Глава 3. Лингвокультурные концепты и метаконцепты в смеховой картине мира

Глава 3.

Лингвокультурные концепты и метаконцепты в смеховой картине мира

(на материале современного русского анекдота)

Одной из центральных проблем исследования таких глобальных систем человеческой жизнедеятельности как культура и язык является вопрос о критерии принадлежности системе. Тесная взаимосвязь языка и культуры обусловила сходство подобных критериев, выработанных культурологией и лингвистикой независимо друг от друга. Тот или иной феномен может быть признан элементом культуры, если он обладает свойством типичности [Kluckholn, Hansen 1993], проявляющейся в известности большинству членов социума и межпоколенной трансмиссии [Донец 2001]. Принадлежность к системе языка определяется критерием устойчивости, показателями которой служат признаки массовости употребления и инвариантности формы воспроизведения [Савицкий, Кулаева 2004].

Признаком, демонстрирующим одновременную культурную типичность и языковую устойчивость единицы, т.е. гарантирующим ее принадлежность к комплексной системе лингвокультуры (концептосфере), является смеховая востребованность – подверженность коммуникативным трансформациям, направленным на достижение комического эффекта. Иными словами, все, что воспринимается социумом как культурно значимое и лингвистически устойчивое, непременно подвергается осмеянию.

Связь осмеиваемости с типичностью и устойчивостью обусловлена двумя моментами:

1) типичность и устойчивость единицы обеспечивают способность к осмеянию, поскольку осмеиваемое должно быть легко узнаваемым;

2) типичность и устойчивость единицы провоцируют потребность в осмеянии, поскольку человеческое сознание нуждается в регулярной трансформации всего застывшего.

В рамках лингвокультуры может быть выделена смеховая картина мира, в которой непременно отражаются важнейшие для социума концепты и метаконцепты.

Смеховая (иначе – карнавальная, профанная) картина мира – одна из двух равноправных мировоззренческих концепций, сосуществующих в человеческом сознании. Ей противопоставляется серьезная (официальная) картина мира. Исследователями детского фольклора доказано, что в онтогенезе смеховые жанры развиваются параллельно или даже предшествуют серьезным. «Фольклористы, работающие с детьми, хорошо знают, что устная культура детства – по преимуществу смеховая культура. Так называемые «серьезные» жанры детского фольклора («страшные» рассказы, письменные фольклорные формы) по сравнению со «смеховым миром» детства составляют относительно небольшую часть творчества. К тому же каждое серьезное явление непременно должно сопровождаться пародией, снижающей, травестирующей его суть. Дети смеются над собой, своими промахами, недостатками, над своими страхами, увлечениями и заблуждениями, они весело смеются над взрослыми людьми, родителями и учителями, героями кинофильмов и эстрады, политическими деятелями и экстрасенсами, над всей иерархией ценностей, привычных для взрослых…» [Чередникова 2002: 18]. Хотя в ценностной иерархии взрослой культуры серьезное традиционно оценивается более высоко, чем смеховое (ср. семантику слова серьезный – ‘отличающийся глубиной, нелегковесный’ [БТС]), смеховые тексты играют важнейшую роль в существовании социума и каждого индивида.

Смеховое вторично по отношению к серьезному и направлено на его искажение. Однако искажение это носит конструктивный характер и является формой рефлексии – деятельности человека, ориентированной на самопознание. В этом смысле смеховая картина мира близка картине мира научной. «При исследовании смеха как части культуры и его связей с мировоззрением обнаруживается, что в скрытом и глубинном плане смех активно заботится об истине, не разрушает мир, а экспериментирует над миром и тем деятельно его «исследует» [Лихачев, Панченко 1976: 193-194].

В качестве основной сферы реализации смеховой картины мира в данной работе рассматривается анекдот – фольклорный жанр, наиболее активно развивающийся в современной культуре.

Картины мира, реализуемые в паремиях и в нарративных жанрах фольклора, всегда были близки. Особенно четко эта близость прослеживается на материале бытовой сказки – одного из источников развития современного анекдота. Так, Е.М. Мелетинский отмечает, что «мудрость героя в бытовой сказке почти всегда совпадает с паремиями – пословицами и загадками или сама построена аналогичным образом. Некоторые сказки можно рассматривать как нарративизованные паремии. Пословицы и поговорки в сущности суждения здравого смысла, но в контексте сказки эти общенародные суждения выдаются за индивидуальную выдумку героя» [Мелетинский 2001: 100]. Подобная ценностная близость наблюдается и по сей день в картинах мира анекдота и современных паремий. Однако отношения первичности-вторичности между фольклорным нарративом и паремиологией изменились. Если сказка являлась нарративизованной паремией, то современая паремия может рассматриваться как редуцированный анекдот. За многими устойчивыми речениями, функционирующими в современном дискурсе, стоят анекдоты-источники. Ср.:

