{271} Осколки «Кривого зеркала»

{271} Осколки «Кривого зеркала»

Ставил спектакль Н. В. Петров, оформлял Ю. П. Анненков. Ничего общего с революционной политсатирой здесь не было.

Свой старый завет «театр для себя» Евреинов теперь чуть обновил: «театр во имя ближнего твоего». Все пронизывал мотив поминутного и всеобщего лицедейства. Второй акт четырехактной пьесы развертывался в кулисах скверного провинциального театра. Нелепым притворствам тамошней сцены противопоставлялись человеколюбивые, на взгляд драматурга, житейские, вседневные перевоплощения каждого перед каждым. На сцене развертывалась пародийная репетиция «Камо грядеши» — ремесленной инсценировки по Сенкевичу. Пошлость ремесла и закулисных дрязг, ухватки записного актерства — все восходило к объектам «кривозеркальной» сатиры и так же было обращено к театрально-литературным «цеховым» темам. В гротескной манере изображались персонажи кулис: расторопный делец, директор театра — Рубинштейн, нагловатая актриса на роль Криспиниллы — Слепян. Лохматый режиссер Аристарх Петрович — Жуков, грассируя и рисуясь, внушал истины искусства новичку кулис электротехнику — Тимошенко, красноносому, усатому, простодушно удивленному. Пародийный диалог намеренно впадал в игру слов, репризность, клоунаду:
Режиссер. Без освещенья не может быть и просвещения. Поэтому вы каждый раз должны посвятить все свои силы, чтобы осветить пьесу как следует. Поняли?

Электротехник. Понял, Аристарх Петрович. А чья это пьеса, этот Квовадис самый?

Режиссер. Моя. То есть фабула Сенкевича, а переделка моя. Но это нисколько не меняет дела: как Сенкевича, так и меня вы должны освещать одинаково хорошо…
Участник спектакля Е. П. Гершуни вспоминал, что Тимошенко здесь «сидел у рампы, протирал лампочки и как бы невзначай подавал реплики. Делал он это с таким неподдельным юмором, так искренне, что публика смеялась каждому его слову»⁶⁶². Ленивое безразличие полупьяного монтера отлично вписывалось в общий закулисный фон. Увиденные глазами непосвященного, особенно коробили привычные условности театра.

Качественно другой художественной условностью, для драматурга позитивной, обладала фигура центрального героя пьесы, {272} Параклета. Смысл имени Евреинов пояснял так: советник, помощник, утешитель⁶⁶³. Имелся и невысказанный смысл: Параклет — ипостась триединого бога, то есть «Дух святой». Этот-то персонаж, alter ego драматурга, и проповедовал переход актеров со сцены театра на «сцену жизни», доказывал спасительность актерства в житейских передрягах. Параклет являлся в разных личинах — гадалки, доктора Фреголи, монаха, арлекина; роль исполнял постановщик спектакля Петров в очередь с Шмидтгофом. Разные личины надевали и последователи Параклета — актеры театра, оставшись актерами в жизни. Они не могли сделать людей счастливыми — пусть же люди получат хотя бы иллюзию счастья.

В меблированных комнатах тоскующий студент Федя — Гершуни покушался на самоубийство, но под видом поломойки туда проникала танцовщица-босоножка — В. А. Щипалова, заставляла студента полюбить ее и тем возвращала гибнущему вкус к жизни. Муж босоножки, актер-любовник Светозаров, сходным образом спасал увядавшую в одиночестве дурнушку «ремингтонистку» Лидочку. Под вымышленными именами, в подсказанных случаем «ролях жизни» все эти «актеры милосердия» утешали обездоленных, причем благотворительность то и дело соскальзывала на почву эротики. А Евреинов придавал такому занятию Универсальный смысл и в упомянутой статье назвал миссию своих героев «интимизацией социализма чрез посредство искушенного в искусстве преображения актера». Социализм, выходило, требовал еще утешительной дотации в сфере чувств. О том, будто социализм не в силах удовлетворить духовные потребности человека, говорил во втором акте доктор Фреголи, он же Параклет. Так служа социализму, актеры, по Евреинову, дополняли его до полной, недостающей ему гармонии. То был образчик праздных взглядов на социализм. Недаром пьеса имела шумный успех на Западе и прошла в театрах около семидесяти стран. Поскольку актеры на «сцене жизни» лишь притворялись влюбленными и не любя отдавались первым встречным, драматург славил их жертвенность. Пьеса первоначально и называлась «Христос-Арлекин». Выражая авторскую мысль, а заодно и тему спектакля, иллюстратор первого издания пьесы Анненков нарисовал на обложке Арлекина, распятого на кресте своего искусства.

