Музейное дело вопросы экспозиции

Плохо отделяет основное и существенное от подробностей и частностей и требует от уче­ников, чтобы и они хорошо запомнили эти подробности и частности, — а ученики за по­дробностями и частностями не видят и не усваи­вают основного и существенного. Учебно-пока­зательный музей вовсе не должен быть устроен непременно „по последнему слову науки": не только минералогические, ботанические и зооло­гические и т. д. коллекции в основном могут быть собраны самими учениками на месте, но и целый ряд физических приборов может быть изготовлен ими же, особенно если (что совер­шенно необходимо, и к чему мы, разгрузив учеников хоть немного от напрасной зубрежки путем рационализации преподавания, непре­менно придем) удастся наладить при школах работу столярных, токарных, слесарных и пр. мастерских, воспитательная ценность которых не может быть переоценена. Если, кроме того, все школьные музеи Союза или, хотя бы, только РСФСР связать в сеть и установить между ними обмен коллекциями и самодельными приборами (для этого вовсе не надо учреждать особую канцелярию), то расходы на естество­ведческие музеи не будут чрезмерными. Если в области естествоведческих наук нам надо только развивать то, что наметилось уже до Революции, то в новой области преподавания— в обществоведении—нам надо выработать новый тип учебно-показательного музея. В настоящее время преподаватели обществоведения обычно совершенно пренебрегают показом вещей, а по­тому такая изумительно наглядная вещь, как исторический материализм, например, для уче-

64

ников превращается в абстрактную словесность, которую с превеликими усилиями зубрят по книжке. Вот тоже еще наследие до-революцион­ной школы! До-революционная школьная исто­рия признавала исторически значительными только деяния и функции людей правящих каст—жрецов и воинов, которые были и зако­нодателями, и администраторами; а все виды труда и творчества, всю „материальную" и „духовную" культуру, или совершенно игнори­ровала, или удостоивала лишь попутных упо­минаний (искусство), или, в лучшем случае, выделяла в особый „предмет" (история русской литературы)... у учеников, естественно, ника­кого представления о единстве и закономер­ности исторического процесса не получалось, и всеобщая связь и взаимная (диалектическая) обусловленность всех проявлений исторического процесса совершенно затемнялась. В наше время, казалось бы, преподаватель заинтере­сован именно в обратном: ученик именно дол­жен усвоить, что суть исторического процесса— в развитии производительных сил, в постоян­ных изменениях производственных отношений, в соответственном росте всей культуры, а от­нюдь не в событиях и личностях, которые для хода исторического процесса имеют решительно второстепенное значение. Но старые привычки непобедимы: мы так привыкли везде и во всем не исследовать вместе с детьми предметы и явления, а долбить им, точно катехизис, уже готовые результаты исследования, т. е. в пре­подавании итти не естественным для пытливого мышления путем от наблюдаемого конкретного частного к отвлеченному общему, а именно от

65

неизвестно как полученного общего к фактам, которые привлекаются лишь в качестве иллю­страций к абстрактным общим положениям,— что даже в новом предмете преподавания, в обществоведении, всю программу строим дог­матически. Конкретно в вещах и изображениях вещей может быть показан только историче­ский процесс, особенно если его не отдирать насильственно от географии и прочих естество­ведческих наук; на этом материальном базисе можно строить абстракции политэкономии, на этом фоне станет понятною, близкою, нужною, сама собою разумеющеюся история ревдвиже-ний, вся та „политграмота", которая сейчас уже стала зловещим пугалом для школьника и усваивается чисто внешне, на память, словесно. Но нам-то ведь нужно не терминологическое знание, а подлинное!

66

тысячи и тысячи рублей. Наша страна так бес­конечно богата остатками и палеолита, и не­олита, что во многих местностях показательные коллекции могут быть составлены без всякого ущерба для научной археологии силами самих учащихся; а где древности на поверхности земли не валяются, они могут быть получены путем обмена—ни палеолитические кремешки, ни неолитические глиняные черепки не являются драгоценностями! А все то, что нужно сверх кремешков и черепков, все то, что делается из дерева и других растительных и животных материалов, может быть собрано в нашей живой действительности в любых количествах на на­шем севере и востоке и, опять путем обмена, поступить в пользование и тех школьников, которые живут в промышленных, передовых районах. Модели земледельческих орудий (сохи!) или охотничьих приспособлений или станков (ткацкого, например) могут быть изготовлены в школьной мастерской руками самих учеников. Покупать придется лишь репродукции (фото­графии, олеографии, слепки и т. д.) произве­дений высших уровней культуры и творчества, и на это надо затратить кое какие средства. Но раз учебные музеи получат всеобщее рас­пространение, то можно будет правильно орга­низовать и производство соответствующих экспонатов—пособий, по особому стандартному плану и списку, и тогда стоимость общество­ведческого набора не должна быть чрезмерною. Во всяком случае, на Западе, где учебные исторические музеи—хотя и совсем не такие, какие нам нужны в СССР по обществоведе­нию!—существуют давно, фабрикациею наборов

экспонатов занимаются частные фирмы и на­ходят, что это дело достаточно выгодное.

Я говорю пока только об учебных музеях для общеобразовательной школы. Само собою разумеется, что в музеях нуждаются и все про­чие виды низшей, средней, высшей школы, по специальностям. Незачем подробно останавли­ваться на всех возможных разновидностях. Но необходимо сказать несколько слов о некото­рых из них, наиболее часто дающих повод к недоразумениям,—о музеях „чистого" и „при­кладного" искусства при художественных и художественно - промышленных техникумах и ВУЗ'ах: тут слишком часто не вещи для чело­века, а человек для вещей!

Беда тут в том, что такого рода художес­твенно-показательные музеи имеют свою тра­дицию, восходящую еще ко временам Скварчоне: когда художники Ренессанса доросли до поста­новки тех художественных проблем, которыми преимущественно увлекалось античное искус­ство, они, естественно, захотели использовать весь тот творческий опыт, который был нако­плен прославленными ' предшественниками, и собирали и изучали памятники старины как образцы для собственной своей работы. С тех пор так и повелось, что начинающих худож­ников учат на примерах „великих мастеров", и художественные собрания почти обязательны в школах, где обучаются художники. И худо­жественно-промышленные собрания образцов имеют свою традицию, восходящую, правда, к несколько менее давним временам: XIX век не выработал своего декоративного стиля, а чисто-эклектически заимствовал свои формы

68

из прошлого, возрождая то готику, то рококо, то барокко („модерн"), то стили всевозможных Людовиков, и „знание стилей", т. е. уменье подделаться под любой исторически отживший стиль, стало обязательным для художника-деко­ратора, который, следовательно, должен был иметь возможность изучить все эти стили. Времена изменились: особенно ярко—-в СССР, менее ярко—в Западной Европе и в Америке, но социальная Революция пришла и разбила и разбивает старые формы жизни, а вместе с ними—и старые формы искусства. Для нас уже нет „классических" (т. е. школьно-образ­цовых, классных) произведений искусства, кото­рым можно и следует подражать. Абсолютно-великих мастеров мы не признаем: велик тот мастер, который в совершенстве выразил свою эпоху, свой народ, свой общественный класс,— велик для своей эпохи, для своего народа, для своего класса и для родственных эпох, наро­дов, классов, но не для всех! Пракситель велик для Греции IV и III веков до нашей эры, велик и для Европы эпохи Возрождения, но никак не для Византии, например, и если бы Визан­тия вздумала заставлять своих начинающих художников учиться у Праксителя, она бы этим оскопила самое себя и лишила бы себя воз­можности сказать в искусстве свое собственное слово. Хороши или плохи наши художники, выдвинутые и выдвигаемые 'пролетариатом и стоящие перед задачею выразить 'то, что имеет сказать переживаемая нами эпоха, — особый вопрос; несомненно, что они—наши, т. е. что у них то общественное содержание и то отно­шение к жизни, какие свойственны людям,

пережившим Революцию; и мы ничего не вы­играем от того, если мы возьмем их в тиски и заставим повторять зады Рафаэля или Ти­циана, лишив их тем самым возможности быть людьми XX века.

Из всего этого следует, что учебные худо­жественные музеи или вовсе не нужны, или нужны сейчас для чего-то совершенно другого, чем во времена Скварчоне. Может быть, они вовсе не нужны? Об этом вопросе именно в Ленинграде и именно в настоящее время много спорят, так как ректор Академии Э. Э. Эссен. взял на себя инициативу широко раз­вернуть никому до того не доступные, накоплен­ные десятилетиями художественные коллекции, привести их в систему и порядок и существенно их пополнить. Академия художеств в настоящее время обладает чудесным художественно-учеб­ным музеем, каких немного, и который может обслуживать далеко не только академический ВУЗ. Нужен ли такой музей? для чего нужен? как его устроить, чтобы он был нужен? Об этом стоит подумать, не потому, что важен именно данный музей, а потому, что на этом типичном примере можно получить выводы, существенные для многих других аналогичных учреждений.

Прежде всего, нужно устранить тень Сквар­чоне: какой может быть разговор об образцах для подражания, раз в музее представлено все искусство (фактически, конечно, имеются зна­чительные пробелы, но они могут и должны быть со временем устранены!). Ведь не при­дет же никому в голову обвинить устроителей морского исторического музея в том, что они

70

рекомендуют в XX веке- копировать те кара­веллы, на которых Колумб открывал Америку! Самый заядлый реакционер из исторического музея живописи вынесет только одно нраво­учение: что искусство никогда не оставалось неподвижным и неизменным, что на каждом новом уровне развития производительных сил искусство наново перерешало все стилистиче-ские проблемы, и что посмертная слава худож­ника есть лишь отдаленный отблеск благодар­ности современников. Всякий студент Академии художеств, поработав в учебном музее Акаде­мии, убедится в том, что нет бездарнее худож­ника, чем подражатель, и что никакие иновре-менные и иноземные знаменитости ему не указ.

71

щая „эпохи упадка". Попытки по такому прин­ципу строить экспозицию делались не раз, и сейчас многие желали бы, чтобы музей Акаде­мии развивался именно в этом направлении. Э. Э. Эссен, однако, не согласен. Дело в том, что в искусстве-то ведь нет безотносительного совершенства, к которому надо восходить по непрерывно поднимающейся дорожке: развитие идет не только по пути созидания, но и по пути разрушения -созданного, и трудно даже сказать, что важнее в каждую данную эпоху— созидание или разрушение, трудно сказать также, что труднее. Музей художественной культуры, в котором студент-художник усвоит весь арсенал уже испытанных стилистических и технических приемов, чтобы не тратить сил и времени на открытие давно открытых Америк, конечно, принесет свою пользу; но не превы­сит ли эту пользу тот вред, который принесет извращение исторической перспективы? И не следует ли художественный учебно-показатель­ный музей поэтому строить в таком направле­нии, чтобы студент, изучив пройденный уже искусством путь развития, ясно увидел, куда этот путь поведет в дальнейшем?

72

обще - исторического плана), есть элементы публичного музея. На этих последних следует остановиться именно в настоящей главе, по­священной типологии музеев. Широкой публике, вообще говоря, нечего делать в музеях учебных, ибо в этих последних непременно и должно иметься налицо многое такое, что публике вовсе не нужно, и не должно быть многого такого, ради чего публика устремляется в музеи. Исторически-ценное может не быть художес­твенно-ценным для широкой публики XX века; и, наоборот, художественно-ценные произведе­ния искусства, чрезвычайно много говорящие публике, могут представлять весьма посред­ственный исторический интерес. Методы про­работки материала—иные в учебном музее, пред­назначенном для планомерного обучения сту­дентов, и иные в публичном музее, где каждый смотрит, что хочет и как хочет.

73

ского мастерства в поздне-эллинистическую и древне христианскую пору. Для того, чтобы все это показать—и нарождение, и расцвет, и погибель,—для этого вовсе не требуется пол­ностью собрать и выставить в огромных залах огромного музея все сохранившиеся до нашего времени обломки античных статуй: неопытные учащиеся, которые ведь только начинают раз­бираться в стилистических приметах, просто потонули бы в безбрежном море художествен­ного материала, не были бы в состоянии уло­вить именно тот процесс, который они должны уловить. В тех залах по циркулю Академии, где выставлена греческая скульптура в слепках, не слишком мало, а слишком много материала, и этот материал очень неравномерно освещает разные моменты развития—тут сказался Сквар-чоне! Учебный музей должен хранить лишь наиболее характерные и типичные для каждой фазы изучаемого эволюционного процесса про­изведения искусства; но зато эти наиболее типичные произведения, избранные знатоками-специалистами, непременно должны наличество­вать все; и так как на все существующие и долженствующие существовать учебные музеи оригиналов, явно, хватить не может, то учебные музеи должны быть музеями слепков и копий и моделей—прямая противоположность музеям научным, которые, как правило, должны быть музеями подлинников и допускать воспроизве­дения только в качестве подсобного материала там, где оригиналов не достать, или где они, по ходу работы, вовсе и не требуются.

74

части, которая желает учиться. Было бы совер­шенно нецелесообразно ставить в какое-то особо привилегированное положение одну молодежь, лишая всех тех, кто в свое время учился при менее благоприятных условиях, или кто учился какой либо иной специальности, возможности пополнить свое образование. Но такое попол­нение своего образования в учебном музее осуществляется в порядке учебной же и дисци­плины: посетители учебного музея не могут быть предоставлены самим себе—учебный музей немыслим без правильных курсов популярных лекций, доступных всем желающим, лекций, в которых бы ярко выступала та идея, которая положена в основание всего устройства данного музея.

/ 75

Говоря о научных музеях, мы выше сказали, что в какой-то мере всякий музей должен быть исследовательским, если он хочет жить и быть общественно-полезным музеем, а не только складом вещей, кунсткамерой. Для учебных музеев всем только что сказанным вот-эта сторона работы достаточно выяснена. Раз учебный музей не просто показывает вещи, а показывает при посредстве вещей некоторую теорию, он в большинстве случаев в самом отборе экспонатов не может не быть резуль-

76

татом именно исследовательской мысли. Ни в одной науке мы ведь не имеем окончательно и незыблемо установленных и во всех частно­стях разработанных теорий. Особенно далеки мы от таких теорий в области обществовед­ческих наук, где диалектический материализм, устанавливая общий принцип, дает широкий простор в оценке частностей- Исторический процесс в целом так же, как исторический процесс в любой ограниченной сфере челове­ческой деятельности (напр., в искусстве), вовсе до конца не разгадан, и .мнения" отдельных научных работников очень далеко расходятся чуть ли не по любому частному вопросу. Кто устраивает учебный музей должен предвари­тельно посчитаться со всеми этими „мнениями", должен очень осторожно выдвигать на первый план то, что, по возможности, является бес­спорным, должен намечать разрешение спор­ных вопросов, должен уметь оставлять откры­тыми вопросы, которые кажутся на данном уровне развития науки неразрешимыми. Устрой­ство учебного музея—дело очень ответственное и трудное.

\ 77

78

приобретаемые знания систематйзованнымй сгустками. Словесные знания улетучиваются, когда миновала страдная пора зачетов; кон­кретные знания, усвоенные в виде образов, а не отвлеченных понятий, остаются надолго и подлинно обогащают человека.

79

Назначен для того, чтобы заменять учебный музей,—вещь не полезная, а часто вредная с педагогической точки зрения. Учебный музей в высшей школе не менее, а пожалуй—более необходим, чем в школе нисшей и средней, ибо студент менее находится под непосред­ственным воздействием и контролем профес­сора, чем школьник, более имеет возможности сдавать зачеты „на арапа", т. е. чисто внешне и на кратчайший срок запомнив то, что от него потре­бовалось „по курсу";и студент более непосред­ственно вреден своим невежеством, когда, после некоторого количества сданных „на арапа" заче­тов, приступает—уже под видом специалиста!— к практической деятельности. О вопросах пе­дагогики 1-ой и 2-ой ступеней существует це­лая литература; и если мы в большинстве слу­чаев и бываем слишком бедны для того, чтобы что нибудь в действительности сделать для облегчения школьникам их тяжелого труда, то мы хоть знаем, что надо было бы сделать, и когда настанут лучшие времена, несомненно многое и будет сделано; о педагогических приемах для высшей школы мы обычно очень мало думаем—а эти вопросы, между тем, за­служивают самого пристального внимания. Для студентов-естественников существуют повсюду кабинеты с показательными коллекциями и при­борами; для студентов-обществоведов суще­ствуют в лучшем случае библиотеки во всяких „исторических" и „экономических кабинетах", а рядовые „лекции" читаются в холодных и пустых комнатах, где ничего нет, кроме бе­леных стен и неудобных все тех же парт. Хоть бы карты по стенам развесили, чтобы

уменьшить поголовное географическое неве­жество!

Теперь о публичных музеях. Специалист в научно-исследовательский музей стремится, потому что там есть материалы для его ра­боты; учащийся в учебном музее будет прово­дить время, если все занятия, ради которых он находится в учебном заведении, будут ве­стись в музее; а публика пойдет в музей, ко­нечно, лишь в том случае, если ей там будет „интересно". Широкая публика очень неразбор­чива в своих поисках „интересности": на За­паде на ряду с государственными и обществен­ными публичными музеями существуют во мно­жестве музеи — „паноптикумы", содержимые частными предпринимателями в целях извле­чения доходов, и достаточно посетить велико­лепнейший государственный музей, на который тратятся громадные деньги, и где работают ученейшие специалисты, а оттуда пойти в убо­гий музей восковых фигур и всяких дикови­нок, чтобы убедиться, что симпатии широкой посетительской массы отнюдь не на стороне государственного музея, какие бы там перво­классные экспонаты ни были выставлены, а на стороне паноптикума. Почему? Да потому, что содержатели паноптикума заботятся о своей публике: покажут и портрет новой модной зна­менитости — поэта, изобретателя, кулачного бойца, государственного деятеля, покажут и сенсационного уголовного преступника, и тут же дадут галлерею знаменитых красавиц от Се­мирамиды до гаремной султанши, кабинет пы­ток со всеми приборами средневекового за­стенка, „анатомический" кабинет, где гимна-

6 Музейное дело

81

аисты смогут научиться всем тем секретам, которых они еще в натуре не наблюдали, и т. д. Оттого, что мы будем возмущаться та­кою игрою на „низменных инстинктах", ничего не изменится. Не возмущаться надо, а надо все это учесть и соответственно с этими на­блюдениями действовать: чтобы бороться с вредным паноптикумом, надо сделать полезный музей. Если государство затрачивает средства на содержание и пополнение публичных му­зеев, то, конечно) не для того, чтобы только можно было похвастать своею культурностью, а для того, чтобы эти музеи делали какую-то определенную и общественно-нужную работу, т. е. не для того, чтобы в музеи ходили еди­ничные чудаки, почему либо интересующиеся тою наукою или тем искусством, которое там показано, а для того, чтобы в музеи устремля­лись массы. С точки зрения государственной музеи или должны вовсе не быть, или должны быть общественно-просветительными учрежде­ниями, куда бы люди охотно ходили, потому что им „интересно", но в которых бы эти люди, сами того не замечая, просвещались в желательном для государства направлении. Это основное положение теории экспозиции публичных музеев.

82

горы и море Италии, вся та красота природы, которая освежает и возрождает тело и душу чужестранца. Но, наряду с природою, манят в Италию культурного европейца и те неисчис­лимые сокровища античного, средневекового и нового искусства, которыми переполнены Ве­неция, Флоренция, Сиена, Рим, Неаполь и мно­гие другие итальянские города. Толпами про­ходят иностранцы по залам итальянских музеев и проводят там часы и часы, которые можно было бы употребить на чудесные прогулки по городу или за город. Кто наблюдал за посети­телями итальянских музеев, кто слушал их раз­говоры, кто обращал внимание на тот нестерпи­мый вздор, который несут за скромный „начай" самозванные „чичерони", кто был свидетелем тех глубоко-равнодушных „восторгов", кото­рыми несчастные туристы приветствуют про­изведения искусства, звездочками отмеченные, как наиболее замечательные, в популярных печатных путеводителях (Бэдекера, Жоанна, Мэррэ, Мейера и т. д.),—тот должен поставить себе вопрос, зачем все эти люди, которым очень мало дела до музейных сокровищ, и ко­торые очень мало, в массе, подготовлены для восприятия этих музейных сокровищ, бродят, все-таки, по музеям? И ответ может быть только один: да потому, что—грубо говоря— обо всех музейных экспонатах пущена такая реклама, от которой никуда не денешься! „Надо" побывать в Италии, а бывая в Ита­лии—„надо" обойти музеи и посмотреть все то, что в печатных путеводителях отмечено зве­здочками, ибо дома засмеют, если не посмотреть и не восторгаться: посещение музеев стало

в западно-европейском туристском обиходе свое­образною повинностью, которую отбывают даже те, кому это вовсе не хочется. Попутно даже самые равнодушные люди что-то запоми­нают, чему-то научаются—и если они научаются не многому и не очень ценному, то лишь по­тому, что сами-то те музеи, по которым они бродят, являются просто коллекциями, приве­денными в географический и хронологический чисто-внешний порядок, но не проповедуют ни­каких идей, могут запечатлеться в памяти, но не обогащают общего мировоззрения, построены по принципу даже не эстетического любованья, а по принципу археологической любознатель­ности.

Устраивая свои публичные музеи, мы дол­жны суметь сделать практические выводы из опыта, который мы только что изложили: му­зеи должны быть интересными, и музеи дол- ' жны рекламироваться, иначе туда массы не пойдут. Мы за последние годы сделали очень много для того, чтобы разрекламировать наши музеи, и нам это удалось: народ валом валит в воскресные и праздничные дни не только в прославленные столичные музеи-гиганты ('вроде Эрмитажа, Русского музея, Третьяков­ской галлереи и т. д.), но и в более скромные провинциальные музеи, бесчисленные экскурсии устраиваются всевозможными коллективами ра­бочих, учащихся, служащих, красноармейцев, удается даже издавать и распродавать хоть не­большие печатные книжки-путеводители, кото­рые распространяют нужные сведения в широких кругах. Многое сделано и для того, чтобы му­зеи стали интересными для масс,—прежде всего,

84

в грандиозном масштабе организовано экскур­сионное дело, без которого, конечно, никого бы мы в музеи не заманили. Но едва ли сделано все, что можно сделать.

На диковинах можно строить художествен­ные музеи в Италии, где диковин, отмечаемых звездочками, бесконечное количество, но не .у нас, ибо у нас на все музеи первоклассных диковин не хватит. У нас музеи должны при­влекать не отдельными вещами, а совокупно­стями вещей, которые посетителю что-то гово­рят. Каждый музей должен иметь свою особую тему или несколько конкретных тем: не вещи ради вещей, а вещи ради людей, которым вещи

рассказывают что-то нужное и важное. Тема определяет собою и подбор экспонатов, и поря­док их размещения, и посетителю тема должна быть ясна, даже если специальный руководи­тель ее не называет и не разжевывает. Само­довлеющего знания „вообще"—никому не надо. И если устроители музея темы не определят с полною для всякого очевидностью, каждый посетитель сам себе придумает тему, сам сде­лает нужные ему выводы—или заскучает и вся­кому скажет, что ходить в музей совершенно незачем.

Надо настойчиво подчеркнуть, что та или другая область знания вовсе не есть тема для музея. Вещи сами не говорят, и каждый волен вкладывать в вещи свои собственные мысли и свои чувства: из зоологического музея на­божный человек выйдет укрепленным в своей вере во всемогущество божье, а естественник утвердится в своих ламаркистских или дарви­нистских или еще каких нибудь убеждениях; из исторического музея один вынесет доказа­тельства для своего культа монархической личности, а другой для своего убеждения в правильности исторического материализма, один найдет в нем пищу для своей ненависти к революции, а другой для своего преклонения перед революцией); в художественном музее эстет будет восторгаться творчеством сверхче- • ловеческих гениев, футурист мечтать о подви­гах Герострата, историк предаваться своим построениям, а уличный зевака перемигиваться с девицами. Дело музееведа—так расположить выставленные в музее вещи, чтобы они не гал­дели каждая свое, а стройным хором возвещали 86

то нужное и ценное, ради чего народ пригла-1 шается в музей. Каждый музей, предназначен-! ный для масс, должен не только иметь опре­деленную тему, но должен подсказывать и доказывать определенные конкретные вы­воды.

Материал, подлежащий экспонированию в ка­ждом данном музее, музееведу обыкновенно дан—либо прошлым самого музея (ведь боль­шинство музеев собиралось десятилетиями), либо обстоятельствами места и времени (самый ревностный коллекционер соберет, конечно, только то, что есть в наличии, и что можно достать). Один и тот же материал допускает разработку множества разных тем, так что му­зееведу есть из чего выбирать: музей церков­ных древностей, в зависимости от экспозиции, может служить целям и религиозной, и анти­религиозной пропаганды! Но не всякий мате­риал пригоден и нужен для показа всякой темы. Музеевед, избежавший первой ошибки—безот­носительного показа „области знания" без вы­работки конкретной темы, должен избежать еще и другой ошибки—выжимания из данного ему материала того, чего материал объективно дать не может. Где есть материал для крае­ведческого музея, там незачем пытаться создать музей зоологический, или исторический, или ху­дожественный, а где есть материал для худо­жественного музея, там не следует устраивать музей быта. Никогда и ни при каких обстоятель­ствах не следует заниматься покушениями с негодными средствами, и музеевед не должен, конечно, быть, в плену у своего материала, но никак не должен и насиловать материал. Г

87

ное же: музеевед никогда не должен упускать / из виду, что для посетителя тема уясняется ) только экспозициею, а не выставленными пред- | метами самими по себе и не пояснениями экскурсоводов или этикетками: одно и то же собрание вещей в зависимости от экспозиции может выражать совершенно разные мысли и внушать совершенно разные мысли—и если посетительская масса не понимает, что хотел сказать музеевед, то виновата не посетитель­ская масса, а виноват музеевед, который не сумел придумать надлежащую экспозицию.

ковного культа, древне-русского искусства нам не показать. Было в старину конечно, и искус­ство светское, обслуживавшее мирян. Но так как только церкви строились каменные, то светское искусство погорело и сгнило в цар­ских, да боярских, да обывательских деревян­ных домах, а церковное сохранилось. Что же? Игнорировать нам весь исторический процесс, поскольку он развертывался на территории древней Руси, или искажать нам прошлое только потому, что вещественные остатки этого прошлого нам не нравятся или сохранили еще (предполагается) какую то живучесть для наи­более отсталых слоев населения? Игнориро­вать или извращать исторические факты, каковы бы они ни были, менее всего может марксист, который убежден, что не мнения управляют миром, а что, напротив, мнения суть результат и выражение соотношений классового общества. И тем не менее, у нас до сих пор нет настоящего центрального музея древне-русского искусства ни в Ленин­граде, ни в Москве, хотя богатейшие мате­риалы для такого центрального музея имеются и в Ленинграде, и в Москве! и хоть материалы для провинциальных музеев имеются—и очень ценные—во многих городах, но учреждение таких музеев встречает, если не прямое сопро­тивление, то, во всяком случае, очень мало сочувствия в наиболее передовой и руководя­щей части общественности. Почему? Да по­тому, что совершенно невыяснена тема, которая в подобных музеях должна разрабатываться, пользы от них не видно, а вреда можно опа­саться! Кто виноват в таком положения дела?

89

Совершенно ясно: те музееведы, которые никак не могут перестать сами смотреть на средне­вековое искусство средневековыми глазами, никак не могут уловить современную точку зрения, современное (1929 года!) отношение к памятникам средневекового искусства, средне­векового культа! А потому и не удается им экспонировать старинные иконы, сосуды, обла­чения так, чтобы они заговорили о чем то • нам сейчас нужном и понятном! Можно ли себе представить что нибудь более красноречивое с точки зрения и антирелигиозной пропаганды, и внедрения исторического материализма, и построения исторического процесса, чем музей церковного искусства? А материалы остаются неиспользованными, потому что, кроме благо­честивого, никаких иных подходов к ним не имеется. Мы прекрасно умеем использовать античные статуи, как музейные экспонаты, и никому в голову не приходит, что ведь это тоже религиозные древности; а вот иконы—

Мы различаем несколько видов публичных музеев, то по признаку вида собранных там ма­териалов (музеи естествоведческие, музеи про­изводственно-экономические, музеи культурно-исторические, музеи художественные и худо­жественно-промышленные), то по признаку географическому (музеи краеведческие, музеи национальные), то по призраку иерархической подчиненности (музеи местные, областные, цен­тральные). С точки зрения музееведческой теории никаких различий между ними нет, как бы велико ни было различие тем, которые в каждом из этих разных музеев разрабаты-

90

ваются. Везде экспозиция должна быть рас­считана на посетителя. В больших музеях она должна быть такова, чтобы защитить посети­теля от него же самого: большой публичный музей должен либо быть расчленен на части, либо изменять от времени до времени состав экспонатов, т. е. проводить систему отдельных выставок. Требование это кое-где частично выполняется, из музейных работников кое-кто необходимость переменности состава признает, но вообще говоря—принцип переменности, как один из основных принципов всей музейной экспозиции, весьма далек еще от всеобщего

Мы выше упомянули о том жалком и про­тивном впечатлении,которое производят на по­стороннего свидетеля толпы скучающих, ничего не понимающих и, в то же время, преувели­ченно и притворно „восторгающихся" тури­стов, которые без видимого толка слоняются по бесконечным залам бесчисленных музеев Италии. Незачем ездить в Италию, чтобы со­вершенно аналогичное зрелище изнемогающих от музейной повинности людей получить и у нас в любом большом музее. Тут дело вовсе не в том, что плохи посетители музеев, а в том, что плохо организованы музеи.

Человеческая восприимчивость не беспре­дельна. При наплыве новых и сильных впе­чатлений неминуемо—если нет особой трени­ровки, т. е. пониженной впечатлительности— быстро, наступает утомление. После полутора-двух часов, проведенных в музее, всякий че­ловек—и особенно человек, не безразличный к тому, что он видит,—еле стоит на ногах,

91

у него притупляется внимание, у него пропа­дает интерес даже к тому, что его, при других условиях, чрезвычайно бы живо заинтересо­вало, у него есть только одно желание—по­скорее уйти из этого ужасного учреждения; а если он себя начнет насиловать и заставлять к вниманию, то он за это платит головною болью и т. д. Симфонический концерт—да еще с перерывами!—продолжается не больше 3 ча­сов. Самая длинная драма занимает время от 8 до 12 часов ночи, но публика освежается и отвлекается в антрактах. В музеях нельзя публику заставлять через каждый час делать получасовой перерыв; значит, надо сделать так, чтобы самый рьяный посетитель музея, пробыв в нем максимум часа два, сам уходил,— 'потому что он уже увидел все, что за один раз можно было увидеть: уходил бы без пре­сыщения, без головной боли, без громкого (бывает!) вслух или тихого про себя „а ну их совсем!" Надо сделать так, чтобы никто не успокоился на том, что он в таком-то музее был и даже бывал, что он там все, дескать, уже знает; надо сделать так, чтобы каждый, уходя из музея, с благодарностью чувствовал, что он чему то нужному научился, и с удо­вольствием предвкушал свое следующее посе­щение.

92

которые, тем не менее, осматриваются мно­гими именно за один поход. И тут, может быть, в интересах посетителей следовало бы откры­вать не все отделы одновременно, или дро­бить входную плату, или придумать какие-либо иные паллиативы, пока недостаток помещений не вынудит, в конце концов, все-таки перейти к системе выставок; кроме того, в этих цен­тральных музеях придется очень остро поста­вить вопрос об экспозиции в публичной части музея только того, что действительно доступно и нужно широкой публике, и о гораздо более обильном выделении экспонатов в научно-исследовательский фонд, чтобы получить воз­можность выставить то, что выставляется для публики, в сколько нибудь сносных условиях. Но сейчас у нас речь идет не о сравнительно немногочисленных этих исключениях, а о пра­виле — о тех публичных естествоведческих, исторических, этнографических и художествен­ных музеях, которые находятся в провинциаль­ных центрах и рассчитаны на постоянно живу­щую в данном городе публику.

93

Дожник, то за один прием едва ли можно одо­леть больше трех десятков картин (считая по 5 минут на каждую). Конечно, это индиви­дуально, и одному дано от природы больше сил, другому меньше, но—насколько хватает моего опыта—три десятка картин скорее слиш­ком много, чем слишком мало- Но возьмем даже еще более крупную цифру—50, в рас-счете на то, что среди выставленной полу­сотни будут такие картины, которые почему либо не понравятся, не покажутся интересными посетителю. Пятьдесят картин, несколько бю­стов и статуй (скульптурных экспонатов в рус­ских музеях всегда бывает немного), сотня— другая произведений народного или городского прикладного искусства, сгармонизованная с основным картинным фондом,—вот все, что зараз может быть показано публике.

94

назад и теперь вновь всплывающих. Но такая система применима, разумеется, лишь при усло­вии значительной однородности состава музея, где замена одной вещи другою не разрушает ансамбля вещей. Если же данный музей обла­дает разнородными коллекциями, то предпо­чтительно будет замену экспонатов произво­дить целыми ансамблями, целыми выставками. Так как выставки эти не должны быть громад­ными, на десятки зал, а должны иметь те са­мые скромные размеры, о которых мы только-что говорили, так как состав каждой выставки может изменяться постепенно и частично, то неосуществимого в смене отдельных выставок ничего нет.

Дело в том, что при обычной у нас системе экспозиции, в силу которой обязательно раз навсегда держать на выставке каждую имею­щуюся в музее вещь или раз навсегда запе-

95

реть не помещающиеся вещи в кладовой, ни­какое музейное помещение не может быть на­долго достаточным: поступают все новые вещи а стены-то не раздвигаются, а расходы на пер­сонал и прочее ростут, да жаль, что вещи, вместо того, чтобы приносить пользу, скрыты в музейных хранилищах или выставлены в та­кой тесноте, при которой даже и видимое ста­новится невидимым.

Музыкант никогда не допустит, чтобы одно­временно для одной и той же публики в од­ном и том же зале исполнялось несколько разных номеров. Театральный режиссер попро-

96

сил бы упрятать в сумасшедший дом того администратора, который, мотивируя тем, что у него две труппы и только одна сцена, по­желал бы разыгрывать драму и оперетку одно­временно на одних и тех же подмостках. Но никто' не возмущается архитектором, который строит музейные помещения так, что картины необходимо вешать одну над другою, и никто не осуждает заведующего музеем, который ве­шает картины или раскладывает вещи в витри­нах одну к другой, вплотную, так что зритель, без крайнего насилия над собою, без почти непосильного напряжения внимания, не в со­стоянии увидеть только одну ту вещь, которую рассматривает, а всегда и непременно видит несколько вещей, мешающих одна другой. До­статочно самого элементарного знакомства с психологиею внимания и с психологиею зри­тельного восприятия, чтобы понять, что при таких условиях одна вещь убивает другую, и что зритель, кроме головной боли, ничего , другого из музея не унесет. Вспомните кры-ловского посетителя кунсткамеры, который часа там три бродил (как прекрасно сказано: „бродил"!), и который слона-то и не приметил. Герой Крылова вовсе не так глуп, каким обык­новенно представляется, и каждый из нас бывал в положении человека, который именно слона и не удостоил внимания. Вовсе не по­тому, что слон был плохонький и не стоил внимания, и вовсе не потому, что мы отлича­лись какою то сверхъестественною рассеянно­стью и недогадливостью, а просто потому, что устроители соответствующего музея поставили нас в наихудшие возможные условия для ис-

пользования музейных экспонатов, и потому, что мы сами от себя потребовали подвига, который превысил наши силы.

Мы совершенно равнодушно, и вовсе их не замечая, проходим в музеях мимо многих вели­колепнейших вещей, а дома у себя подолгу рассматриваем вещи несомненно и несравненно менее значительные; имея в своем распоряже­нии первоклассные музеи, мы заводим свои лич­ные убогие коллекции того, что нас интересует. Всякий посетитель музеев знает, что частенько он, просматривая на досуге иллюстрирован­ный каталог музея, в котором бывал, и кото­рый как будто знает, делал совершенно неожи­данные для себя открытия: плохая, иной раз, фотография—плохая, но рассмотренная со вни­манием,—давала больше, чем прекрасный ори­гинал—прекрасный, но потонувший в массе всего прочего и промелькнувший перед уста­лым и равнодушным взором.

Я повторяю: в огромных столичных музеях, рассчитанных на приезжих, а не только на оседлое население данного города, и наполнен­ных первоклассными экспонатами,—там прихо­дится мириться со многим, и от посетителей таких музеев можно, пожалуй, требовать и чрезвычайного напряжения. Ленинградский Эрмитаж, московская Третьяковская галлерея занимают огромные помещения, целые дворцы, а в них тесно: многое вовсе не выставлено, а что выставлено, то поставлено в такие же примерно условия, в каких в Петергофе не­когда поставлены были женские головки Ро-тари, использованные в качестве своеобразных обоев. Такая же теснота царит в естествовед-

98

ческих, этнографических и прочих центральных музеях, которые никак не могут отличить на­учно-исследовательский тип музея от публич­ного, или, вернее, которые должны быть рас­сматриваемы как публичные научные музеи. Тут, как будто, ничего не поделаешь. Но у нас в провинции дело обстоит иначе: не слишком много у нас первоклассных вещей, которые всегда должны быть видимыми, незачем нам очень заботиться о приезжих, которые не долж­ны зависеть от случайностей переменных вы­ставок, нет в нашем распоряжении просторных дворцов, для которых в настоящее время уже иного, кроме музейного, назначения не имеется,— мы в провинциальных музеях должны позабо­титься о том, чтобы хоть то, что у нас есть, не пропадало зря, и чтобы наша публика могла использовать с максимальною интенсив­ностью наши естественно-исторические, худо­жественные, технические, этнографические и пр. публичные собрания.

7* 99

100