• 
  Кто девушку ужинает, тот ее и танцует – ‘о преимуществах на что-либо того, кто платит’ (из анекдота о грузине, отправившемся с девушкой в ресторан);
  
• 
  Чукча – не читатель, чукча – писатель – ‘о графомане, недостаточно начитанном человеке, берущемся что-либо писать’ (из анекдота о чукче, принесшем в издательство свой роман);
  
• 
  Я в этом не копенгаген – ‘Я в этом не компетентен’ (из анекдота о Василии Ивановиче и Петьке).
  

• 
  Начальство не опаздывает, оно задерживается – ‘об опоздании начальника’;
  
• 
  Лучше стучать, чем перестукиваться – ‘лучше доносить, чем сидеть в тюрьме’;
  
• 
  Нужно есть часто, но помногу – оправдание обжорства, трансформация популярной медицинской рекомендации Нужно есть часто, но понемногу.
  

Популярность жанра анекдота в социуме обусловлена многообразием разномасштабных функций, которые он выполняет. Помимо универсальной функции трансформации всего типичного и устойчивого можно выделить ряд более частных социокультурных и коммуникативных потребностей, удовлетворяемых данным жанром.

Анекдот является средством интеграции человека в культуру или субкультуру. «Смех требует среды, как ни одна из других форм человеческой деятельности. Следовательно, смех зависит от среды, от взглядов и представлений, господствующих в этой среде, он требует единомышленников» [Лихачев, Панченко 1976: 192]. Любая культура или субкультура создает собственную систему ценностей и реализует ее в форме смеховых текстов, непонятных или неактуальных (не вызывающих смехового эффекта) для носителей иных культур. По справедливому замечанию А. Бергсона, «наш смех – это всегда смех той или иной группы» [Бергсон 1914: 99]. Так, следующие два текста относятся к вузовской субкультуре:

(1)	Один преподаватель ВУЗа ходил на все защиты диссертаций. Посидит, послушает. Потом всех приглашают к столу. Там выпьет, закусит. И вдруг перестал ходить. Его спрашивают: – Что-то тебя на защитах не видно? – А я теперь хожу на похороны. Во-первых, меньше речей и быстрее к столу. А во-вторых, никто не спрашивает: «Когда же твоя очередь?»
(2)	Жили-были три поросенка: Ниф-Ниф, Наф-Наф и Зав-Каф…

Текст (1), вероятно, будет понятен всем носителям русской культуры, но не актуален для них, поскольку метаконцепт «диссертация» принадлежит узкой профессиональной концептосфере (существует вариант данного анекдота, в котором защита диссертации заменяется свадьбой – в этом случае текст становится общекультурным). Текст же (2) может остаться непонятым, т.к. не только концепт «заведующий кафедрой», но и обозначающие его аббревиатуры являются для общерусского языкового сознания лакунарными. Также не понятны и не актуальны для среднего носителя русского языка следующий анекдот и окружающий его контекст:

(3)

А две и более веревок на отвесе, в зависимости от конкретных условий могут быть действительно необходимы. Так же, как и самостраховка. Надо только понимать, где именно. Как в том анекдоте: «Ворона каркнула во все воронье горло, Сыр выпал… И завис на самостраховке!» (Серафимов К. Сборник о спелеологии).

Воспроизведение подобных анекдотов является средством демонстрации того, что адресант принадлежит той или иной группе и разделяет ее ценности.

Изменение ценностных ориентаций окружающего социума, переход из одной субкультуры в другую также непременно находят отражение в смеховых текстах, носителем которых является данный индивид. В. Франкл, рассматривая психологию концентрационного лагеря, приводит следующий распространенный среди заключенных анекдот:

Анекдот является также средством индивидуального противостояния власти. «Поскольку замещающие средства, такие, как остроумие, могут и не повлечь за собой изменений в отношениях между антагонистами (особенно если объект агрессивного остроумия не осознает причины и смысла острот), они дают возможность более слабым партнерам выразить свои чувства, не изменяя условия отношений. Подобное противостояние часто незаметно переходит в простое замещающее удовольствие, функционально эквивалентное снятию напряжения. Этим объясняется обилие политических анекдотов в тоталитарных государствах, об этом же свидетельствует и приписываемая Геббельсу фраза, что будто бы нацистский режим на самом деле поощрял политические анекдоты, поскольку они давали безвредный выход опасным чувствам» [Козер 2000: 64]. В советском обществе анекдот наделялся атрибутами нелегальности и наказуемости, что нашло отражение даже на лексическом уровне языка: анекдотчик в лагерном жаргоне – ‘лицо, отбывающее срок за рассказ анекдотов, признанных следователем контрреволюционными или антисоветскими’ [ТСЯС].

В некоторых случаях анекдот становится средством передачи табуированной информации между поколениями [например, роль анекдотов эротического содержания в половой социализации девочек-подростков отмечается в Борисов 2002: 304-305].

В коммуникативном процессе анекдот выполняет в основном фатическую функцию, способствуя установлению и поддержанию контакта. Прагматический смысл анекдота состоит в том, чтобы повеселить окружающих [см. подробнее: Седов 1998]. Анализируя коммуникативное функционирование анекдота, следует различать воспроизведение анекдотов «по поводу», т.е. в тематической связи с контекстом общения, и «без повода». В последнем случае дело, как правило, не ограничивается одним анекдотным текстом. «В русском языковом сознании есть концепт специфической ситуации рассказывания анекдотов – «травить анекдоты», т.е. в компании рассказывать анекдот за анекдотом вне всякой связи с ситуацией. Это может быть общение в купе поезда, при встрече хорошо знакомых и мало знакомых людей. Иначе говоря, анекдот в русском коммуникативном поведении является ключом переключения тональности из серьезной в смешную» [Карасик 2002: 251]. Анализ художественной литературы показывает, что в русской лингвокультуре существует ряд ситуаций, которые можно охарактеризовать как прототипные для внеконтекстуального функционирования анекдотов. Так, рассказывание анекдотов является непременным атрибутом застолья:

Воспроизведение анекдота «по поводу» помимо фатической функции поддержания контакта и переключения тональности выполняет также функцию информативную, поскольку выражает отношение говорящего к той ситуации, с которой он сопоставляет анекдот. В подобных случаях коммуникант не всегда стремится найти неизвестный слушателям анекдот, но напротив может апеллировать к тексту уже известному (Е.Я. Шмелева и А.Д. Шмелев [2002] совершенно обоснованно предлагают различать жанры рассказывания анекдота и напоминания анекдота). Это позволяет, во-первых, экономить время и речевые усилия, во-вторых, придать дополнительную весомость своей точке зрения классичностью анекдота.

Таким образом, пользуясь терминологией А. Брудного [1998], можно констатировать, что анекдот из сферы аксиальной коммуникации перешел в сферу ретиальной коммуникации, т.е. его адресатами становятся не конкретные индивиды, а анонимная массовая аудитория.

Анекдот – жанр, обладающий особой значимостью для исследователей лингвокультуры. Его специфика обусловлена двумя моментами. Во-первых, анекдот находится на границе между речевыми и литературными жанрами, т.е. он, будучи последним живым фольклорным жанром, представляет собой беллетризованный коллективный опыт рядовых носителей культуры, а не профессионального творца-литератора. Во-вторых, картине мира, реализованной в текстах анекдотов, свойственна глобальность – анекдот отражает все значимые стороны бытия общества, в нем опредмечиваются все важнейшие культурные концепты («жизнь-смерть», «семья», «здоровье» и т.д.). Доказательством всеобъемлющего характера картины мира, которая строится в пределах анекдота, является свойственная этому жанру саморефлексивность. В следующем параграфе мы рассмотрим данную жанровую характеристику подробнее.

3.2. Жанровая саморефлексивность анекдота
3.2.1. Понятие саморефлексивного жанра
М.М. Бахтин, одним из вкладов которого в гуманитарные науки является основание теории речевых жанров, отмечал, что изучение жанров крайне затрудняется их функциональной разнородностью и вытекающим из нее многообразием форм языкового воплощения. «К речевым жанрам мы должны отнести и короткие реплики бытового диалога (причем разнообразие видов бытового диалога в зависимости от его темы, ситуации, состава участников чрезвычайно велико), и бытовой рассказ, и письмо (во всех его разнообразных формах), и короткую стандартную военную команду, и развернутый и детализированный приказ, и довольно пестрый репертуар деловых документов (в большинстве случаев стандартный), и разнообразный мир публицистических выступлений (в широком смысле слова: общественные, политические); но сюда же мы должны отнести и все литературные жанры (от поговорки до многотомного романа)» [Бахтин 2000: 250].

Функциональное и формальное разнообразие жанров, их многокомпонентный состав и сложная структура делают возможным построение в исследовательских целях ряда классификаций, основанных на различных параметрах. Так, лингвистами дифференцируются жанры устные и письменные, диалогические и монологические, первичные и вторичные [Бахтин 2000], элементарные и сложные [Тодоров 1997], прямые и непрямые [Дементьев 2000], информативные и фатические [Дементьев, Седов 1998], жанры различных институциональных дискурсов [Карасик 2000] и т.д.

В рамках лингвокультурной концептологии речевой жанр может рассматриваться как поле реализации определенного спектра социальных ценностей и основанных на них лингвокультурных концептов. Для некоторых жанров этот спектр относительно узок. Обратимся, например, к жанру угрозы. В рамках этого жанра реализуются лишь ценности, связанные с эмоциональным концептом «страх» [подробный анализ природы данного концепта см.: Красавский 2001]. Коммуникант строит высказывание по схеме если ты сделаешь (сделал) X, то я сделаю Y, где Y (собственно угроза) является рематической частью. Выбор элемента Y основан на двух имеющихся у адресанта пресуппозициях:

1) Y является адекватным стимулом возбуждения у адресата эмоции страха;

2) Y включается адресатом в сферу возможностей адресанта.

Изучение совокупности высказываний, выдержанных в этом жанре, демонстрирует зависимость стимулов возбуждения данной эмоции от социально-ролевых отношений коммуникантов:

В авторских художественных текстах жанровая саморефлексия в чистом виде присутствует редко, поскольку одной из важнейших авторских ценностей является уникальность собственного произведения (разумеется, мы не имеем в виду массовые формульные жанры, в которых саморефлексия отсутствует не по причине стремления к оригинальности, а в силу слабой концептуальной насыщенности). Если в художественном произведении того или иного жанра появляется апелляция к метаконцепту этого жанра, она направлена на доказательство отличия собственного текста от прочих. Рассмотрим пример из повести А. Конан-Дойла «Этюд в багровых тонах»:

Рефлексия особенностей того или иного жанра неизменно присутствует в пародийных текстах. Приведем пример из пародийного детектива Э.Брагинского и Э.Рязанова «Берегись автомобиля»:

Способность жанра к саморефлексии является показателем глобальности той картины мира (концептосферы), которая строится в его пределах. Саморефлексия в чистом виде присутствует в достаточно ограниченном числе жанров. Таковыми являются:

1) жанры научного дискурса (например, научная статья о жанровых особенностях научной статьи, диссертация о языке диссертаций и т.п.);

2) пословица и приходящий ей на смену анекдот.

Таким образом, саморефлексивными оказываются именно те жанры, которые концентрируют в себе аксиологически полярные пласты человеческого сознания – научную и утилитарно-бытовую картины мира.

3.2.2. Саморефлексируемые характеристики анекдота

В результате анализа 80 метаанекдотов нами были выявлены следующие группы саморефлексируемых характеристик анекдота:

1. Общеоценочные характеристики анекдота. Анекдоты оцениваются по следующим критериям:

• 
  новизна (старый / новый анекдот)
  

• 
  успешность комического эффекта (смешной / несмешной анекдот)
  

• 
  интеллектуальный уровень (умный / глупый анекдот)
  

• 
  соответствие нормам приличия (пристойный / непристойный анекдот)
  

Ситуация рассказывания анекдота является статусно окрашенной, отсутствие смеховой реакции (искренней или неискренней) подразумевает неуважение к собеседнику.

Речевой жанр анекдота рефлексирует собственную природу следующим образом:

Анекдот – текст, оцениваемый коммуникантами с точки зрения новизны, успешности комического эффекта, интеллектуальности, приличия. Анекдот активно не одобряется властью, но необходим большинству членов социума. Понимание анекдота – важный элемент внутри- и межкультурной коммуникативной компетенции. Реакция на анекдот может иметь статусное значение. Для анекдота характерны сюжетная клишированность и узкий круг персонажей.

Мы видим, что метаконцепт «анекдот», возникающий в результате жанровой саморефлексии, предельно близок метаконцепту «анекдот», рассмотренному нами на материале авторских художественных текстов (см. параграф 1.6).

3.3. Системообразующие концепты картины мира анекдота
В картине мира каждого жанра можно выделить один или несколько системообразующих концептов, выражающих потребности носителя культуры, ради удовлетворения которых создается данный жанр. Все прочие концепты, функционирующие в картине мира данного жанра, являются средством конкретизации системообразующих концептов. В жанре мелодрамы таковым является концепт «любовь», в жанре детектива – концепт «тайна», в жанре трагедии – концепт «несчастье». В смеховой картине мира, реализуемой в жанре анекдота, можно выделить четыре системообразующих концепта: