Функции фоносемантической доминанты в поэтическом тексте

Поэтический текст, как и всякое произведение искусства, создаваемое в результате уникальной творческой деятельности, представляет собой фрагмент действительности, преобразованный поэтом в соответствии с его мировосприятием и эстетическим намерением.

Иерархия уровней языка предстает в поэзии в значительно усложненном виде. Как отмечает Ю.М. Лотман, слово в языке сможет выступать в поэзии как элемент знака, а звук – в качестве самостоятельного смыслоносителя, равного слову (Лотман, 1994: 63). Другими словами, конструктивным признаком поэзии является актуализация семантических возможностей языковых единиц фонологического уровня. Фонетическая структура стиха становится одновременно его фоносемантической структурой, основной единицей которой является фоносемантическая доминанта.

Под фоносемантической доминантой (ФСД) мы понимаем звук речи, характеризующийся, как правило, повышенной частотой употребления и фиксирующийся фонетическим повтором, тем самым привлекая к себе внимание воспринимающего субъекта, который наделяет его статусом самого выделенного звука в тексте.

Результаты предпринятого автором экспериментально-фонетического исследования позволили сделать вывод о том, что ФСД выполняет в поэтическом тексте две функции: конститутивную и фасцинативную.

Конститутивная функция ФСД базируется на положении о том, что фонема как минимальная единица языка обладает планом выражения, а, следовательно, одной из ее главных функций является конститутивная функция (от лат. Constituo «составляю»), выражающаяся в способности фонемы (звука) составлять морфемы, лексемы и другие языковые единицы.

В названии данной функции заложена идея о том, что звуковой символизм является неотъемлемой частью поэтического текста и служит одним из способов создания его ритмического рисунка.

Конститутивная функция ФСД, как нам представляется, основана на «принципе возвращения», который Ю.М. Лотман называет «универсальным структурным принципом поэтического произведения (Лотман, 1994: 89). Ю.М. Лотман отмечает также, что стих строится на повторениях: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония) (Лотман, 1994: 122).

ФСД выполняет конститутивную функцию через звуковые повторы. Результаты исследования показали, что к основным звуковым повторам, составляющим ткань стихотворения, относятся рифма, аллитерации и ассонансы: в 77% случаев фоносемантическая доминанта фиксируются рифмой, в 55% случаях - аллитерациями и ассонансами.

Основы современной теории рифмы были заложены В.М. Жирмунским, который в 1923 г. в книге «Рифма, ее история и теория» увидел в рифме не просто совпадение звуков, а явление ритма. В.М. Жирмунский писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения» (Жирмунский, 1923: 9). Как отмечает Ю.М. Лотман, формулировка В.М. Жирмунского легла в основу всех последующих определений рифмы (Лотман, 1996).

Именно с рифмы начинается та конструкция содержания, которая составляет характерную черту поэзии. В этом смысле принцип рифменности может быть прослежен и на более высоких структурных уровнях. Рифма в равной мере принадлежит метрической, фонологической и семантической организации (Лотман 1996).

Механизм воздействия рифмы Ю.М. Лотман разлагает на следующие процессы: во-первых, рифма – повтор, она возвращает читателя к предшествующему тексту. Причем, подчеркивает ученый, подобное «возвращение» оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. (…) При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае - рифмы) при втором (не линейно-языковом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл (Лотман, 1994: 98-99).

Как показали результаты данного экспериментально-фонетического исследования, рифма действительно является самым мощным средством фиксации ФСД. Реципиент фокусирует свое внимание на звуках, входящих в рифму.

В отрывке из известной поэмы А. Теннисона “The Lady of Shalott” приводится описание ненастной погоды, которое, по замыслу автора, должно подготовить читателя к печальной развязке событий.

In the stormy east-wind straining,

The pale yellow woods were waning,

The broad stream in his banks complaining,

Heavily the low sky raining

Over tower’d Camelot…

Основная роль в данном тексте отводится глаголам «straining», “waning”, “complaining”, “raining”. В целом семантика этих слов имеет негативную эмоциональную окраску. На фонетическом уровне монотонность звучания создается рифмой [einiŋ], включающей в себя ФСД [ei] и [ŋ].

Блестящим примером использования аллитерации служит текстовый фрагмент из поэмы С.Т. Кольриджа “The Rime of the Ancient Mariner”.

The fair breeze blew, the white foam flew,

The furrow followed free,

We were the first that ever burst

Into that silent sea.

По данному текстовому фрагменту наблюдается исключительная согласованность в ответах испытуемых – 63% респондентов назвали в качестве ФСД фрикативный [f]. Еще 15% отдали предпочтение гласному [i:], входящему в рифму.

Звукосимволический эффект губно-зубного [f] поддерживается группой губных согласных [b], [w]. Симметрия построения стиха в сочетании с этим подбором звуков помогает представить себе ровный шум попутного ветра, плеск волн, быстрое движение корабля. Особенно эффективно употребление звука [f] во второй строке: паронимический повтор «The furrow followed free» с аллитерирующим [f], находящимся в сильной позиции перед ударным гласным, разделенным безударным [ou] (f-ou-f-ou-f) создает впечатление легкого цикличного движения, накатывающихся друг на друга волн.

В отличие от конститутивной функции, фасцинативная функция не имеет большого распространения в лингвистике. Понятие «фасцинация» довольно многозначное и толкуется как очарование, обольщение, колдовство, магия, обман, манипуляция и т.д. В научный оборот термин «фасцинация» был введен в начале 60-х гг. XX в. Ю.В. Кнорозовым, который предложил называть фасцинацией специально настроенный «шум в анализаторе, который помешал бы выполнять другие команды и создал бы тем самым благоприятные условия для восприятия именно данной информации» (Собеседование по общей теории сигнализации с Ю.В. Кнорозовым, 1962).

Исследователей, обративших свои взоры к фасцинации как особому коммуникативному явлению совсем не много, в подавляющем большинстве это психолингвисты и психологи. Вероятно, поэтому понятие «фасцинации» отражено только в психологическом словаре. Под фасцинацией в психологии понимают специально организованное словесное воздействие, предназначенное для уменьшения потерь семантически значимой информации при восприятии сообщения реципиентами, за счет чего повышается возможность ее воздействия на их поведение (Психология. Словарь, 1990: 426).

Как видно из приведенного выше определения, особое коммуникативное значение фасцинации заключается в том, что она является «спутником информации», средством для повышения эффективности речи и передачи сообщений.

В качестве основных фасцинативных приемов речевого воздействия В.М. Соковнин называет смену ритма речи, богатейшие голосовые модуляции, семантические паузы, нагнетающийся ритм речевых повторов, драматизацию, речевую интригу, ритм шуток, притч, анекдотов, повторов ключевых фраз (Соковнин 2003). Нетрудно заметить, что подавляющее большинство данных приемов свойственно поэтической речи. Психологи также отмечают, что декламация стихотворения является одной из форм максимального проявления фасцинации (Психология. Словарь, 1990: 426).

Фасцинативная функция ФСД проявляется в ее способности концентрироваться в одном или нескольких ключевых словах стихотворения, тем самым привлекая к этим лексемам внимание воспринимающего субъекта. Она находит свое выражение в паронимических аттракциях.

Несмотря на то, что паронимические аттракции встречаются значительно реже рассмотренных выше звуковых повторов, по степени воздействия на сознание испытуемого они не уступают, а порою даже и превышают возможности рифмы. Анализ текстовых фрагментов с паронимическими аттракциями позволяет сделать вывод о том, что наибольшей способностью к семантизации обладает первый звук паронимического повтора или ударный гласный.

Анализ смысловых отношений фоносемантически маркированных слов позволяет легко декодировать авторский замысел. Большое значение для понимания текста имеют и лексемы, семантически или синтаксически связанные с фоносемантически маркированными словами.

В отрывке из поэма А.Теннисона “The Revenge” приводится описание бури, шторма, в котором погибает испанский флот, одержавший ранее победу над британскими воинами. Разбушевавшаяся стихия, по авторскому замыслу, мстит за смерть доблестных англичан.

When a wind from the lands they had ruin`d awoke from sleep,

And the water began to heave and the weather to moan,

And or ever that evening ended a great gale blew,

And a wave like the wave that is raised by an earthquake grew…

Автор сосредоточен на том, чтобы изобразить, как постепенно нарастает сила стихии. Созданию образа надвигающегося шторма способствуют не только лексические средства, но и синтаксическое построение предложения. Полисиндетон с анафорическим повтором “and” усиливает эмоциональное напряжение и создает впечатление нагнетания бури.

ФСД [ei], [w] фасцинируют данный образ и маркируют лексемы с основной семантической нагрузкой. Сонорный [w] входит в состав лексических единиц “wind”, “awoke”, “water”, “weather”, “wave”. Дифтонг [ei] встречается почти исключительно в словах, описывающих разрушительную силу стихии – “great”, “gale”, “wave”, “raised”, “earthquake”. В последней строке концентрация этого звука в 6 раз превышает лингвистическую вероятность его появления в речи.

Таким образом, ФСД служит не только для создания ритма речевого произведения, но и для маркирования семантически значимых слов, что помогает корректно декодировать содержание концептуальной системы автора.

Список указанной литературы:

1. 
   Жирмунский, В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923.
   
2. 
   Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста : Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 18–252. Электронный вариант :
   
3. 
   http://www.ruthenia.ru/lotman/papers/apt/index.html
   
4. 
   Ю.М. Лотман и тартуско-московская школа. М. : Гнозис, 1994. 560 с.
   
5. 
   Психология. Словарь / Под общ. ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. 2-е изд., испр. и доп. М. : Политиздат, 1990. 494 с.
   
6. 
   Собеседование по общей теории сигнализации с Ю.В. Кнорозовым (записала М.И. Бурлакова) // Структурно-типологические исследования : Сб. статей. / Отв. ред. Т.Н. Молошная. М. : Изд-во АН СССР, 1962. Электронный вариант : http://www.fascinology.narod.ru/Knoroz.html
   
7. 
   Соковнин, В.М. Фасцинология как наука // Фасцинология. 2003. №1. Электронный вариант : http://www.fascinology.narod.ru/Nayka.html
   

В лингвистике текста главное внимание всегда обращалось на установление собственно языковых закономерностей текстопостроения, которые с полным правом можно было бы квалифицировать как явление в первую очередь языкового, а не только речевого уровня. Важно уточнить в этой связи, что текст, традиционно считавшийся принадлежностью речевого уровня, с течением времени стал рассматриваться и как чисто языковой феномен в том плане, что законы и модели текстообразования заложены на уровне языка подобно тому, как это имеет место, в частности, с моделями типов предложений. Истоки этих идей восходят к различным высказываниям о первичности более крупных языковых образований по отношению к более мелким. Выразивший эту мысль одним из первых А.М. Пешковский писал, что язык не составляется из элементов, а дробится на них и что первичными для сознания фактами являются не самые простые, а самые сложные, в связи с чем нельзя определять слово как совокупность морфем, словосочетание как совокупность слов, а фразу как совокупность словосочетаний, и поэтому все определения должны быть выстроены в обратном порядке (Пешковский, 1929: 52). Наиболее полное осознание этого факта, происшедшее на заре становления лингвистики текста и выразившееся в утверждениях типа «основной единицей языкового общения являются не слова или предложения, а текст», привело к выработке очень важного положения. Суть его в том, что в основе конкретных речевых произведений – текстов – лежат определенные принципы их построения, относящиеся не к области речи, а к системе языка (Москальская, 1981: 9).

Выявление чисто языковых принципов текстового построения осуществляется в самых разнообразных направлениях. Из наиболее значительных системных исследований в этом отношении следует назвать раскрытие текстообразующей функции различных парадигматических структур лексики. Известны, например, попытки обосновать роль синонимии в создании текста (Пелевина, 1980: 136-138), или же, напротив, выявить основы антонимической организации текста (Лекомцев, 1983). Исключительно интересны наблюдения над тематическими сетками слов в пределах текста (Арнольд, 1984; Соскина, 1996). Аналогичные лексические структуры выделяются внутри художественных текстов при проведении на их базе психостилистических исследований, например, к ключевым словам «печальных» текстов относят следующие: тоска, одиночество, грусть; смерть, покой, молчание; дыхание, вздох, запах и т.д. (Белянин, 1990; 92). Интересно в этой связи сказать также и о том, что в исследованиях последних лет, посвященных организации лексикона человека, отстаивается мысль о существовании в языке особых ситуативно-тематических полей, реализующихся через только текст (Мартинович, 1989; 41). Не менее важно упомянуть и о роли словообразовательных средств в построении текста и в оформлении его внутренней архитектоники. Связи такого рода приводят к образованию словообразовательного гнезда (выделенного далее курсивом) в рамках одного контекста: ... закипала торговля ... обход торговок ... расторговавшуюся соседку ... Торговал у бабки пироги... (Паер, 1990: 68).

На фоне такого рода работ, нацеленных на выявление текстообразующих функций отдельных парадигматических структур лексики или же словообразовательных ресурсов языка, особенно заметным оказывается практически полное отсутствие исследований, посвященных установлению текстообразующих свойств тех или иных грамматических явлений. Лингвисты еще только начинают обращать внимание на текстообразующие свойства грамматических единиц (Кожевникова, 2005). Однако, учитывая то значение, которое грамматика имеет в построении связных высказываний, представляется весьма своевременным принять к рассмотрению те закономерности, которые регулируют использование в связном речевом произведении достаточно пространного объема тех или иных структур из фонда грамматики. Интерес вызывает, в частности, употребление в художественном тексте пассивных конструкций и семантически однородных им структур со значением обезличенных действий, когда исполнитель действия не называется, а само действие с этой точки зрения окружается некоторой завесой неизвестности. Что касается их текстового функционирования, то нельзя не признать, что в данном случае примечательным окажется в первую очередь их встречаемость в тексте и распределение по всему текстовому полотну произведения. Не менее интересной кажется и включаемость чисто грамматических значений в совокупную семантику текста. Как показывает даже самый беглый обзор англоязычных текстов коротких рассказов, в использовании обезличенных конструкций отчетливо проступают идиостилистические особенности, сопряженные, в частности, со спецификой жанра, в котором отдельные авторы предпочитают специализироваться. Такого рода конструкций достаточно много у А. Кристи, известной писательницы в жанре детектива. Напрашивается вывод, что содержательный блок неизвестности и таинственности, являющийся непременным компонентом семантики текста детективного рассказа, стимулирует вербализацию его содержания с участием соответствующих грамматических моделей.

Однако вопрос их использования в таком качестве, поставленный выше лишь в самом общем виде, безусловно, имеет продолжение. Если признать за обезличенными конструкциями функцию семантического выразителя определенного участка текстовой информации, то закономерным явится уточнение того, как этот процесс осуществляется. В этом плане традиционное изучение пассива и его семантических эквивалентов получит развитие на новом текстовом уровне, что в свою очередь прояснит многие аспекты значения и употребления пассивных моделей, всегда изучавшихся как самостоятельное, и в известном смысле изолированное, явление. Участие соответствующих обезличенных конструкций, затемняющих или скрывающих исполнителя действия, в передаче текстовой информации можно было бы рассматривать под углом зрения вербализации текстовой имперсональности, понимаемой как некий, весьма характерный для любого текстового построения участок его информации.

