Часть I. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ИСПАНИИ

Музыкальное Возрождение в Испании, ознаменованное высокими достижениями в сфере вокальной полифонии и инструментальных жанров, формировалось и развивалось в общем духовном и художественном контексте, отражая некоторые фундаментальные установки и принципы. «Золотой век» (Época de oro) – так принято обозначать историками период позднего Возрождения и раннего барокко – стал временем величайшего расцвета испанской художественной культуры в целом, неотъемлемой частью которой была музыка.

Вместе с тем, на испанское искусство оказали существенное влияние традиции нидерландских и итальянских мастеров, в том числе Жоскена Депре, Окегема, Н. Гомбера, Палестрины и др. Множество биографических фактов ведущих музыкантов, другие документальные источники подтверждают и конкретизируют эти воздействия.

Если говорить об их сущности, то во многом благодря им, новый гуманистический взгляд на мир проявился и трансформировался в творчестве крупнейших испанских полифонистов К.Mоралеса, Ф.Герреро, Т.Л. де Виктории, инструменталистов А. де Кабесона, Л.Милана, с именами которых связан «3олотой век» испанской музыки. Ренессансные основы мировоззрения испанских полифонистов могут быть рассмотрены через призму нового синтеза слова и музыки, идеальное воплощение которого музыкальные теоретики XVI века видели в Античности. Таким образом, новое отношение композитора к слову, которое оценивается некоторыми исследователями, и в частности Э.Ловинским, как центр стилевой революции Ренессанса в музыке, было тесно связано с гуманистическим освоением античного наследия, когда «греческие писания» о музыке изучались ренессансными музыкантами с таким же рвением, как философы изучали Платона, скульпторы – античную скульптуру, архитекторы – античные здaния.⁵

Активное изучение античного наследия в немалой степени способствовало осознанию новой роли литературного текста, который в эпоху Ренессанса «становится главной силой музыкального вдохновения».⁶ Для композитора является важной нe столько формально-структурная, сколько смысловая сторона текста, требующая своего выразительного и символического отображения в музыке, служащая импульсом для музыкальной фантазии и изобретательности автора. В этом контексте, где музыка являет некий субъективный выразительный комментарий поэтического образа, исследователь расссматривает стилистические и технические новшества музыкального языка мастеров Высокого Возрождения. Используя метод симультаннной композиции (в противовес средневековому последовательному – сукцессивному), композитор получил возможность по-новому трактовать выразительную силу диссонанса, ритмических и фактурныx контрастов и тем самым пo своему личному усмотрению манипулировать со словом.

Мотеты Mоралеса - пример органичного синтеза, когда, с одной стороны, композитор следует универсальным для своего времени тенденциям и правилам, а с другой – облекает их в индивидуальную художественную форму. В качестве примера здесь рассматривается мотет «Emendemus in melius» («Исправляемся к лучшему»), предназначенный для исполнения в одно из воскресений Великого поста. В результате можно прийти к выводу, что только религиозные тексты получают у композитора столь патетическое и выразительное музыкальное истолкование.⁷ Немногочисленные сочинения на светскую тематику обнаруживают достаточно нейтральное отношение автора к такого рода поэзии.

Видимо, самое последовательное выражение эта тенденция нашла в творчестве Виктории, у которого вообще отсутствуют светские источники и светская тематика, что в период явной секуляризации искусства и рождения музыкальной драмы особенно резко бросается в глаза. Даже при использовании технихи пародии он всегда основывался на религиозной модели и в этих случаях интерпретировал фрагменты своих мотетов. Дальнейшее развитие находит у Виктории ренессансная идея литературно-музыкального синтеза и «выразительного стиля», тонко реагирующего на смысловые нюансы текста, ключевые выражения и слова.

Таким образом, Виктория принадлежал к числу ренессансных композиторов, которые очень чутко реагировали на новые веяния. Так же как и мадригалисты он был способен отказаться от заранее установленных приемов ради воплощения конкретного содержания положенных в основу композиции поэтических текстов. Эта тенденция определяет все его творчество, но наиболее ярко она проявилась в мотетах, то есть в жанре, которому изначально присуща свобода словесной и музыкально-композиционной модели.

