Заратустры, так как они уничтожают все его верования, мораль, знания. Для высших людей прежний Бог умер, а новый «не лежит еще спеленутый в колыбели», и чтобы отыскать его в себе, достичь духовной зрелости, нужно расстаться с добродетелями юности – любовью, состраданием, милосердием.

Основная мысль V части – о полной бесплодности науки, что передано конструктивно-рациональной формой фуги. У Ф. Ницше эта глава говорит о науке в несколько ином аспекте, подчеркивая скорее генезис науки (тонкий и одухотворенный страх перед диким началом в мире и в себе), чем форму ее проявлений. Музыка Р. Штрауса по замыслу скорее перекликается с главой «Об ученых»: «Они хорошие часовые механизмы; нужно только правильно заводить их! Тогда

показывают они безошибочно время и производят при этом легкий шум»⁴⁶⁶ .

VI часть начинается с намеченной в конце предыдущей темы отвращения к человеку, круговороту «маленьких людей», которая объединяется с темой науки в двойном фугато. Эта часть в драматургическом отношении представляет собой апогей конфликта. Образ науки на протяжении части мельчает, что выражено в ритмическом уменьшении величественной темы до быстрых пассажей. В конце освобождение героя от груза моральных предрассудков и научных шор, обретение им оптимизма выражены в соединении тем уверенного человека и темы природы.

Здесь же находится знаменитый «эпизод смеха» излечившегося Заратустры, построенный на расширении «эфирного», серебристо-воздушного образа до космически-всеобъемлющего (пассажи флейт, тремоло струнных, развернутая партитура ударных инструментов и «насмешливые» фразы трубы). Насмешливо-утвердительный смех не раз звучит на страницах поэмы Ф. Ницше: смеются боги, жизнь и мудрость («Танцевальная песнь», «О старых и новых скрижалях»); спокойная глубина души сверхчеловека «скрывает шутливых чудовищ», «блестит от плавающих загадок и хохотов» («О возвышенных»); сам Заратустра уподобляется «детскому смеху на тысячи ладов, входит... во все склепы» («Прорицатель»), называет «сверкающий, презрительный смех» своей здоровой злобы приманкой для «самых прекрасных человеческих рыб» («Жертва медовая»).

Для Р. Штрауса, подлинного баварца по физическому и духовному жизнелюбию, этот многогранный философский образ смеха воспринимался в земном ключе – как проявление юмористического жизненного начала. В дневнике Р. Роллана (1924 год) помещено показательное высказывание Р. Штрауса: «Я не выношу трагической

⁴⁶⁶ Указ. соч. С. 90.

171

атмосферы современности. Мне хочется создавать веселое. Это моя потребность»⁴⁶⁷. Комедийное начало в поэмах «Заратустра», «Тиль», «Дон Кихот» стало новым словом в программном симфонизме. Одним из лейтобразов поэмы Ф. Ницше является образ мудреца-танцора, освободившегося от тяжести академических догм для искусства легких ног: «Смех признал я священным; о высшие люди, научитесь же у меня – смеятъся!»⁴⁶⁸. Смех сопряжен для Ф. Ницше с танцем, и смех Заратустры органично переходит в танец всего мироздания. Символ танца приобрел важное значение уже в романтическом мироощущении. Осознание воображаемого танца как формы, соединяющей в себе музыкальное и телесно-пластическое начала, было связано со своеобразной интерпретацией танцевального быта эпохи. В романтических текстах встречается понимание танца «как «выпадения» из сферы регламентации, размеренности в область безоглядной раскованности»⁴⁶⁹, как способа жизни, отменяющего привычные координаты. Художественный комментарий к «философии» внутреннего танца дается в переписке Клеменса и Беттины Брентано: в ней идея танца спроецирована на «поведение» вещей и мироздания в целом – от движения рек до дионисийского танца небесных созвездий.

Новизна «бракосочетания» духовного и танцевального в том, что идея наслаждения артистической свободой переносится на область духовной жизни, ранее ассоциировавшейся с аскетической регламентацией и упорным трудом. Соотнося образ танца с житейскими или духовно-серьезными ситуациями, романтики отказались от жесткого противопоставления труда и наслаждения, духовного и плотского. Танец представал медиативной областью, плотью, «перевоплощенной» в дух, что придало ей эфирную легкость.

⁴⁶⁷ Штраус Р., Роллан Р. Переписка. Выдержки из дневника. С. 18.

⁴⁶⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 214.

⁴⁶⁹ Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1992. С. 85.

172

Это восприятие танца как символа искусства духа, в основе которого лежало вертикальное движение (вознесение к небу в танце, единство танца плоти и души) оказалось близким философии Ф. Ницше, причем вертикальный жест в его творчестве прорисован особенно рельефно – от долинного «слишком человеческого» к высокой «земле детей». Только в пляске умеет «говорить символами о самых высоких вещах» Заратустра; единство гибкого тела танцора и его «вытяжки» – «души, радующейся себе самой», образует добродетель; становление мира мыслится мудрецу «божественной пляской и шалостью» и он несется в танце за жизнью в едином с ней ритме⁴⁷⁰. Танец как символ артистической метафизики Ф. Ницше в поэме Р. Штрауса получает совсем иную, земную и реальную, характеристику через жанр эффектного венского вальса с типичным для этого бытового жанра соло скрипки. Образ космического танца приобрел вполне приземленное звучание: «великому пророку пришлось спуститься с горных вершин – причем настолько основательно, что он очутился в глубокой долине, где раздавались звуки отнюдь не философской, а здоровой, земной, остроумной, блестящей... музыки», – пишет Э. Краузе⁴⁷¹.

О вальсе как символе нововременного танцевального мышления О. Э. Мандельштам говорил так: «Вальс по преимуществу волновой танец. Даже отдаленное его подобие было бы невозможно в культуре эллинской, египетской... В основе вальса чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушивание к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку»⁴⁷². В музыкальном отношении VII часть поэмы очень красива, демонстрируя прежде всего общепризнанное мастерство оркестровки Р.

⁴⁷⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 80, 137, 142, 164. Стиль «Заратустры» сам Ницше определял как
танец, игру всевозможных симметрии и передразнивание их (Ницше Ф. Письма. С. 219).

⁴⁷¹ Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. С. 269.

⁴⁷² Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Слово и культура. М., 1987. С. 34.