Априори ясно, что в раскрытии текстовой имперсональности, выражаемой посредством обезличенных грамматических конструкций, необходимо принимать к сведению самые разнообразные факторы, изначально предопределяющие содержательные особенности текстового построения. Ведущая роль в этом процессе принадлежит жанру художественного произведения. Как известно, жанр представляет собой литературоведческое понятие, но в лингвистике текста его также целесообразно учитывать, особенно если делать упор на семантические характеристики текстовых построений, поскольку для лингвистов жанр раскрывается лишь как разновидность текста в аспекте разнообразных текстовых категорий. Весьма показателен в плане текстовой имперсональности текст литературного произведения, относящегося к детективному жанру. Детективный рассказ с точки зрения его информативности как текстовой категории по своей природе предполагает вербализацию содержания с наличием большого количества сокрытых участков, выражающих что-то неизвестное, неясное. Степень таинственности при совершении действий в детективных произведениях очень высока. Данное содержание в процессе вербализации требует совершенно особых языковых средств, и что еще более интересно – их особой комбинации. Именно этим, как представляется, и объясняется наличие высокой частотности страдательных конструкций в произведениях А. Кристи.

В рассказе “The Million Dollar Bond Robbery” присутствуют финитные инактивные конструкции, лексический и грамматический пассив, причем, последние доминируют: из 40 случаев 31 – грамматический пассив, 6 – финитные инактивные конструкции и 3 – лексический пассив. Множественность точек зрения, представленных в одном произведении, делает его многогранным, полифоничным. Здесь выделяются два основных потока художественного текста: авторский и персонажный. Последний неоднороден: о чем-то герой говорит, выражая свои суждения во внешней, звучащей диалогической речи, о чем-то думает, не проговаривая свои мысли вслух. В произведении они выражены в форме внутреннего монолога. Помимо названных типов имеется и смешанное изложение, в котором присутствуют оба лица – и герой, и автор. Это – несобственно-прямая речь. Четыре выделенных типа изложения представляют собой вертикальную структуру текста. Что касается авторского голоса, то в рассказе “The Million Dollar Bond Robbery” он представлен также и в форме несобственно-прямой речи. Автор перепоручает свою роль непосредственному участнику событий – капитану Гастингсу. Подобная методика изложения для текстов детективного жанра является исключительно информативной сама по себе, так как предполагает изложение и осмысление происходящего изнутри, с точки зрения очевидца. Данное обстоятельство еще в большей степени содействует созданию и поддержанию аутентичности изображаемого, поскольку и в реальной жизни при раскрытии какого-то запутанного дела мы часто довольствуемся высказываниями других людей. Примечательно, что в речи рассказчика страдательные конструкции встречаются крайне редко: 7 случаев из 40. Семантически они исключительно однородны, рассказчик отводит им роль своеобразных маркеров событий, когда ценность и значимость последних важна сама по себе без указания на исполнителя действия, упоминание которого в данной ситуации создало бы содержательную перегрузку:

We were led… up to a small office on the first floor where the joint general managers received us;

In another minute one of the most charming girls I have ever seen was ushered into the room;

On production of Ridgeway’s card, we were led through the labyrinth of counters and desks, skirting paying-in clerks and paying-out clerks and up to a small office on the first floor….

Исполнитель не указывается и тогда, когда его просто невозможно установить (He had been entrusted with similar missions in the past), но можно предположить, что при желании автор мог бы заполнить эту информационную лакуну, назвав некое лицо, однако с точки зрения законов текстопостроения это лицо в свою очередь также должно было бы стать источником некоторой информации, подчеркнув значительность или, напротив, незначительность доверителя, а одновременно и того, кому была поручена данная миссия. Как можно заключить из вышесказанного, семантическая значимость страдательных конструкций наиболее существенна в содержательном дозировании текстовой информации и регулировании ее подачи.

В ряде случаев исполнитель известен из контекста описываемой ситуации (Finally we were politely bowed out), но его пропуск еще больше подчеркивает ее холодность и официальность.

В отдельных случаях пассивность выступает как средство передачи эмоциональных состояний, когда содержательный центр смещается на подлежащее пассивной конструкции (I’m disappointed,” said Poirot, as we emerged into the street; The little man… sighed so comically that I was forced to laugh). Можно предположить, что количественный аспект этого типа пассивных конструкций должен будет обозначить тот участок текстовой семантики, который, по мнению автора, целесообразен в создаваемом им тексте, и, идя в обратном направлении, а именно определив их число, можно будет ответить на вопрос об эмоциональном настрое героев в их собственной оценке.

Остальные случаи использования пассивных конструкций встречаются в речи персонажей. В количественном отношении они сильно превосходят число такого рода структур в речи рассказчика, который, кстати будет замечено, также является героем повествования. Тем не менее, следует учесть, что речь рассказчика занимает намного меньший объем рассказа, а высокая концентрация страдательных конструкций в речи персонажей говорит о тайне, неясности ситуации, в которой они оказались, что и заставило их обратиться к частному детективу. Тот факт, что первые страницы рассказа в буквальном смысле перенасыщены пассивными структурами, говорит о том, что автор именно за их счет создает необходимый для всего произведения участок семантики. Состав глаголов, используемых в пассиве, в сжатом виде заключает в себе основное ядро ситуации, при этом наиболее частотным оказывается глагол to steal, дающий отсчет описываемым событиям в связи с украденными бумагами:

Was in charge of the bonds when they were stolen;

It was stolen just a few hours before reaching New York;

…they were stolen in small parcels within half an hour of the docking of the Olympia.

Некоторые из приводимых ниже примеров, даваемых в их текстовой последовательности, воспринимаются как своеобразное резюме ситуации:

The Olympia sailed from Liverpool on the 23^rd, and the bonds were handed over to Philip on the morning of that day by Mr. Vavasour and Mr. Shaw, the two joint general managers of the London and Scottish Bank. (c.43)

They were counted, enclosed in a package, and sealed in his presence, and he then locked the package at once in his portmanteau. (c. 43)

A rigorous search of the whole ship was made, but without result. (c.43)

"But I understood that it had been opened with a key?"

"Certainly they did. They could hardly have been hidden on board—and anyway we know they weren't, because they were offered for sale within half an hour of the Olympia's arrival,

Даже ограниченное число приведенных примеров дает достаточно наглядное представление о той роли их пассивного оформления, которую оно начинает играть, приобретая статус самостоятельного текстового феномена. В этой связи имеет смысл еще раз подчеркнуть важность разработки вопроса, связанного с текстообразующими функциями грамматических единиц, поскольку их участие в процессе текстопорождения является весьма значительным.

1. Арнольд И.В. Лексико-семантическое поле в языке и тематическая сетка текста // Текст как объект комплексного анализа в вузе. Л., 1984. С. 3-11.

2. Белянин В.П. К построению психостилистики художественных текстов // Поэтика жанра и образа. Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 879. Тарту, 1990. С. 89-99.

3. Кожевникова И.А. Синтаксическая синонимия в художественном тексте // Вопр. языкознания. 2005. № 5. , 82-88.

4. Лекомцев Ю.К. Антонимический текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 197-206.

5. Мартинович Г.А. Вербальные ассоциации и организация лексикона человека // Филол. Науки. 1989 № 3. С. 39-45.

6. Москальская О.И. Грамматика текста. М.: Высш. шк., 1981. 183 с.

7. Паер Е.М. Функции словообразовательных средств в построении текста // Семантика и прагматика языковых единиц. Душанбе, 1990. С. 67-72.

8. Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста. Л.: Просвещение, 1980. 272 с.

9. Пешковский А.М. Еще раз к вопросу о предмете синтаксиса // Рус. яз. в советской школе. 1929. № 2. С. 47-28.

10. 
    Соскина С.Н. Тематическая лексика и смысловая структура текста // Проблемы семантики и прагматики. Калининград, 1996. С. 92-97.