Петров-постановщик работал в тесном контакте с Евреиновым-драматургом. В постановке отозвались и режиссерские концепции, изложенные Евреиновым в многочисленных книгах о всеобщем «театре для себя», и навыки мгновенной образной пародийности «Кривого зеркала», откуда пришли Евреинов и Анненков. Отголоски «кривозеркальной» режиссуры давали себя {273} знать настолько, что А. И. Пиотровский усматривал сущность спектакля лишь в расширенной технике «Кривого зеркала»⁶⁶⁴. Позже Пиотровский находил и вовсе негативным значение «Самого главного». Оно действительно являлось таким в плане общей эволюции театра политсатиры. В «любопытнейшей, пожалуй, постановке театра», по словам Пиотровского, «достигли своего апогея катастрофические противоречия, заложенные в самом существе театра “Вольной комедии”»⁶⁶⁵.

Некоторые противоречия еще в 1921 году подметил Шкловский. Он считал, что в «Самом главном» смешаны пародийные навыки «Кривого зеркала» (и называл в этой связи «Гастроль Рычалова»), кроткий юмор Джерома («Жилец третьего этажа») и «прибавлен Христос с открыток», то есть расхожая утешительная проповедь; а в результате получился посредственный водевиль. «Мейерхольд, которого я не люблю, — писал Шкловский, — создал школу режиссеров, интересующихся мастерством сцены, создал техников. Евреинов в искусстве не создал ничего, он просто подпудрил старый театр. Если бы сидящие в зрительном зале обладали остроумием, то потолок бы треснул от хохота над тем, что человек для того, чтобы ниспровергнуть театр, написал пьесу, еще одну пьесу. Бедный Евреинов — такой большой ответ и такое пустяковое действие»⁶⁶⁶. Искусный полемист Шкловский доводил до абсурда действительные расхождения между замыслами и делами «Вольной комедии». Она быстро утрачивала облик театра политсатиры, и это была главная беда.

Позднее Петров соглашался, что пьеса Евреинова «наметила ту вторую линию в репертуаре, которая вступила в острое противоречие с основными устремлениями “Вольной комедии”»⁶⁶⁷. Вернее было бы сказать, что эта вторая линия на время сделалась и единственной. Подводя итоги первого сезона, который закрывался уже в новом, просторном помещении — в бывшем Павильоне де Пари на Садовой, 12, недавний петроградец, а теперь руководитель Московского Теревсата М. А. Разумный называл кое-какие вещи своими именами: «В Питере открылся театр, подобный Теревсату. Вначале они очень крепко и остро взялись за агитацию и проводили ее у себя довольно рьяно, но… тернии, которыми был усыпан их путь, нападки ответственных и безответственных заставили их свернуть с пути агиттеатра и перейти на совершенно отвлеченную и аполитичную программу; и — о чудо! — им дают прекрасный театр, причислили к числу ударных {274} предприятий и окружают их всякими земными благами!»⁶⁶⁸ Разумный сильно преувеличивал и в том, что касалось благ, и в том, где усматривал тернии; вообще, одно не совмещалось с другим. Но поворот курса в сторону от революционной сатиры явно наличествовал. И местный петроградский обозреватель, оценивая дела истекшего сезона, недоверчиво взирал на сатирический театр, «после двух-трех удачных пьесок и не менее удачной их постановки (“Как Иван-дурак правду искал”, “Вселенская биржа”, “Парижская утка”) как будто свернувший на более спокойный путь»⁶⁶⁹. Действительно, в театре менялись содержание и приемы сатиры, ее объекты, ее потребители.

Причина? Она была очевидна. Шла весна 1921 года. Страна поворачивала к спасительной для нее новой экономической политике. На крутом историческом повороте «Вольная комедия» билась за существование.

Назвать теперешний путь театра «спокойным» можно было только с большой натяжкой. Выпавшая из системы государственных театров, снятая со всех видов казенного довольствия, «Вольная комедия» превратилась в так называемый «коллектив», по статуту близкий частному предприятию, и встала перед необходимостью самой себя содержать. Вот почему тремя сатирическими программами первый период ее пути был исчерпан. В сущности, теперь здесь нечего было делать прежним организаторам репертуара, авторам агитпьес Никулину, Рейснеру, а за ними Шмидтгофу. Уже как сторонний этому театру человек Никулин писал в московском журнале: «Если вы спросите, есть ли в Питере хотя бы один революционный театр, отражающий революцию, то вам укажут на “Вольную комедию”, а там уже второй месяц идет “Самое главное” Евреинова». И Никулин с горечью констатировал «отсутствие в Питере настоящего революционного театра»⁶⁷⁰.

Дальнейшие шаги на «спокойном пути» были сделаны в начале следующего сезона. Теперь «Вольная комедия» уже непосредственно обратилась к пьесам из репертуара «Кривого зеркала», чуть подновив некоторые из них.

Петров крепко держался за Евреинова, как за аккумулятор остроумных сенсаций, и не вдавался в субъективно-идеалистическую суть его театральной системы. Евреинов, возвратившись в Петроград осенью 1920 года⁶⁷¹, угадал к открытию «Вольной комедии», успел срежиссировать две пьесы в сатириадах начальной поры и провести к премьере «Самое главное».

{275} Одной из первых постановок Петрова в новом сезоне явилась монодрама Евреинова «В кулисах души», нашумевшая на подмостках «Кривого зеркала». Оформил ее Анненков по своим эскизам десятилетней давности. В осовремененной версии профессор, называя себя «спецом» и обращаясь к «уважаемым гражданам» в зале, предлагал трем Я героя новые наименования: Учет-Я, Агит-Я и Бесхоз-Я. Теперешний оборот шутки не менял дела. Мысль Евреинова оставалась прежней и сводилась к тому, что внешний мир действителен лишь постольку, поскольку воспринят человеком, а человек и себя самого толком понять не может.

«Вольная комедия» не скрывала растерянности. С установками на политсатиру было покончено, в объятия кассовой публики с Невского прямо устремиться еще не решались. Между тем весь ход обстоятельств толкал к последнему. И в один вечер с монодрамой Евреинова шла коммерческая комедия «Три вора», выстроенная В. Я. Ирецким по роману Умберто Нотари. Рецензент писал об этом зрелище извиняющимся тоном, с запинкой: «В первом действии почти… скучно, в третьем почти… цирк»⁶⁷². Роль Норис Крукс, жены фабриканта, играла новая для «Вольной комедии» актриса Е. А. Мосолова, хорошо известная дореволюционной публике Литейного театра, с его непременными двумя сеансами миниатюр. Партнеры Мосоловой, Жуков — фабрикант Джонатан Крукс и Тимошенко — констебль Смитсон, играли также в монодраме Евреинова: там они изображали рациональное и подсознательное Я героя. И хотя монодрама сама по себе «оказалась достаточно тщательно сработанной, блеснула эффектными надломами тона, красочными пятнами, разнообразием моментов», по словам того же рецензента, — единства не было ни в спектакле, ни в репертуаре театра вообще. «Поистине у театра два Я», — заключал рецензент.

Монодрама «В кулисах души» быстро сошла с репертуара, но к четвертой годовщине Октября Петров поставил комедию Евреинова «Мировой конкурс остроумия», также шедшую прежде в «Кривом зеркале» под названием «Кухня смеха» (премьера — 23 октября 1913 года). Автор и здесь пробовал пойти навстречу времени. Среди четырех «шаржей», составлявших пьесу, один был написан заново на текущем материале. Три прежних шаржа варьировали тему о весельчаке, срезавшем пуговицы с одежды противника, причем поочередно пародировался якобы национальный юмор немцев (тошнотворные сантименты в рамках воинской субординации), французов (приключения мужа в будуаре жены), американцев (назойливая реклама товаров по всякому поводу). Четвертый шарж Евреинов назвал, подделываясь под ходовые сокращения эпохи, «Гордердергор»: {276} название раскрывалось как «Город — деревне, деревня — городу».

Здесь было два плана пародийного показа. С одной стороны, добродушно вышучивалась режиссура массовых празднеств под открытым небом, ее военизированные команды, сеть телефонных проводов у пульта управления, власть над полчищами статистов. Для авторов спектакля это была отчасти пародия на самих себя. Оба ставили подобные действа. Например, 7 ноября 1920 года, за день до открытия «Вольной комедии», на площади Урицкого исполнялась поставленная ими массовая инсценировка «Взятие Зимнего дворца».

С другой стороны, мотив отрезаемых пуговиц накладывался на голодный быт эпохи. Внутри пародии на режиссуру массовых действ шла пародия на самое действо в духе агиток Масткомдрама. Немногословная, она приближалась к пантомиме. У продлавки выстраивался хвост горожан, ритмично проделывал разные эволюции, сламывался, перестраивался угловатыми уступами. Из мерзнущей очереди выделялись одиночки и пары, исполняли «танец холода» («ойра»), согревались в лезгинке (стопором) вокруг костра. Хвост дружно совершал бег на месте и трясся в чечетке. Он каменел, когда хмурый малый в кожаной фуражке и с подвязанной щекой вывешивал плакат о том, что сегодня выдачи не будет. И тут являлись мешочники. Их хоровой диалог с горожанами кончался тем, что последние срезали с себя пуговицы, а мешочники везли в деревню, менять на муку. В песенно-плясовой сценке на мотив «А мы просо сеяли…» мешочники нахваливали деревенским свой пуговичный товар, а те в ответном негодующем натиске гнали пришельцев прочь и… исполняли русскую из репертуара «Кривого зеркала». В финале счастливые горожане узнавали о прибытии парохода с 10 000 тонн иголок и ниток. Теперь пуговицы можно было пришить на место. «Мы спасены!» — гласила надпись на плакате. Под занавес моряки с чудесного корабля плясали матлот.

В потоке озорных деталей давала себя знать наблюдательность авторов спектакля. По сути же шарж вышел невеселый. Намеренно расходясь в масштабах, оба плана пародии говорили об одном. Как бы переворачивался бинокль, направленный на современность, давая то преувеличенные, то сдавленные отражения. Четвертый шарж не вязался с прежними: недоставало добродушия. В поисках единства Петров обрамлял спектакль прологом и апофеозом от театра. В апофеозе на всемирном конкурсе остроумия премия присуждалась «Гордердергору» и тут же вручалась: пара новеньких, блестящих резиновых галош.

«Гордердергор» в самом деле больше всего заинтересовал зрителей «Мирового конкурса» как веселое и острое словцо о современном. Рецензент свидетельствовал, что публика «довольно холодно отнеслась» к старым шаржам «и все свои симпатии {277} сберегла к последней, русской пьесе, наиболее удачной»⁶⁷³. «Если первые 3 шаржа, — подтверждала другая рецензия, — являются образцом остроумия в стиле “Кривого зеркала” и посему в значительной степени пахнут затхлостью, то последний, 4-й, характерный для “Вольной комедии”, имеет полное право быть “гвоздем сезона” вследствие своей злободневности… Здесь столько балаганно эффектного, танцевального, шумного и дерзко-захватного, что не хочется занавеса. Мысль настолько тесно переплелась с формой и Движением, что трудно отличить, где кончается автор и начинается режиссер… Опять почувствовался театр сатиры, яркой, сценичной, злой и веселой сатиры»⁶⁷⁴. Театр, как мог, выделял современную часть спектакля, выдвигал ее позитивно, насыщал веселым действием. Самый момент пародирования превращался в составную оптимистического воздействия.

«Вольная комедия» не соглашалась с охулкой всего опыта «Кривого зеркала». Часть унаследованного она пробовала по возможности развить или хотя бы приноровить к современному спросу. Очень скоро линия пародии, миниатюры, шутки широко разрослась в раскидистую боковую ветвь театра. Но это произошло в ходе вынужденной борьбы за существование, когда выяснилось, что многоактными спектаклями, даже комедийными, не прожить.

Пока же по-прежнему много значила ориентация на Евреинова. Он оставался первым драматургом «Вольной комедии». Пьеса «Самое главное» не сходила с афиши и 18 ноября 1922 года исполнялась в 100-й раз. Это был опорный пункт репертуара. Другие пьесы Евреинова долго здесь не удерживались: и «В кулисах души», и «Мировой конкурс остроумия» быстро сошли со сцены. Однако привязанность к автору была так сильна, что «Вольная комедия» специальным спектаклем 10 января 1922 года отпраздновала 15-летие деятельности своего драматурга. С этой целью были поставлены еще три пьесы юбиляра: пародия «Такая женщина» с Н. С. Рашевской в главной роли, арлекинада «Веселая смерть» (Арлекин — Петров, Пьеро — Тимошенко) и пантомима «Коломбина сего дня». Центром было чествование юбиляра. «Все технические требования юбилейного обряда, — гласил отчет, — в отношении Н. Н. Евреинова были выполнены 10 января в “Вольной комедии” точно и добросовестно. Юбиляр был вызван публикой после 2-й пьески, поставлен в центре сцены, по обеим сторонам стали его товарищи и сотрудники по “Вольной комедии” — и начался “парад” приветствующих, чтение адресов, писем, речей, сопровождаемое {278} рукопожатиями и поцелуями…»⁶⁷⁵ Об исполненных пьесах в длинном отчете даже не упоминалось. Они и не представили собой театрального события. Оценивая их, рецензент «Жизни искусства» одобрительно отозвался только об игре Рашевской в «Такой женщине», отметил ее партнершу Слепян. «Остальные пьесы произвели почему-то впечатление меньшей подготовленности, в особенности пантомима»⁶⁷⁶. Наспех подготовленная программа и не рассчитывала на прочную жизнь, — для «Вольной комедии» она прошла, в сущности, бесследно. Самый же юбилей выглядел непредвиденно пародийно, совсем по образу и подобию «юбилеев» из репертуара доброго старого «Кривого зеркала». Это позволило недоброжелателю заметить: «Чествование Евреинова по случаю пятнадцатилетия его театральной деятельности скорее походило на “Гастроль Рычалова”, чем на чествование “первого революционера” нашего театра»⁶⁷⁷. Слова принадлежали Г. К. Крыжицкому, режиссеру возродившегося «Кривого зеркала».

Вернуться к жизни «Кривому зеркалу» было суждено не без помощи евреиновской саморекламы. В июле 1922 года неделю Евреинова объявил петроградский «Свободный театр». Среди прочих миниатюр исполнялась одноактная пародия-гротеск «Школа этуалей», чуть обновленная применительно к нэпу. Директора «шансонетной школы» играл комик академической сцены И. В. Лерский, простушку Аннушку, идущую в «актерки», — Е. В. Александровская.

«Теперь это в моде — устраивать недели… — усмехался рецензент. — Целую неделю шутил Евреинов в Свободном театре. Там Евреинов ставил пьесы Евреинова, там Евреинов исполнял песенки Евреинова, текст Евреинова, музыка Евреинова, аккомпанировал Евреинов, пел Евреинов, на вызовы выходил Евреинов.

Евреинов, Евреинов, Евреинов…»⁶⁷⁸

Все-таки это не помешало другому критику поощрить «Свободный театр»: «Он даже позволяет себе задания чисто культурного характера, как, например, неделя Н. Н. Евреинова»⁶⁷⁹. Но культурничество такого сорта было неразлучно с коммерцией. А ее интересы пострадали осенью, когда театр рискнул повторить опыт. «Сборы “Второй Евреиновской недели” в “Свободном театре” оказались ниже, чем можно было ожидать»⁶⁸⁰.

{279} Тем временем Евреинов успел перенести свою деятельность и в столицу. «В Москву приехал Н. Н. Евреинов, приглашенный для постановки своих пьес в театре “Кривой Джимми”», — извещала печать⁶⁸¹. Этот театр миниатюр, потрепанный в долгих скитаниях по стране, только что завладел опустевшим подвальчиком «Летучей мыши» в Большом Гнездниковском переулке. По дороге труппа потеряла вдохновителя своего репертуара — поэта Н. Я. Агнивцева, очутившегося в Берлине. Н. Н. Евреинов был призван его заменить и на афише именовался главным режиссером «Кривого Джимми». 27 сентября 1922 года сезон открылся сборной программой, куда вошла пьеса «В кулисах души». Профессора играл С. И. Антимонов, в роли одного из Я выступил А. Г. Крамов, первый образ певички воплощала Е. Я. Милютина. «Программа еще в разброде и поэтому не совсем удачна, — писал Михаил Кольцов. — Удачны только “Кулисы души”»⁶⁸². Впрочем, Евреинов недолго стоял во главе «Кривого Джимми». Уже в январе 1923 года из Берлина возвратился Агнивцев⁶⁸³. Однако на протяжении года театр включал в свои программы разные вещицы Евреинова: «Такую женщину» с М. Н. Морской и А. П. Чаадаевой в главной роли, балет-пантомиму «Коломбина сего дня» в постановке М. Г. Дысковского (Коломбина — Е. Д. Ленская, Пьеро — Д. Л. Кара-Дмитриев). Это были тонкие и пряные приправы к обычным буффонадам «джиммистов».

Таким образом, пьесы покойного «Кривого зеркала» широко пошли в ход с легкой руки «Вольной комедии». В репертуаре «джиммистов» прижилась и знаменитая «Вампука». Петроградский «Свободный театр» осенью 1922 года восстановил другой «кривозеркальный» боевик былых дней — пародийную мелодраму «Жак Нуар и Анри Заверни» с участием ее автора — Н. Н. Урванцова и одного из первых исполнителей К. Э. Гибшмана.

Вот почему А. Р. Кугель, З. В. Холмская и остальные руководители «Кривого зеркала», видя, как разбазаривается нажитое ими добро, решили возродить свой театр и положить конец заимствованиям.

30 декабря 1922 года, после четырехлетнего перерыва, театр открыл свой десятый сезон в бывшем зале Павловой на Троицкой, 13. Среди теперешних организаторов значились и Анненков, и Евреинов. Их участие в новом «Кривом зеркале» не было сверх меры деятельным. Но именно на этом рубеже завершился их отход от «Вольной комедии».

{280} Напоследок Анненков оформил там трагикомедию В. В. Каменского «Здесь славят разум», показанную в декабре 1921 года. Художнику особенно удался условный макет корабля-гиганта, плывущего над безднами Атлантики (четвертый акт). Но в целом спектакль провалился.

Пьеса была поставлена по явной протекции Евреинова. Ему Каменский еще в 1917 году посвятил залихватскую «Книгу о Евреинове», где утверждал: «Гениальный Евреинов в благородном порыве щедро-доверчиво раскинул все свои духовные сокровища» и т. п.⁶⁸⁴ Мейерхольд сразу высмеял в газете эту беспримерную фанфаронаду, не посмотрев, что когда-то Каменский служил у него актером. Расценивая монографию как курьез, Мейерхольд напомнил о трагикомичной ситуации из басни Крылова: «Услужливый Каменский на каждом шагу оказывается опасным другом»⁶⁸⁵. К Евреинову, к его театральным новациям и насмешкам над общепринятым Мейерхольд относился тогда с любопытством и, при многих несогласиях, с долей симпатии. В эстетических поисках Евреинова Мейерхольду виделись, вместе с причудами, и признаки одаренности, и вспышки язвительного отрицания казенщины. В конце 1920 года завтео Мейерхольд приглашал Евреинова возглавить Театр РСФСР-2, от чего тот благоразумно уклонился в письме от 18 декабря, сославшись на свою исследовательскую работу⁶⁸⁶. Что же касалось Каменского, тут дело обошлось без последствий. Рецензия Мейерхольда не помешала потом Каменскому с удовольствием вспоминать давний сезон в Николаеве, на заре «мейерхольдии», и утверждать: «Всеволод Великий всегда, с первых своих шагов, был и остается убежденным Колумбом»⁶⁸⁷.

Такого автора и сосватал «Вольной комедии» Евреинов. Через год он одарил Каменского и ответной книжкой. Теперь уже Евреинов славил Каменского, только незаметно для себя сбивался на привычную саморекламу. «До сих пор для большинства остается загадочным, как пришла в голову поэту Василию Каменскому мысль, а в сердце потребность написать книгу “о Евреинове”, где столько неисчерпаемой любви к апологету театральности и проповеднику театрализации жизни», — так начинал Евреинов самоупоенное повествование, где первое место отводил собственной персоне⁶⁸⁸. Все вместе напоминало беззаботную мистификацию. Мистификацией показалась и пьеса Каменского. Распевная поэтическая заумь на подмостках «Вольной комедии» повергла в недоумение публику сатирического {281} когда-то театра. «Я просидел в театре два с половиной часа, ничего ровно не понял, но уже с двадцатой минуты почувствовал радость, что рассудок мой засыпает, уступая место эмоции», — чистосердечно признавался рецензент⁶⁸⁹. Не все зрители разделяли его чувства. Некоторые возмущенно покидали зал. «Были случаи, — извещала хроника, — что на представлениях этой пьесы публика обращалась к администрации театра, требуя деньги обратно»⁶⁹⁰. Петрову пришлось стремительно снять свою постановку с афиши и на ходу заменить «Веером леди Уиндермиер» (в главной роли чередовались Н. С. Рашевская и В. А. Щипалова, сам он играл лорда Дарлингтона). Касса повелевала.

Анненков отдалился от «Вольной комедии». Оформив два спектакля в Большом драматическом — «Газ» Кайзера и «Бунт машин» Алексея Толстого по Чапеку, обозначившие там начало полосы экспрессионизма, — художник в 1924 году уехал в Париж.

На следующий год отбыл и Евреинов. Он примкнул к поездке «Кривого зеркала» в Польшу. Воспользовавшись гастролями как новым поводом для саморекламы, Евреинов неблаговидно обошелся с актерами труппы и назад не вернулся, объявив, что он «с “Кривым зеркалом” не имеет ничего общего и связался с ним лишь для того, чтобы получить паспорт»⁶⁹¹. Прощальной работой режиссера на родине была традиционалистская постановка «Похищения из сераля» Моцарта в Ленинградском Малом оперном театре. Премьера состоялась 28 марта 1925 года.

«Вольная комедия» в ту пору доживала последние дни.