На правах рукописи слышкин геннадий Геннадьевич Лингвокультурные концепты и метаконцепты


Глава 3. Лингвокультурные концепты и метаконцепты в смеховой картине мира



бет9/15
Дата27.06.2016
өлшемі1.52 Mb.
#161857
түріДиссертация
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   15

Глава 3.

Лингвокультурные концепты и метаконцепты в смеховой картине мира

(на материале современного русского анекдота)

Одной из центральных проблем исследования таких глобальных систем человеческой жизнедеятельности как культура и язык является вопрос о критерии принадлежности системе. Тесная взаимосвязь языка и культуры обусловила сходство подобных критериев, выработанных культурологией и лингвистикой независимо друг от друга. Тот или иной феномен может быть признан элементом культуры, если он обладает свойством типичности [Kluckholn, Hansen 1993], проявляющейся в известности большинству членов социума и межпоколенной трансмиссии [Донец 2001]. Принадлежность к системе языка определяется критерием устойчивости, показателями которой служат признаки массовости употребления и инвариантности формы воспроизведения [Савицкий, Кулаева 2004].

Признаком, демонстрирующим одновременную культурную типичность и языковую устойчивость единицы, т.е. гарантирующим ее принадлежность к комплексной системе лингвокультуры (концептосфере), является смеховая востребованность – подверженность коммуникативным трансформациям, направленным на достижение комического эффекта. Иными словами, все, что воспринимается социумом как культурно значимое и лингвистически устойчивое, непременно подвергается осмеянию.

Связь осмеиваемости с типичностью и устойчивостью обусловлена двумя моментами:

1) типичность и устойчивость единицы обеспечивают способность к осмеянию, поскольку осмеиваемое должно быть легко узнаваемым;

2) типичность и устойчивость единицы провоцируют потребность в осмеянии, поскольку человеческое сознание нуждается в регулярной трансформации всего застывшего.

В рамках лингвокультуры может быть выделена смеховая картина мира, в которой непременно отражаются важнейшие для социума концепты и метаконцепты.

Смеховая (иначе – карнавальная, профанная) картина мира – одна из двух равноправных мировоззренческих концепций, сосуществующих в человеческом сознании. Ей противопоставляется серьезная (официальная) картина мира. Исследователями детского фольклора доказано, что в онтогенезе смеховые жанры развиваются параллельно или даже предшествуют серьезным. «Фольклористы, работающие с детьми, хорошо знают, что устная культура детства – по преимуществу смеховая культура. Так называемые «серьезные» жанры детского фольклора («страшные» рассказы, письменные фольклорные формы) по сравнению со «смеховым миром» детства составляют относительно небольшую часть творчества. К тому же каждое серьезное явление непременно должно сопровождаться пародией, снижающей, травестирующей его суть. Дети смеются над собой, своими промахами, недостатками, над своими страхами, увлечениями и заблуждениями, они весело смеются над взрослыми людьми, родителями и учителями, героями кинофильмов и эстрады, политическими деятелями и экстрасенсами, над всей иерархией ценностей, привычных для взрослых…» [Чередникова 2002: 18]. Хотя в ценностной иерархии взрослой культуры серьезное традиционно оценивается более высоко, чем смеховое (ср. семантику слова серьезный – ‘отличающийся глубиной, нелегковесный’ [БТС]), смеховые тексты играют важнейшую роль в существовании социума и каждого индивида.

Смеховое вторично по отношению к серьезному и направлено на его искажение. Однако искажение это носит конструктивный характер и является формой рефлексии – деятельности человека, ориентированной на самопознание. В этом смысле смеховая картина мира близка картине мира научной. «При исследовании смеха как части культуры и его связей с мировоззрением обнаруживается, что в скрытом и глубинном плане смех активно заботится об истине, не разрушает мир, а экспериментирует над миром и тем деятельно его «исследует» [Лихачев, Панченко 1976: 193-194].

В качестве основной сферы реализации смеховой картины мира в данной работе рассматривается анекдот – фольклорный жанр, наиболее активно развивающийся в современной культуре.



3.1. Социокультурные и коммуникативные функции анекдота
Анекдоты являются текстами, концентрирующими в себе бытовую оценочность. Именно они закрывают ту нишу, которую оставляют после себя постепенно уходящие из коммуникации порождения аграрного общества – пословицы и поговорки. Для индустриального общества и урбанистической культуры характерно более негативное отношение к открытому дидактизму в быту. Утилитарные ценности не эксплицируются в виде сентенций, но имплицитно инкорпорируются в состав смеховых текстов. Таким образом снимается значительная доля ответственности говорящего за провозглашаемую ценность («это шутка и ничего более»), открываются возможности для конформистского отказа от ценности, если она противоречит картине мира адресата.