Религиозная полифония – один полюс испанской музыки эпохи Возрождения, имевший исключительно важное значение в процесс развития ренессансного стиля как в самой Испании, так и за ее пределами, то есть в заокеанских владениях. Другая нe менее значительная сфера представлена светскими вокальными и инструментальными жанрами, тесно связанными между собой и культивировавшимися в придворной аристократической среде. Следует подчеркнуть, что и этот пласт музыкальных традиций подвергся переносу и укоренился в колониях в домах высшей колониальной знати.

Бурное развитие независимого инструментального мyзицирования – несомненное завоевание Ренессанса, гуманистической эстетики, стимулировавшей выявление личной инициативы, творческой изобретательности мyзыканта, а также высокого индивидуального мастерства в овладении инструментом. Ha протяжении XVI века вокальные пьесы – романсы, вильянсико, а также танцы были главными источниками инструментального репертуара. Смысл подобной практики, распространенной повсеместно в Западной Европе, был в том, что инструментальный вариант представлял некий комментарий вокального, благодаря его контрaпунктической обработке, богатому орнаментированию и колорированию мелодическиx линий. Такие вариационные пьесы назывались в Испании глосы или диференсии. Именно эту группу форм Э.Ловинский рассматривает как начало независимого инструментального стиля, определившегося позднее в таких жанрах «абсолютной мyзыки», как фантазия, канцона, ричеркар, тьенто, приспособивших контрапунктический стиль мотета.⁸

Об уровне развития испанской инструментальной школы XVI века можно судить пo обширной литературе для виуэлы, органа и клавишных инструментов, а также пo практическим руководствам, трактатам, в которых досконально прорабатывались конкретные аспекты интабуляции, то есть переложения вокальных сочинений для инструментaльного исполнения, самой исполнительской техники, включая особенности постановки руки, аппликатуры, артикуляции, с многочисленными примерами приводились различные способы мелодического орнаментирования, условия применения мелизмов и т.д.

В заключении подчеркивается, что в эпоху барокко, когда претерпевает существенную трансформацию художественное и музыкальное мышление, меняется жанровая структура западноевропейской музыки, центром которой становится опера и новые инструментальные жанры концерта, сюиты, сонаты, испанская музыка постепенно утрачивает свои позиции. Вместе с тем, недавние публикации рукописных, не издававшихся ранее музыкальных памятников XVII-XVIII вв., в том числе Антонио Солера, Себастиана Альберо, Висенте Мартина-и-Солера и ряда других, научные исследования, предпринятые как в самой Испании, так и за ее пределами и посвященные этому периоду, дают веские аргументы для коррекции и даже пересмотра устоявшихся и зачастую устаревших представлений об истории испанской музыки эпохи зрелого барокко и классицизма, о путях развития инструментальной и оперной музыки Испании XVIII в.

Начальный раздел данного очерка посвящен достаточно подробному описанию биографии испанского композитора, жившего во второй половине XVIII века. Выходец из Валенсии, он работал в Италии, где начал писать оперы seria и балеты, а с 1782 – оперы буффа. Во второй половине 80- гг. он приехал в Вену, где были созданы его знаменитые шедевры – «Благодетельный грубиян», «Редкая вещь» и «Древо Дианы» на либретто Л. Да Понте. В этой части очерка широко привлекается материал из «Воспоминаний» Да Понте, где отражены многие конкретные события данного периода жизни композитора. С 1789 года он жил и работал в России, где были написаны три произведения на русские либретто, в том числе два («Горе богатырь Косометович» и «Федул с детьми») на текст Екатерины II, а также ставились его венские оперы. И здесь используются документальные источники (материалы Архива Дирекции Императорских театров, периодической печати и т.д.), подтверждающие успешную, но относительно краткую сценическую судьбу его оперного и балетного наследия в России.

Основной раздел очерка представляет историко-стилевой и музыкально-стилистический анализ самого музыкального памятника, причем здесь использована новейшая версия издания, подготовленная на основе неизвестных ранее рукописей. Так, детально характеризуется либретто, где в сравнительном ракурсе рассматриваются текст первоисточника – пьеса испанского драматурга Л. Велеса де Гевары и собственно текст Да Понте. В результате можно сделать вывод, что Да Понте целенаправленно переработал литературный источник, сделав доминирующей лирико-пасторальную линию, которая предстает детально и разнообразно проработанной и дифференцированной.

Таким образом, лирико-пасторальный жанровый тип либретто предопределил особенности музыкального стиля оперы, а также способствовал максимальному раскрытию индивидуального композиторского мастерства Мартина-и-Солера. Вместе с тем, стиль композитора отражает общие тенденции и веяния, характерные для заключительного этапа в развитии итальянской оперы буффа, имея достаточно общих черт с произведениями Паизиелло, Чимарозы, Сарти, Моцарта. Речь идет о разнообразии драматургических и композиционных приемов, индивидуализации музыкальной характеристики, увеличении значения ансамблей и, в особенности, мультисекционных финалов, усилении роли лирического начала, которое предстает в самых разнообразных оттенках и формах, - как лирико-пасторальное, лирико-жанровое, лирико-комическое, лирико-патетическое и т.д. Как правило, эти новации связываются с операми Моцарта, и именно ему отдается безусловный приоритет в обновлении оперы конца ХVIII века. Вместе с тем, надо отдать должное его выдающимся современникам, и в том числе Мартину-и-Солеру, которые внесли свой вклад в этот процесс, раскрыв поистине безграничные возможности жанра оперы буффа, обогатив его яркими неповторимыми красками.

Как многие другие комические оперы этого периода, «Редкая вещь» обладает множественностью стилистических пластов, сочетая три ведущих компонента. Их можно обозначить как «seria стиль», «buffa стиль» и «лирический стиль», причем пропорциональное участие каждого из компонентов и их индивидуальная трактовка существенно различаются. Доминирование лирического пласта, через который воплощается лирико-пасторальное начало, стало отличительной чертой этой оперы; причем, наиболее разнообразно и в то же время детализированно сфера лирики определяет характеристику главных героев (Лилла, Любин, Гита) и соответственно представлена в ариях. Индивидуальные характеристики ряда персонажей рождаются во взаимодействии различных стилистических компонентов – лирического и комического (буффонного) – Гита, лирического и серьезного («seria-стиль») – Принц, Королева. В целом, в характеристике персонажей Мартин уходит от принципа типизации а насыщает ее, в особенности это касается главных героев, тонкими деталями и нюансами, создающими живой и динамичный облик каждого персонажа.

Общая тенденция, которая проявляется и в ариях, и в ансамблях, – доминирование однотемповых неконтрастных номеров и, как следствие этого, – сокращение их масштабов. Относительно ансамблей нужно сказать, что в «Редкой вещи», по сравнению с предыдущей оперой Мартина-и-Солера, отчетливо обнаруживается тенденция к увеличению их роли, что станет еще более очевидным в «Древе Дианы». Ряд исследователей видят в этом отражение именно венской практики. В «Редкой вещи» арии (их 16) занимают все же ведущее положение, однако 10 ансамблей (3 дуэта, 2 терцета, секстет, септет, интродукция, 2 финала) говорят о существенном увеличении их значения в драматургическом развитии оперы.

В заключении очерка утверждается, что дальнейшее изучение и публикация наследия Мартина-и-Солера, включая оперы и балеты, может существенно обогатить общую картину испанского музыкального театра конца XVIII – начала XIX вв.

Испанская музыка XIX века – у истоков Нового музыкального Возрождения.

XIX век – один из наиболее противоречивых и сложных периодов в истории испанской музыки. На фоне величайших достижений, которые переживает в романтический век музыка соседних стран – Франции, Италии, Германии, Австрии, а также молодых национальных школ Польши, Венгрии, России, испанская профессиональная музыка переживает эпоху длительного и затяжного кризиса. И все же это отставание, весьма болезненно воспринимаемое внутри самой страны, спровоцировавшее большое количество споров и дискуссий на страницах периодической печати, затронуло, однако, не все области музыкальной культуры. В первую очередь речь идет о сфере крупных инструментальных жанров – симфонических и камерных – столь весомых и значимых в жанровой иерархии романтической музыки.

Что же касается музыкального театра, то здесь ситуация складывалась особая. Опера во всех своих проявлениях и модификациях, включая национальные и жанровые, стала главным объектом внимания, осмысления и критики. Именно музыкальный театр стал точкой пересечения самых острых, социально и художественно значимых проблем испанского общества. Одна из них – идея национальной идентичности. Вместе с тем, практически вся первая половина ХIХ века прошла в Испании, впрочем как и в ряде других европейских стран, под знаком итальянской оперы, в первую очередь Россини и его младших современников Беллини и Доницетти. Однако, начиная со второй трети ХIХ века противовесом иностранной опере становится испанская сарсуэла, которая аккумулировала национально-характерные черты. В последующий период получили развитие две главные разновидности сарсуэлы: так называемая «большая» 3-х актная («Игра с огнем» Барбиери) и «малые» разновидности (сайнете и чико – «Гран виа» Чуэки и Вальверде), отразившие костумбристские (бытописательские) тенденции испанской литературы того периода.

Сарсуэла, обладавшая своей эстетикой и музыкальной стилистикой, ориентированная на вкусы массового зрителя, вызвала неоднозначную оценку со стороны ряда композиторов и критиков. Вокруг этого жанар развернулась серьезная полемика, в которую включился и начинающий в 70-е гг. XIX века композитор и музыковед Фелипе Педрель.

Педрель был ключевой фигурой в истории испанской музыки рубежа веков. Его творческий вклад в развитие испанской музыки этого периода складывается из совокупности нескольких важнейших направлений его деятельности: композиторской, литературно-теоретической и музыковедческой. Как композитор и теоретик он был сторонником вагнеровской музыкальной драмы, стремясь к использованию в своем творчестве ряда важнейших завоеваний немецкого композитора, таких как равноправный синтез музыки и драмы, лейтмотивная система, усложненный тип гармонии, считая при этом, что народная песня должна служить мелодико-тематическим источником современной испанской оперы. Однако, собственно музыкальная часть наследия Педреля, включающая, помимо опер, инструментальные, хоровые и вокальные сочинения, - наиболее проблематичная и неоднозначно оценивая сфера его творчества.

Что касается музыкально-теоретической деятельности Педреля, то общепризнано, что он является основоположником современного испанского музыковедения. Обладая особым историческим чутьем и глубокими знаниями, он прекрасно осознавал огромную роль и ценность классического музыкального наследия Золотого века (ХVI-XVIIвв.), включая вокальную полифонию и органно-клавирную школу. Именно поэтому в своих музыковедческих изысканиях он сконцентрировался на восстановлении и публикации сочинений великих мастеров прошлого.

Одна из главных теоретических работ Педреля, четко и ясно раскрывающая его эстетическую концепцию, - знаменитый манифест «За нашу музыку» (1891), где он в развернутой форме изложил свое представление о путях развития современной испанской композиторской школы. С его точки зрения, именно музыкальная драма, вобравшая и ассимилировавшая завоевания современной немецкой и русской оперных школ, основывающаяся на песенном фольклоре Испании и трансформировавшая музыкальные традици Золотого века, должна определить будущее испанской музыки.

В заключении подчеркивается, что Педрель внес весомый вклад в разработку концепции национального музыкального искусства, основывающегося на фольклорных традициях.

Начальный раздел очерка детально описывает жизненный и творческий путь композитора, включая ранний и парижский периоды (вплоть до 1914 года), здесь акцентируются наиболее важные моменты его биографии (педагоги, музыкальные влияния, события, творческие контакты), оказавшие воздействие на его композиторское становление. С этой точки зрения особое значение имеет парижский этап, в частности знакомство и творческое общение с Дюка, Равелем, Стравинским, Дебюсси. Подчеркивается, что именно Дебюсси сыграл важную роль в процессе переработки оперы Фальи «Короткая жизнь». Основную же часть здесь занимает проблема формирования музыкального языка композитора и анализ ранних фортепианных и вокальных сочинений, созданных в 80-900-е гг.

Юношеские вкусы и предпочтения Фальи формировала художественная среда провинциального Кадиса, буржуазного музыкального салона, выступающего в роли вторичного «сниженного» реципиента «высокой» романтической музыкальной традиции, представленной в рамках этого социального слоя, в основном, малыми жанрами – ноктюрном, песней, мазуркой, вальсом, серенадой и т.д. Среда, в которую спускались и где уже по своим законам бытовали высокие образцы романтического пианизма – пьесы Шопена, Мендельсона, Шумана, Грига, а также мелодичные арии из популярных итальянских опер Беллини, Доницетти, формировала свои эстетические нормы и критерии. Это провинциальное салонное музицирование подразумевало не только интерпретацию «высоких» образцов, но о сочинение «своего», которое основывалось на копировании и повторении «чужого».

Наряду с этой повсеместо распространной в провинциальных городах Испании средой любительского салонного музицирования, воздействие на ранний музыкальный стиль Фальи оказало направление, укоренившееся в Испании в XIX веке, в особенности в эпоху правления Изабеллы II (1833-1868) и ставшее региональным ответвлением романтизма. Речь идет об «андалусизме», который фактически не описан в русскоязычном музыковедении. Между тем вне этой проблематики невозможно составить полную и адекватную картину развития испанской музыки второй половины XIX столетия. Идея южного темперамента, которому свойственны праздничный юмор, оптимизм, радость жизни и вместе с тем страстность, стала прочно укореняться в испанском искусстве именно в романтическую эпоху, выходя даже за рамки художественной жизни и становясь неким социальным феноменом, связанным с определенным образом жизни. В этом контексте развивался и музыкальный «андалусизм», ранее всего проявившийся в песенном жанре – в песнях Себастиана Ирадьера, Мариано Сориано Фуэртеса, Хосе Валеро.

До встречи с Педрелем, который открыл начинающему композитору эзотерический мир «высокой» профессиональной традиции, живущей совсем по другим законам, салонные «сниженные» нормы, сдобренные пряностями «андалусизма», определяли музыкальный стиль Фальей. Все, что было написано до 1903-04 гг. – Ноктюрн (1896), Мазурка (1899), Песня (1900), Серенада (1901) – безусловно, подтверждает этот тезис. Новую степень композиторского мастерства показывает опус, написанный Фальей для конкурса, объявленного Мадридской консерваторий в 1903 году. Это - «Концертное аллегро» (1904).

Сочинения, созданные в Париже («Четыре испанских пьесы», «Три напева»), когда Фалья интенсивно набирал современный художественный опыт, знаменуют и новый стилевой этап. В первую очередь здесь происходит освоение импрессионизма, что выразилось в качественно новом отношении к звуку, тембру, фонизму аккорда, гармонического и фактурного комплекса, и параллельно постепенное удаление от эстетических принципов романтизма. Вместе с тем продолжается активная внутрення работа, связанная с осмыслением национального фольклора в контексте этого нового эстетического опыта, и здесь влияние Дебюсси не только в тембро-сонорной сфере, но и в области ладо-тонального мышления, ритма, формы оказало свое решающее воздействие.

Центральное место в очерке занимает анализ оперы «Короткая жизнь». Здесь сравниваются две версии – 1905 и 1913 гг., характер и направленность изменений, внесенных в партитуру в процессе занятий с Дебюсси, приводится и анализируется документальный материал (записи, сделанные Фальей после встреч с французским композитором), свидетельствующий о формировании новых стилевых ориентиров в творчестве Фальи. В их числе – импрессионизм (в оркестровке), а также некоторые принципы музыкальной драмы Мусоргского и Дебюсси. Вместе с тем, существенную роль в процессе реализации замысла этой оперы сыграла веристская музыкальная драма, французская лирическая опера и испанская сарсуэла. На основе ассимиляции этих влияний оформились музыкальная драматургия, композиция и язык этого произведения.

В целом музыкальная драматургия оперы складывается из двух сквозным образом развивающихся и переплетающихся линий, которые, контрастируя между собой, не остаются индифферентными друг к другу; их сочетание создает многообразие и внутреннюю глубину действия. Это лирико-драматическая линия, связанная с любовными взаимоотношениями двух главных героев – Салюд и Пако, и описательная, пейзажная, жанрово-бытовая, выполняющая фоновую оттеняющую роль. Важно подчеркнуть, что фон – природный, жанрово-бытовой, праздничный тесно связан с основной событийной линией, выступая либо в полной гармонии с тем, что происходит на сцене, либо являет впечатляющий контраст.

Композиция «Короткой жизни» представляет стройную, взаимоуравновешенную и целостную структуру, где сквозному развитию музыкального материала сопутствует повторность ведущих тем-лейтмотивов, появление которых строго обусловлено сценической ситуацией. Фалья применяет принцип лейтмотивной характеристики, но весьма ограниченно – лейтмотивов всего три.

В целом, две версии оперы «Короткая жизнь» подтверждают, что процесс становления индивидуального композиторского стиля завершился. Задачи, поставленные самим композитором перед поездкой в Париж, были успешно реализованы. Наступил период творческой зрелости.

Русская музыка обладала особой притягательностью для Мануэля де Фальи. Впервые этот повышенный интерес становится очевидным в парижский период его жизни (1907–1914), и это неслучайно. Ведь именно 10-е годы ХХ века были отмечены исключительным влиянием русского искусства на западный мир, которое, как известно, фокусировалось в Париже. Едва ли не главную роль в этом сыграла разносторонняя и интенсивная деятельность Сергея Дягилева, с 1909 года представлявшего ежегодные Русские Сезоны. Нельзя также забывать о том, что интернациональное признание Мусоргского начинается именно в Париже.

Увлечение Фальи русской музыкой, во-многом, было обусловлено открытой художественной атмосферой Парижа, где молодой испанский композитор стал свидетелем стремительно нарастающей волны интереса к новому русскому искусству. Например, в 1914 году в одном из интервью он говорит: «Мои предпочтения – это современная французская школа и прекрасная работа русских музыкантов. Сегодня русские и Дебюсси являются пророками в музыкальном искусстве».⁹ Множество других свидетельств подтверждает влияние на Фалью русской музыки, начиная от содержания его личной библиотеки, где мы видим детально проработанные партитуры Глинки, Мусоргского, Римского–Корсакова, включая его «Основы оркестровки», вплоть до различных высказываний на эту тему, разбросанных в критических работах, интервью и письмах различных лет.

Поэтому не удивительно, что, живя в Париже, а затем в Мадриде и Гранаде, Фалья достаточно много общался с русскими художниками и музыкантами – Стравинским, Дягилевым, Мясиным и др. Недавно обнаруженный документальный материал (эпистолярий) раскрывает еще одну грань творческих контактов Фальи с русскими художниками, в частности с братом Станиславского – Владимиром Алексеевым.

В данном очерке подробно характеризуется контекст творческих контактов Фальи и Алексеева, познакомившихся в Париже, очевидно, после премьеры оперы «Короткая жизнь». Главной темой их переписки становится идея поставить оперу в России, чем активно занимался Алексеев на протяжении трех лет (с 1914 по 1917 гг). Корреспонденция Фальи и Алексеева, включающая 4 письма Фальи – Алексееву и 9 писем Алексеева – Фалье, раскрывает множество интересных биографических деталей жизни Фальи в Париже, содержит примечательные высказывания музыкально-эстетического характера, а также достаточно детально характеризует действия В. Алексеева, связанные с продвижением новой испанской оперы в Москве и Петербурге. Благодаря этой перписке, можно утверждать, что опера Фальи и опера Альбениса («Пепита Хименес») были приняты к постановке на репертуарной комисси Мариинского театра в 1916 году, но премьера, намеченная на сезон 1917-18 гг., не осуществилась.

Следующий раздел очерка обращен к описанию премьеры этой оперы в 1928 году в .Москве под руководством В.И. Немировича-Данченко. Здесь на основании сохранившихся документальных материалов (описаний участников, высказываний самого Немировича-Данченко, критических статей из периодики) предпринята попытка воссоздать этот спектакль в контексте режиссерских исканий Немировича в 20-е гг. Согласно характеристике одного из участников, Немирович, ставя цель рассказать правду о глубоких человеческих эмоциях, использовал необычный и интересный прием, объединив в спектакле взаимоисключающие начала – монументальность и интимность. В этом неожиданном сочетании он выявил лиризм и тонкость любовных переживаний, но и подчеркнул важный для него социальный пафос этой трагедии, причина которой – аморальность мира богатых.

В спектакле Немирович-Данченко также пристально работал с актером, создавая необходимый ему новый тип «поющего актера». Новаторством отличалась и визуальная трактовка спектакля, включающая декорации и сценическое освещение. Автором декораций и костюмов был театральный художник Борис Эрдман, известный как реформатор сценической декорации, создатель и мастер нового типа театрального костюма – так называемого «динамического костюма».

В заключении очерка приводятся фрагменты критических статей, опубликованных в различных газетах и журналах после премьеры, свидетельствующие о том, что эксперименты Немировича-Данченко и Эрдмана получили неоднозначнную оценку. Однако в целом это не умаляет значения своеобразной и яркой интерпретации авторов спектакля.