Картины мира, реализуемые в паремиях и в нарративных жанрах фольклора, всегда были близки. Особенно четко эта близость прослеживается на материале бытовой сказки – одного из источников развития современного анекдота. Так, Е.М. Мелетинский отмечает, что «мудрость героя в бытовой сказке почти всегда совпадает с паремиями – пословицами и загадками или сама построена аналогичным образом. Некоторые сказки можно рассматривать как нарративизованные паремии. Пословицы и поговорки в сущности суждения здравого смысла, но в контексте сказки эти общенародные суждения выдаются за индивидуальную выдумку героя» [Мелетинский 2001: 100]. Подобная ценностная близость наблюдается и по сей день в картинах мира анекдота и современных паремий. Однако отношения первичности-вторичности между фольклорным нарративом и паремиологией изменились. Если сказка являлась нарративизованной паремией, то современая паремия может рассматриваться как редуцированный анекдот. За многими устойчивыми речениями, функционирующими в современном дискурсе, стоят анекдоты-источники. Ср.:



  • Кто девушку ужинает, тот ее и танцует – ‘о преимуществах на что-либо того, кто платит’ (из анекдота о грузине, отправившемся с девушкой в ресторан);

  • Чукча – не читатель, чукча – писатель – ‘о графомане, недостаточно начитанном человеке, берущемся что-либо писать’ (из анекдота о чукче, принесшем в издательство свой роман);

  • Я в этом не копенгаген – ‘Я в этом не компетентен’ (из анекдота о Василии Ивановиче и Петьке).

Другие современные пословицы, хотя и не имеют анекдотов-источников, характеризуются содержательной и тональной близостью к анекдоту: провозглашением официально неодобряемых ценностей, склонностью к языковой игре и абсурду, пародийностью. Ср.:

  • Начальство не опаздывает, оно задерживается – ‘об опоздании начальника’;

  • Лучше стучать, чем перестукиваться – ‘лучше доносить, чем сидеть в тюрьме’;

  • Нужно есть часто, но помногу – оправдание обжорства, трансформация популярной медицинской рекомендации Нужно есть часто, но понемногу.

Характерно, что в газетах, журналах и интернет-изданиях в рубрике «анекдоты» регулярно публикуются тексты, являющиеся с формальной точки зрения устойчивыми речениями (паремиями, шутливыми дефинициями и т.п.).

Популярность жанра анекдота в социуме обусловлена многообразием разномасштабных функций, которые он выполняет. Помимо универсальной функции трансформации всего типичного и устойчивого можно выделить ряд более частных социокультурных и коммуникативных потребностей, удовлетворяемых данным жанром.

Анекдот является средством интеграции человека в культуру или субкультуру. «Смех требует среды, как ни одна из других форм человеческой деятельности. Следовательно, смех зависит от среды, от взглядов и представлений, господствующих в этой среде, он требует единомышленников» [Лихачев, Панченко 1976: 192]. Любая культура или субкультура создает собственную систему ценностей и реализует ее в форме смеховых текстов, непонятных или неактуальных (не вызывающих смехового эффекта) для носителей иных культур. По справедливому замечанию А. Бергсона, «наш смех – это всегда смех той или иной группы» [Бергсон 1914: 99]. Так, следующие два текста относятся к вузовской субкультуре:


(1)

Один преподаватель ВУЗа ходил на все защиты диссертаций. Посидит, послушает. Потом всех приглашают к столу. Там выпьет, закусит. И вдруг перестал ходить. Его спрашивают:

Что-то тебя на защитах не видно?

А я теперь хожу на похороны. Во-первых, меньше речей и быстрее к столу. А во-вторых, никто не спрашивает: «Когда же твоя очередь?»


(2)

Жили-были три поросенка: Ниф-Ниф, Наф-Наф и Зав-Каф…


Текст (1), вероятно, будет понятен всем носителям русской культуры, но не актуален для них, поскольку метаконцепт «диссертация» принадлежит узкой профессиональной концептосфере (существует вариант данного анекдота, в котором защита диссертации заменяется свадьбой – в этом случае текст становится общекультурным). Текст же (2) может остаться непонятым, т.к. не только концепт «заведующий кафедрой», но и обозначающие его аббревиатуры являются для общерусского языкового сознания лакунарными. Также не понятны и не актуальны для среднего носителя русского языка следующий анекдот и окружающий его контекст:


(3)

А две и более веревок на отвесе, в зависимости от конкретных условий могут быть действительно необходимы. Так же, как и самостраховка. Надо только понимать, где именно. Как в том анекдоте: «Ворона каркнула во все воронье горло, Сыр выпал… И завис на самостраховке!» (Серафимов К. Сборник о спелеологии).


Воспроизведение подобных анекдотов является средством демонстрации того, что адресант принадлежит той или иной группе и разделяет ее ценности.

Изменение ценностных ориентаций окружающего социума, переход из одной субкультуры в другую также непременно находят отражение в смеховых текстах, носителем которых является данный индивид. В. Франкл, рассматривая психологию концентрационного лагеря, приводит следующий распространенный среди заключенных анекдот:




(4)

Двое заключенных беседуют между собой о третьем, принадлежащем к группе «достигших успеха», и один из них замечает: «Я ведь знал его, когда он был еще всего лишь президентом крупнейшего банка в…, теперь же он уже метит на место старосты» [Франкл 1990: 139].


Смех становится одним из средств адаптации к изменению жизненных условий, выживания в экстремальной ситуации.

Анекдот является также средством индивидуального противостояния власти. «Поскольку замещающие средства, такие, как остроумие, могут и не повлечь за собой изменений в отношениях между антагонистами (особенно если объект агрессивного остроумия не осознает причины и смысла острот), они дают возможность более слабым партнерам выразить свои чувства, не изменяя условия отношений. Подобное противостояние часто незаметно переходит в простое замещающее удовольствие, функционально эквивалентное снятию напряжения. Этим объясняется обилие политических анекдотов в тоталитарных государствах, об этом же свидетельствует и приписываемая Геббельсу фраза, что будто бы нацистский режим на самом деле поощрял политические анекдоты, поскольку они давали безвредный выход опасным чувствам» [Козер 2000: 64]. В советском обществе анекдот наделялся атрибутами нелегальности и наказуемости, что нашло отражение даже на лексическом уровне языка: анекдотчик в лагерном жаргоне – ‘лицо, отбывающее срок за рассказ анекдотов, признанных следователем контрреволюционными или антисоветскими’ [ТСЯС].

В некоторых случаях анекдот становится средством передачи табуированной информации между поколениями [например, роль анекдотов эротического содержания в половой социализации девочек-подростков отмечается в Борисов 2002: 304-305].

В коммуникативном процессе анекдот выполняет в основном фатическую функцию, способствуя установлению и поддержанию контакта. Прагматический смысл анекдота состоит в том, чтобы повеселить окружающих [см. подробнее: Седов 1998]. Анализируя коммуникативное функционирование анекдота, следует различать воспроизведение анекдотов «по поводу», т.е. в тематической связи с контекстом общения, и «без повода». В последнем случае дело, как правило, не ограничивается одним анекдотным текстом. «В русском языковом сознании есть концепт специфической ситуации рассказывания анекдотов – «травить анекдоты», т.е. в компании рассказывать анекдот за анекдотом вне всякой связи с ситуацией. Это может быть общение в купе поезда, при встрече хорошо знакомых и мало знакомых людей. Иначе говоря, анекдот в русском коммуникативном поведении является ключом переключения тональности из серьезной в смешную» [Карасик 2002: 251]. Анализ художественной литературы показывает, что в русской лингвокультуре существует ряд ситуаций, которые можно охарактеризовать как прототипные для внеконтекстуального функционирования анекдотов. Так, рассказывание анекдотов является непременным атрибутом застолья:




(5)

гости ели, пили и рассказывали анекдоты (А. Курков «Смерть постороннего»).


(6)

За столом вопреки его ожиданиям царило веселое оживление. Андрей явно был на подъеме, много шутил, рассказывал анекдоты…(А. Маринина «Стилист»).


(7)

Наполняя фужеры спиртным, они стали галдеть о своих похождениях по бабам и весело рассказывать новые анекдоты и смешные истории из жизни (А. Твист «Профессия: аферист, игра на интерес»).


Еще одна прототипная ситуация воспроизведения анекдотов – ухаживание. Обмена анекдотами здесь нет. Наблюдается гендерная дифференциация ролей: мужчина – рассказчик, женщина – слушатель.


(8)

По-настоящему-то началось не сразу, вначале гуляли, как пионеры, по набережной, за руки держались, болтали, Лис анекдоты рассказывал, смеялись. Ему было с ней хорошо и ей вроде тоже… (Д. Корецкий «Антикиллер»).


(9)

Николай очень мило ухаживал за Ириной, развлекая ее свежими политическими анекдотами и рассказами о своих поездках за границу (А. Маринина «Чужая маска»).


Реакция женщины на анекдот становится знаком ее отношения к рассказчику.


(10)

Сварог рассказал ей парочку анекдотов – сначала нейтрально-приличных, потом перешел к более фривольным, принятым, в общем, благосклонно. Красавица полулежала, опираясь на локоть, смотрела сверху вниз ему в лицо и смеялась. Сварог замолчал, осторожно взял ее за руку, и тонкие пальчики в его руке дрогнули (А. Бушков «Рыцарь из ниоткуда»).


Возможность внеконтекстуального использования делает анекдот идеальным средством для заполнения пауз, когда информативная основа для общения отсутствует, а прервать коммуникацию представляется невозможным по этикетным или каким-либо иным причинам.


(11)

Иногда оказывалось, что им не о чем говорить, и Сергей, многократно извинившись, рассказывал привезенные анекдоты, большинство из которых совсем не подходили для нежных ушек Прекрасной Дамы (Д. Корецкий «Смягчающие обстоятельства»).


(12)

После делового разговора другой разговор уже как-то не завязывался и мы, заполняя паузы между стопками анекдотами, просидели еще с полчаса, прежде чем разойтись (А. Курков «Милый друг, товарищ покойника»).


Анекдот востребован также как средство погашения конфликта.

(13)


Ремиз переложил топор в правую клешню, надулся, собираясь возразить, но появился его напарник по рубке мяса, Мишка Шурф, умевший всех замирять и даже видом своим не допускающий и малых ссор…

Граждане! – Мишка отвесил шутовской поклон. – Что за шум в благородном семействе?



Чернокудрый мясник обнял за плечи Ремиза и Наташку, почтительно кивнул Пачкуну и затараторил очередной анекдот, таскал их в памяти без счета. Через минуту Наташка хохотала до слез, Пачкун довольно ухал, и даже Володька Ремиз скроил ухмылку и, оттаивая постепенно, упрятал топор за спину (В. Черняк «Жулье»).


(14)

Водитель «Лады» не оправдывался, за него это сделал пассажир – мужчина средних лет, который вышел из машины и не только принес Кочугурному извинения, но и угостил его импортной сигаретой и рассказал смешной анекдот (Э. Ростовцев «Человек из тоннеля»).

Воспроизведение анекдота «по поводу» помимо фатической функции поддержания контакта и переключения тональности выполняет также функцию информативную, поскольку выражает отношение говорящего к той ситуации, с которой он сопоставляет анекдот. В подобных случаях коммуникант не всегда стремится найти неизвестный слушателям анекдот, но напротив может апеллировать к тексту уже известному (Е.Я. Шмелева и А.Д. Шмелев [2002] совершенно обоснованно предлагают различать жанры рассказывания анекдота и напоминания анекдота). Это позволяет, во-первых, экономить время и речевые усилия, во-вторых, придать дополнительную весомость своей точке зрения классичностью анекдота.




(15)

Ну, Маш, ну не сгущай краски! А то как в старом анекдоте про неуловимого Джо, который потому и неуловим, что никому и на фиг не нужен. Парни как парни, сидят себе, пьют… (В. Безымянный «Убийство в антракте»).


(16)

– … он ведь подарил нам блестящую идею.

Идею?

Ну конечно: делать все так, как нами задумано, но только без его участия.

Ну да, совсем как в том еврейском анекдоте насчет похорон без покойника; ты в своем уме, центурион? (К. Еськов «Евангелие от Афрания»).




(17)

И это вас оскорбляет?

Нисколько. Просто вам не терпится, чтобы я улеглась с вами в постель, а я не могу…

Почему? – прохрипел я.

Потому что у меня только что умер супруг, а я не могу, как это говорится в анекдоте, «медленно и печально» (М. Березин «Смертельный танец шамана»).




Последние десятилетия ознаменовались кардинальными изменениями в процессе коммуникативного функционирования анекдота в русскоязычном социуме. Традиционно анекдот рассматривался как жанр устной речи. Развитие сети Интернет изменило эту ситуацию. Воспроизведение анекдота в письменном виде сейчас, по меньшей мере, не уступает по частотности его устной передаче. Более того, появилось некоторое количество анекдотов, адекватное восприятие которых возможно лишь визуально:


(18)

Штирлиц писал донесение в центр: «>cnfc Fktrce». Посмотрел на экран выругался и переключил регистр на русский. (Сопоставив латинский и русский регистры компьютерной клавиатуры, читатель получает текст Юстас Центру – Г.С.).


Параллельно компьютеризации анекдота происходит его коммерциализация. Тексты анекдотов, организованные в сборники, превращаются в товар, оцениваемый в денежном эквиваленте. Колонка анекдотов становится непременным элементом популярных газет, призванным повысить их продаваемость. Анекдот выходит за рамки межличностного общения, происходит его активная экспансия в другие жанры. Анекдоты объединяются в романы, фильмы и сериалы, включаются в рекламные ролики и выступления политиков.

Таким образом, пользуясь терминологией А. Брудного [1998], можно констатировать, что анекдот из сферы аксиальной коммуникации перешел в сферу ретиальной коммуникации, т.е. его адресатами становятся не конкретные индивиды, а анонимная массовая аудитория.

Анекдот – жанр, обладающий особой значимостью для исследователей лингвокультуры. Его специфика обусловлена двумя моментами. Во-первых, анекдот находится на границе между речевыми и литературными жанрами, т.е. он, будучи последним живым фольклорным жанром, представляет собой беллетризованный коллективный опыт рядовых носителей культуры, а не профессионального творца-литератора. Во-вторых, картине мира, реализованной в текстах анекдотов, свойственна глобальность – анекдот отражает все значимые стороны бытия общества, в нем опредмечиваются все важнейшие культурные концепты («жизнь-смерть», «семья», «здоровье» и т.д.). Доказательством всеобъемлющего характера картины мира, которая строится в пределах анекдота, является свойственная этому жанру саморефлексивность. В следующем параграфе мы рассмотрим данную жанровую характеристику подробнее.

3.2. Жанровая саморефлексивность анекдота
3.2.1. Понятие саморефлексивного жанра
М.М. Бахтин, одним из вкладов которого в гуманитарные науки является основание теории речевых жанров, отмечал, что изучение жанров крайне затрудняется их функциональной разнородностью и вытекающим из нее многообразием форм языкового воплощения. «К речевым жанрам мы должны отнести и короткие реплики бытового диалога (причем разнообразие видов бытового диалога в зависимости от его темы, ситуации, состава участников чрезвычайно велико), и бытовой рассказ, и письмо (во всех его разнообразных формах), и короткую стандартную военную команду, и развернутый и детализированный приказ, и довольно пестрый репертуар деловых документов (в большинстве случаев стандартный), и разнообразный мир публицистических выступлений (в широком смысле слова: общественные, политические); но сюда же мы должны отнести и все литературные жанры (от поговорки до многотомного романа)» [Бахтин 2000: 250].

Функциональное и формальное разнообразие жанров, их многокомпонентный состав и сложная структура делают возможным построение в исследовательских целях ряда классификаций, основанных на различных параметрах. Так, лингвистами дифференцируются жанры устные и письменные, диалогические и монологические, первичные и вторичные [Бахтин 2000], элементарные и сложные [Тодоров 1997], прямые и непрямые [Дементьев 2000], информативные и фатические [Дементьев, Седов 1998], жанры различных институциональных дискурсов [Карасик 2000] и т.д.

В рамках лингвокультурной концептологии речевой жанр может рассматриваться как поле реализации определенного спектра социальных ценностей и основанных на них лингвокультурных концептов. Для некоторых жанров этот спектр относительно узок. Обратимся, например, к жанру угрозы. В рамках этого жанра реализуются лишь ценности, связанные с эмоциональным концептом «страх» [подробный анализ природы данного концепта см.: Красавский 2001]. Коммуникант строит высказывание по схеме если ты сделаешь (сделал) X, то я сделаю Y, где Y (собственно угроза) является рематической частью. Выбор элемента Y основан на двух имеющихся у адресанта пресуппозициях:

1) Y является адекватным стимулом возбуждения у адресата эмоции страха;

2) Y включается адресатом в сферу возможностей адресанта.

Изучение совокупности высказываний, выдержанных в этом жанре, демонстрирует зависимость стимулов возбуждения данной эмоции от социально-ролевых отношений коммуникантов:




(1)

В вашем распоряжении сутки… Если в течение суток не будет прекращена утечка особо секретных сведений, все виновные – вместе с вами! – понесут заслуженное наказание! (В. Богомолов «Момент истины») – ролевые отношения: начальник – подчиненный, стимул для возбуждения эмоции – возможность ущерба социальному статусу;


(2)

Если узнаю, что это ты на меня навела лягавых, кишки на голову намотаю, а потом повешу (А. Вайнер, Г. Вайнер «Эра милосердия») ролевые отношения: преступник – жертва, стимул для возбуждения эмоции – возможность физической расправы;


(3)

Папа, если ты не перестанешь, я никогда в жизни ничего не буду есть за обедом (Е. Шварц «Снежная королева») ролевые отношения: ребенок – родитель, стимул для возбуждения эмоции – возможность ухудшения здоровья говорящего.


В рамках других речевых жанров спектр реализуемых ценностей может быть гораздо шире. Эту градуируемую характеристику жанра мы будем называть его концептуальной насыщенностью. Максимального уровня концептуальная насыщенность достигает, когда в картину мира, конструируемую в текстах данного жанра, входят определенная фактуальная информация о самом жанре и ценностное отношение к нему. Иными словами, сам жанр фигурирует в качестве одного из активизируемых в тексте метаконцептов, являясь одновременно и формальной, и содержательной основой текста. В качестве примера рассмотрим следующие тексты: Хороша пословица в лад да в масть; На пословицу, что на дурака, и суда нет; Пословица плодуща и живуща; Белый свет не околица, а пустая речь не пословица. Все они соответствуют параметрам лаконизма, анонимности, образности, клишированности, воспроизводимости, дидактичности, направленности на моделирование типовой ситуации, т.е. могут быть с полным основанием отнесены к жанру пословицы, что и было сделано В.И. Далем [ПРН]. Темой данных текстов также является жанр пословицы, его социальная значимость и функционирование в общении. Жанры, в рамках которых могут возникать тексты, содержащие метаконцепты этих же жанров, можно обозначить как саморефлексивные жанры.

В авторских художественных текстах жанровая саморефлексия в чистом виде присутствует редко, поскольку одной из важнейших авторских ценностей является уникальность собственного произведения (разумеется, мы не имеем в виду массовые формульные жанры, в которых саморефлексия отсутствует не по причине стремления к оригинальности, а в силу слабой концептуальной насыщенности). Если в художественном произведении того или иного жанра появляется апелляция к метаконцепту этого жанра, она направлена на доказательство отличия собственного текста от прочих. Рассмотрим пример из повести А. Конан-Дойла «Этюд в багровых тонах»:




(4)

«You remind me of Edgar Allen Poe's Dupin. I had no idea that such individuals did exist outside of stories.» Sherlock Holmes rose and lit his pipe. «No doubt you think that you are complimenting me in comparing me to Dupin,» he observed. «Now, in my opinion, Dupin was a very inferior fellow. That trick of his of breaking in on his friends' thoughts with an apropos remark after a quarter of an hour's silence is really very showy and superficial. He had some analytical genius, no doubt; but he was by no means such a phenomenon as Poe appeared to imagine.»

«Have you read Gaboriau's works?» I asked. «Does Lecoq come up to your idea of a detective?» Sherlock Holmes sniffed sardonically. «Lecoq was a miserable bungler,» he said, in an angry voice; «he had only one thing to recommend him, and that was his energy. That book made me positively ill. The question was how to identify an unknown prisoner. I could have done it in twenty-four hours. Lecoq took six months or so. It might be made a text-book for detectives to teach them what to avoid.» (A. Conan Doyle «A Study In Scarlet»).

Вы напоминаете мне Дюпена у Эдгара Аллана По. Я думал, что такие люди существуют лишь в романах.



Шерлок Холмс встал и принялся раскуривать трубку.

Вы, конечно, думаете, что, сравнивая меня с Дюпеном, делаете мне комплимент, – заметил он. – А по-моему, ваш Дюпен – очень недалекий малый. Этот прием – сбивать с мыслей своего собеседника какой-нибудь фразой «к случаю» после пятнадцатиминутного молчания, право же, очень дешевый показной трюк. У него, несомненно, были кое-какие аналитические способности, но его никак нельзя назвать феноменом, каким, по-видимому, считал его По.

Вы читали Габорио? – спросил я. – Как, по-вашему, Лекок – настоящий сыщик?

Шерлок Холмс иронически хмыкнул.

Лекок – жалкий сопляк, – сердито сказал он. – У него только и есть, что энергия. От этой книги меня просто тошнит. Подумаешь, какая проблема – установить личность преступника, уже посаженного в тюрьму! Я бы это сделал за двадцать четыре часа. А Лекок копается почти полгода. По этой книге можно учить сыщиков, как не надо работать (пер. Н.Треневой).




В примере (4), обращаясь к образам персонажей знаменитых детективных произведений и высмеивая их, автор противопоставляет собственного персонажа (в этой повести читатель впервые знакомится с Шерлоком Холмсом) героям своих предшественников, внушая таким способом читателю мысль о более высокой ценности своего текста. Здесь мы имеем дело не с саморефлексией жанра, а с самоактуализацией отдельного текста в пределах жанра.

Рефлексия особенностей того или иного жанра неизменно присутствует в пародийных текстах. Приведем пример из пародийного детектива Э.Брагинского и Э.Рязанова «Берегись автомобиля»:




(5)

Погоня! Какой детективный сюжет обходится без нее! В погоне может происходить все! Можно на обыкновенной лошади догнать курьерский поезд и вспрыгнуть на ходу на крышу купированного вагона! Можно запросто перескочить с одного небоскреба на другой! Можно пронестись на машине под самым носом электрички, хотя в действительности шлагбаум закрывают задолго до появления состава! Можно уцепиться за хвост реактивного лайнера, спрыгнуть в океан в нужном месте и схватить за горло мокрого преступника! Один бежит, другой догоняет! Таков непреложный закон жанра! Детектив без погони – это как жизнь без любви!


Однако назвать саморефлексией подобное явление нельзя, т.к. пародии всегда свойствен жанровый дуализм (так, приведенный текст относится одновременно к жанру детектива и жанру пародии).

Способность жанра к саморефлексии является показателем глобальности той картины мира (концептосферы), которая строится в его пределах. Саморефлексия в чистом виде присутствует в достаточно ограниченном числе жанров. Таковыми являются:

1) жанры научного дискурса (например, научная статья о жанровых особенностях научной статьи, диссертация о языке диссертаций и т.п.);

2) пословица и приходящий ей на смену анекдот.

Таким образом, саморефлексивными оказываются именно те жанры, которые концентрируют в себе аксиологически полярные пласты человеческого сознания – научную и утилитарно-бытовую картины мира.

3.2.2. Саморефлексируемые характеристики анекдота


Анекдоты об анекдотах уже попадали в сферу внимания лингвистов. О.А.Чиркова обозначает их как квазианекдоты [Чиркова 1997], К.Ф.Седов – как метаанекдоты [Седов 1998]. Второй термин представляется более удачным.

В результате анализа 80 метаанекдотов нами были выявлены следующие группы саморефлексируемых характеристик анекдота:

1. Общеоценочные характеристики анекдота. Анекдоты оцениваются по следующим критериям:


  • новизна (старый / новый анекдот)




(6)

Скажите, вы, случайно, не из Москвы?

Нет.

И не знали моей бабушки?

Нет, а что?

Просто Вы рассказываете анекдоты, которые я слышал от нее пятьдесят лет назад.


  • успешность комического эффекта (смешной / несмешной анекдот)




(7)

Вчера я услышал новый анекдот. Я тебе его уже рассказывал?

А он забавный?

Очень.

Значит, не рассказывал.




  • интеллектуальный уровень (умный / глупый анекдот)




(8)

Доктор после обследования говорит пациенту:

Вам следует прекратить умственную работу. Вы чем занимаетесь? – Сочиняю анекдоты.

Это можно.


  • соответствие нормам приличия (пристойный / непристойный анекдот)




(9)

Разговаривают две подруги: – Представляешь, вчера пришли гости, а мой начал рассказывать непристойный анекдот. Так я его выставила за двери. – Молодец! Правильно сделала. – И все гости, чтобы услышать окончание за ним поперлись!


2. Роль анекдота в социальных процессах. Анекдот воспринимает себя как явление неугодное властным верхам и наказуемое.


(10)

Как возникает анекдот? Садятся и выдумывают?

Нет, сначала придумывают, а потом садятся.




(11)

Что такое уцененный анекдот?

Это анекдот, за который раньше давали 10 лет, а теперь только семь.




В то же время прокламируется, что анекдот необходим низам для реализации отрицательной социальной энергии.



(12)

Встречаются два друга:

Новые анекдоты есть?

Нет.

И у меня нет. Во времена настали – и анекдотов-то новых нет!




3. Роль анекдота в коммуникативном процессе. Понимание анекдота – показатель коммуникативной компетенции, необходимой члену социума. Неспособность понять анекдот – признак умственной неполноценности.


(13)

У одного мужика не было чувства юмора, ну абсолютно. Родственники решили у него это чувство развить и, собравшись, стали рассказывать анекдоты: «Театр, всем нам известная постановка, монолог: «Коня, полцарства за коня!!!». Голос из верхней ложи: «А осел не подойдет?» Артист не растерялся и отвечает: «Подойдет, спускайтесь сюда». Все смеются, и родственник без чувства юмора смеется громче всех, все довольны. А он, отсмеявшись, говорит: – Как же они умудрились осла наверх затащить?


(14)

Встречаются торопыга и тормоз. Торопыга:

Ты слышал новый анекдот? Приходит один людоед к другому и плачет: «Я свою жену съел!» – а тот ему: «Не горюй, у тебя еще две есть!» Ха- ха-ха-ха!

Нет, не слышал. Расскажи!


Неспособность понять анекдот может быть также обусловлена принадлежностью к иной культуре.


(15)

В немецком институте русской филологии идет семинар. Тема семинара – русские анекдоты. Преподаватель рассказывает следующий анекдот:

Летит новый русский на самолете в Германию. Самолет заходит на посадку, стюардесса объявляет: «Уважаемые пассажиры, наш самолет совершает посадку в городе Баден-Баден». Новый русский возмущенно: «Зачем два раза повторять, для лохов что ли?»

Преподаватель предлагает обсудить смысл этого анекдота, однако из студентов никто ничего не понял, все напряженно думают. Вдруг с задней парты раздается истерический хохот. Студент тянет руку и отвечает: «В Баден-Бадене нет аэропорта».


[о непонимании юмора в межкультурной коммуникации см.: Карасик, Карасик 2001].

Ситуация рассказывания анекдота является статусно окрашенной, отсутствие смеховой реакции (искренней или неискренней) подразумевает неуважение к собеседнику.




(16)

Начальник рассказывает подчиненным анекдот. Все, кроме одного, смеются.

А ты что не смеешься?

Бессмысленно, я завтра увольняюсь.


4. Внутритекстовые характеристики анекдота. Анекдот рефлексирует клишированность собственных сюжетов и зацикленность на определенных персонажах.


(17)

Суперфинал передачи «Угадай анекдот», на кону 1.000.000 рублей.

Участник №1: «Я угадаю этот анекдот с 7 слов». Участник №2: «Я угадаю этот анекдот с 6 слов».

Участник №1: «Я угадаю этот анекдот с 5 слов!»

Участник №2: «Ну а я угадаю этот анекдот с 4 слов!!!»

Участник №1: «Пусть угадывает, зараза такая».

Ведущий: «Возвращается муж из командировки…»


(18)

Попадает мужик на тот свет. И встречает там Пушкина. Познакомились, беседуют о поэзии… Вдруг Пушкин – раз! – перекувыркнулся, и, как ни в чем ни бывало, продолжает разговор. Мужик в удивлении:

Александр Сергеич, что это вы кувыркаетесь?

Да я уже привык. Это когда про кого-то из покойников на земле анекдот рассказывают, он здесь переворачивается.

А-а-а, понятно. А что это там за два пропеллера?

А это Петька с Василием Ивановичем прогуливаются.


Таким образом, одним из возможных параметров характеристики речевого жанра является его способность к саморефлексии. Саморефлексивные жанры представляют особый интерес для лингвоаксиологического (лингвокультурологического) исследования, поскольку именно в них строятся наиболее полные и системные картины мира.

Речевой жанр анекдота рефлексирует собственную природу следующим образом:

Анекдот – текст, оцениваемый коммуникантами с точки зрения новизны, успешности комического эффекта, интеллектуальности, приличия. Анекдот активно не одобряется властью, но необходим большинству членов социума. Понимание анекдота – важный элемент внутри- и межкультурной коммуникативной компетенции. Реакция на анекдот может иметь статусное значение. Для анекдота характерны сюжетная клишированность и узкий круг персонажей.

Мы видим, что метаконцепт «анекдот», возникающий в результате жанровой саморефлексии, предельно близок метаконцепту «анекдот», рассмотренному нами на материале авторских художественных текстов (см. параграф 1.6).

3.3. Системообразующие концепты картины мира анекдота
В картине мира каждого жанра можно выделить один или несколько системообразующих концептов, выражающих потребности носителя культуры, ради удовлетворения которых создается данный жанр. Все прочие концепты, функционирующие в картине мира данного жанра, являются средством конкретизации системообразующих концептов. В жанре мелодрамы таковым является концепт «любовь», в жанре детектива – концепт «тайна», в жанре трагедии – концепт «несчастье». В смеховой картине мира, реализуемой в жанре анекдота, можно выделить четыре системообразующих концепта:



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   15




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет