Вопросы выделения изобразительного ряда петроглифических комплексов»

В подразделе 2.4 «Вопросы синхронизации данных петроглифических, погребальных и поселенческих комплексов» рассматриваются некоторые методико-методологические аспекты разработки этой проблемы. Археологический контекст петроглифических комплексов, особенно крупных и разновременных, часто бывает обширным, поэтому раскопки погребально-поминальных объектов рядом с ними необходимы не только для их синхронизации, но и для выяснения полной картины этносоциокультурных, хозяйственных и этнополитических явлений на региональном и глобальном уровнях. Такая необходимость осознается всеми специалистами, занимающимися изучением памятников наскального изобразительного искусства, но при этом существуют разные подходы к этой проблеме.

Этнокультурная атрибуция петроглифических комплексов теоретически возможна при условии выделения хронологических пластов наскальных рисунков по стилю, технике нанесения и другим параметрам и полного совпадения их с материалами, полученными из синхронных погребальных памятников, составляющих в совокупности с ними единый культурно-исторический ландшафт.

В третьем разделе «Петроглифы каменного и бронзового веков» впервые на материалах ряда местонахождений наскальных изображений на основе синхронизации с данными поселенческих комплексов и изучения техники и стиля обосновывается допалеометаллический возраст некоторых образов и сюжетов. Кроме того, дается типология и классификация новых и ранее выявленных образов и сюжетов петроглифов бронзового века.

В подразделе 3.1 «Наскальные изображения каменного века» впервые анализируются рисунки, органически вписанные в структуру поселения Коскудык I на Манкыстау, которое возникло, вероятно, на рубеже 5-4 тыс. до н.э. Это фигуры змей, выполненные в виде глубоких желобков. На поселении Коскудык II, расположенном рядом, среди желобков хорошо просматриваются изображения двух змей, ползущих в одном направлении.

Датировка этих изображений устанавливается стратиграфическим методом. Слой позднего этапа существования поселения, совпадающий с началом эпохи энеолита, перекрывает скальный уступ с изображениями, служивший стенкой жилища. Поэтому весь комплекс археологического памятника Коскудык I датируется поздним неолитом. Это одна из наиболее редких возможностей, когда удается использовать для датировки петроглифов данные археологических раскопок. Другой памятник наскального изобразительного искусства, датируемый периодом не позже эпохи неолита, - грот Толеубулак в Мугоджарах с изображениями символических знаков и многочисленными ямками-лунками. Особенностью этого памятника является полное отсутствие каких-либо зооморфных и антропоморфных персонажей, а также изображений предметов, кроме символических знаков и резных линий. Между лунками, знаками и резными линиями по времени создания нет разрыва. Среди азиатских археологических комплексов редки памятники эпохи бронзы, состоящие только из символических знаков в таком большом количестве. Чашечные углубления в открытом пространстве, которые известны в других местах, обычно относимые к эпохе бронзы, имеют совершенно иную природу и другую семантическую направленность и связаны с окружающим природно-ландшафтным комплексом и другими изобразительными блоками. В Толеубулаке ситуация несколько иная. Грот как изначально организованное пространство могли использовать в качестве святилища задолго до эпохи бронзы. Предварительно рисунки Толеубулака можно датировать временем не позже неолита, допуская при этом возможность и более ранней даты их появления.

Сопка, где расположен грот, сложена из породы, служившей сырьем для изготовления орудий труда еще в древнекаменном веке. Непосредственно вокруг грота зафиксировано несколько палеолитических стоянок, мастерские и огромное количество каменных орудий труда, которые косвенно указывают на возможность древнего происхождения рисунков. Этот комплекс на сегодняшний день рассматривается как самый древний в Казахстане.

Третий памятник, имеющий, вероятно, допалеометаллический облик - Оленты. Он, возможно, открывает новый район распространения древнейших памятников наскального изобразительного искусства на территории Казахстана. На плоскостях палеогенового песчаника вырезаны рисунки первобытного быка-тура, оленя и несколько антропоморфных фигур.

Интерес представляет изображение быка, напоминающего силуэт бизона благодаря мощной груди и высокому горбу. Бык изображен агрессивно-напряженным, в позе нападения или защиты. Среди известных в Казахстане наскальных рисунков быков эпохи бронзы близких олентинскому нет. Особо архаично выглядит фигура другого олентинского быка, которая по стилю и иконографическим особенностям также не имеет прямых соответствий среди казахстанских петроглифов бронзового века. Во всей совокупности изображений Оленты насчитывается не меньше десяти экземпляров быков, каждый из которых индивидуален. Достаточно архаично выглядят и фигуры оленей. У изображений животных отмечены отсутствие детализации и незавершенность проработки конечностей, что характерно для древнейших рисунков. Стилистически близкие параллели нашим рисункам можно увидеть среди наскальных рисунков плато Укок, Монгольского Алтая, на юге – среди писаниц грота Шахты и Зараут-камара, Куртеке, которые первые исследователи датируют мезолитом или неолитом [25, с. 70-81; 26, с. 61], а на западе - Гобустана. Датировать олентинские изображения палеолитическим временем или мезолитом на основе указанных аналогий нет пока веских аргументов, однако то, что они гораздо древнее петроглифов эпохи бронзы Алтая, Восточного Казахстана и Жетысу, тоже очевидно. Эти рисунки предположительно могут быть отнесены ко времени от неолита и глубже.

Отметим еще один важный момент. Традиционно считается, что древнейшие изображения выполнены редкоточечной техникой, а поскольку для этого используются каменные орудия, то остаются рваные края выбоин. Однако наблюдения над техникой исполнения некоторых закрытых комплексов, петроглифы которых датируются различными периодами каменного века, позволяют говорить об использовании в эту эпоху нескольких технических приемов нанесения на каменную поверхность рисунков: выбивка, прошлифовка и резьба острым лезвием.

Ценность рассматриваемых рисунков заключается в том, что они в какой-то мере позволяют преодолеть психологический барьер в попытке отодвинуть нижнюю границу петроглифов Казахстана в условиях, когда мы все еще не можем выйти за пределы привычных стереотипных представлений и выработанных методических принципов хронологической атрибуции петроглифов бронзового века.

Еще несколько изображений быков из Восточного Казахстана и Жетысу могут иметь даты древнее бронзового века.

В подразделе 3.2 «Образы и сюжеты наскальных изображений бронзового века» констатируется, что на этот период приходится пик развития наскального изобразительного искусства у племен и народов, населявших степные и горно-долинные зоны Евразии. Это было связано с усложнением общественных отношений, становлением новых социальных институтов и комплексных хозяйственно-культурных типов, усилением глобальных и локальных миграционных процессов; культурными диффузиями; распадом этноязыковых общностей, дальнейшим развитием и накоплением рациональных знаний об окружающем мире; формированием новых мировоззренческих ориентиров, сложением соответствующих им мифоритуальных комплексов и с другими факторами.

Начальный период эпохи раннего металла – энеолит в пределах современного Казахстана представлен несколькими культурами, или общностями, которые исследователи называют по-разному. Среди энеолитических культур особенно интересна ботайская/терсекская, привлекающая яркостью и многоплановостью хозяйственной деятельности с доминантой коневодства. Для нашего исследования важно то, что изобразительная деятельность населения данной эпохи достаточно четко проявляется в изображениях различных символических знаков, наносившихся на поверхность фаланг лошадей, каменных «утюжков», дисков, керамических изделий. Эти изображения находят параллели среди знаков писаниц грота Акбаур в Восточном Казахстане, что подчеркивает, по мнению В.Ф. Зайберта, их мифологический смысл и единство мировоззрения народов обширного Урало-Иртышского междуречья [27].

Доминирующие мотивы наскального изобразительного искусства эпохи бронзы обусловлены стремлением отобразить объективную действительность, воспроизвести своего рода архетипические образы «картины мира» в юнгиановском понимании. Это солярные знаки и различные символы, орудия труда, средства передвижения, культовые предметы и оружие, люди и животные, полиморфные зооантропоморфные и орнитоморфные существа, изображенные в одиночку или связанные с конкретными сюжетными линиями, нередко образующими сложные многофигурные композиции.

Наряду с традиционными охотничьими сюжетами в это время появляются: батальные сцены с использованием палиц, боевых топоров, щитов и других видов оружия ближнего и дистанционного боя, а также боевых колесниц; парные и групповые танцы с участием «ряженых», «солнцеголовых» персонажей; эротические сцены, связанные с культом плодородия; ритуалы жертвоприношения. Расшифровка их внутреннего содержания является чрезвычайно сложной исследовательской задачей.

В ряде случаев на основе анализа технико-стилистических признаков, микротопографии, мотивов, сюжетов в рамках одной исторической эпохи удается вычленить более ранние, средние, поздние или промежуточные пласты.

Многочисленные изображения диких быков-туров, повозок или колесниц, фигуры ряженых антропоморфных персонажей, в том числе «солнцеликих божеств», охватывающие главным образом периферийные участки западно-тянь-шаньской горной цепи и имеющие локальные стилистические и сюжетные особенности, датируются, на мой взгляд, первой половиной – серединой II тыс. до н.э. Однако, как уже было отмечено, некоторые исследователи склонны датировать их серединой – второй половиной II тыс. до н.э.

Особый пласт петроглифов эпохи развитой бронзы (середина – вторая половина II тыс. до н.э.) составляют изображения лошадей, выполненные в так называемом «сейминско-турбинском» стиле. Очень близки им скульптурные навершия ножей и кинжалов, а также элементы украшений височных колец. Многие исследователи не без основания связывают этот пласт рисунков с жизнедеятельностью этнокультурного массива алтайско-центрально-казахстанской металлургической провинции [28]. Подтверждением этой связи может служить тот факт, что наиболее яркие петроглифы, выполненные в таком стиле, происходят в основном из Сарыарки и Восточного Казахстана.

В эпоху поздней бронзы, и особенно в период, переходный к железному веку, в репертуаре петроглифов Казахстана появляются изображения оленей со своеобразной трактовкой морды - в виде птичьего клюва, что в некоторой степени является неоспоримым свидетельством миграции носителей этой изобразительной традиции из глубин центральноазиатских степей в западном направлении. Такие рисунки зафиксированы в горах юго-западного Алтая, в Жетысу и на юге Казахстана.

В пункте 3.2.1 «Знаки и символы» анализируются материалы грота Акбаур, которые считаются древнейшими писаницами в Казахстане. Одной из хронологических «привязок» может служить рисунок – символ повозки, показанной сверху, на двух дисковидных колесах.

Дата повозки из Акбаура определяется не только общим сходством основных конструктивных элементов с передневосточными, среднеазиатскими, кавказскими и ямно-катакомбными повозками и их моделями, но и на основании анализа символических знаков, сосредоточенных вокруг нее и имеющих близкие соответствия в изображениях на керамике, на терракотовых статуэтках и других материалах вышеназванных регионов. Исходя из этих данных для акбаурской повозки может быть предложена дата – конец ІІІ-начало ІІ тыс. до н.э., хотя не исключается ее корреляция.

Писаницы грота Акбаур представляют начальную стадию развития наскального искусства эпохи палеометалла. Ближе к ним - серия писаниц в верховьях Иртыша – Бухтарминская, Манат, Сартымбет, у озера Жасыбай, грота Драверта и скалы Тесиктас в Центральном Казахстане, у входа в грот Караунгур в Южном Казахстане.

Замечено, что создатели писаниц отдавали предпочтение гротам, нишам и, непременно, светлым гранитным массивам с навесами. Основная масса росписей допалеометаллического времени сосредоточена в пещерах и нанесена на поверхность светлых камней – здесь налицо цветопредпочтение, которому способствовали природные факторы.

С большей долей вероятности можно предположить, что целый пласт изображений, выполненных красной охрой, связан с проникновением элементов традиций ямно-катакомбной общности, носители которой продвинулись на восток. В результате нескольких миграционных волн с запада, а также непосредственного контакта с носителями соседнего окуневско-афанасьевского круга культур население значительной части современной территории Казахстана в рассматриваемый исторический период находилось в орбите глобальных этнокультурных явлений, вызванных взаимопроникновением пришлых и автохтонных элементов. На востоке Казахстана эти культуры представлены памятниками типа Усть-Нарым и материалами могильника раннебронзового века Канай [29, с. 7].

В указанных культурах особое место занимала охра; ее широко использовали в погребально-поминальной обрядности. Интерес в этом плане представляет погребение женщины раннеэнеолитического времени (конец ІV – начало ІІІ тыс. до н.э.) близ г. Усть-Каменогорска [30, с. 111-115]. Следует отметить, что примерно на равном расстоянии от этого комплекса находятся два грота - Акбаур и Сартымбет с писаницами, выполненными красной охрой.

Из отдаленных параллелей укажем на находки из донецкого Приазовья и Северного Донца, где с конца ІІІ тыс. до н.э. до ХVIII в. до н.э. жили племена катакомбной культурно-исторической общности, практиковавшие обычай на дне катакомб рисовать красной охрой стопы человека, спиралевидные узоры, зигзаги, другие знаки и фигуры [31, с. 97-107]. На обрывках погребальных саванов также сохранились полоски охры. По мнению исследователей, красная охра олицетворяла кровь и жизнь, очистительную силу огня, представление о смерти как о продолжении жизни. В то же время некоторые памятники Средней Азии могут указывать на другой путь проникновения этой традиции, т.е. использования красной охры, в религиозно-культовой практике начального периода эпохи палеометалла.

В пункте 3.2.2 «Солярные мотивы» анализируются различные изображения солярных символов, среди которых особого внимания заслуживают чашечные углубления и изображения лабиринтов, свастики, кругов с вписанными в них крестами, решеток.

В пункте 3.2.3 «Звериные образы» подвергается тщательному анализу триада рогатых животных - бык, олень и козел/горный баран, а также образ коня, составляющих основу звериного образа в искусстве бронзового века (3.2.3.1 - 3.2.3.4). В бестиарий племен эпохи бронзы входят также и другие копытные (травоядные) животные, хищные звери и птицы, которые существенно расширяют репертуар наскального изобразительного искусства этого времени. Причины превалирования того или иного образа следует искать, в первую очередь, в ареале тех или иных популяций животного мира, с которыми была тесно связана жизнедеятельность народов, адаптированных к особенностям конкретной природно-экологической ниши.

В пункте 3.2.4 «Образ человека» обосновывается мнение, что наибольшее количество антропоморфных изображений, как одиноких, так и в составе различных сцен и композиций, в наскальном искусстве Евразии приходится на эпоху бронзы.

Представительную серию изображений составляют так называемые ряженые персонажи в звериных или орнитоморфных масках, в особых головных уборах, в одежде из шкуры животных и с хвостами. Эти персонажи во многих случаях показаны в составе композиций и связаны с сюжетами ритуально-мифологического содержания; часто показаны с различными предметами вооружения – палицей, луком, а также с атрибутами власти или жречества – жезлами. Любые сюжеты и композиции мифологического содержания, охотничьи и батальные сцены не могут быть определены таковыми без присутствия антропоморфного образа.

Наиболее сложными для анализа и интерпретации остаются до сих пор «солнцеголовые» - антропоморфные персонажи, наибольшее количество которых в Казахстане зафиксировано в Тамгалы, единичные экземпляры известны, например, на Байконуре, в петроглифах Ешкиольмеса в Шу-Илийских горах. Морфологически их можно разбить на две основные части – головная часть – неживая материя – «солнечная маска» и человеческое тело с руками и ногами. Основу содержания некоторых из них, скорее всего, составляли не антропоморфные образы, а «шагающее солнце», т.е. определенным образом антропоморфизированный облик самого небесного светила, как в Саймалы-Таше и в Кулжабасы. Оригинальным являлось ныне утраченное изображение человека из Тамгалы, у которого «солнечная маска» дополнительно была снабжена «ушами»; в области пояса у него изображен предмет, напоминающий вислообушный топор. Существует несколько типов вислообушных топоров андроновской общности, имеющих хронологическое выражение: самые ранние – гладковислообушные, по классификации Н.А. Аванесовой, датируются по абсолютной хронологии XVII-XV вв. до н.э.; промежуточный тип, один из вариантов которого имеет на обухе чекановидный отросток, – XІV-ХІІІ вв. до н.э., а поздние, с гребнем, представленные в основном предметами из Жетысу, датируются XII-ІX вв. до н.э. [32, с. 10-16]. По внешним признакам анализируемый рисунок воспроизводит топор промежуточного типа, с отростком на обухе, однако в данном случае не исключается вероятность поздней пририсовки этого предмета к поясу человека с маской. В таком случае можно допустить и более раннюю дату основного изображения - человека в солнечной маске.

Особую категорию составляют парные изображения противостоящих ряженых антропоморфных персонажей, которые часто показаны с согнутыми в коленях ногами и поднятыми параллельно вверх руками, нередко с подчеркнутыми мужскими признаками. Они широко распространены в петроглифах Южного Казахстана и Жетысу и особенно Саймалы-Таша и ярких сценах – в Сармышсае [33; 45]. Они наглядно маркируют миграцию носителей определенной изобразительной традиции из южных регионов, в частности Ферганского хребта, на север. В результате смешения пришлого населения с местным на юге современного Казахстана и юго-западной части Жетысу, по-видимому, сформировалась своеобразная «саймалыташско-тамгалинская изобразительная традиция» эпохи развитой бронзы.

В ряде случаев участники подобных ритуальных действий держат в руках жезлы с загнутыми концами. Сами «жезлы» как сакрально-магические атрибуты и символы составляют предмет самостоятельного исследования.

Серия изображений антропоморфных персонажей связана с темой плодородия. Она иллюстрируется эротичными сюжетами и занимает значительное место в петроглифах бронзового века.

В пункте 3.2.5 «Предметы вооружения» анализируется оружейный комплекс племен эпохи бронзы. В памятниках изобразительного искусства бронзового века Казахстана явных свидетельств использования защитных средств нет.

Говоря о защитных средствах бронзового века, нельзя обойти вниманием мнение А.И. Соловьева о том, что в качестве эффектного защитного средства древние могли использовать толстые и косматые шкуры копытных, отформованные в сыром виде [34]. Это наводит на мысль о том, что костюмы многочисленных «ряженых» персонажей, воспринимаемые нами как обрядовые или шаманские, на самом деле могут оказаться также и защитными.

В пункте 3.2.6 «Колесный транспорт» отмечается, что среди петроглифов Центральной Азии колесному транспорту принадлежит особое место в силу того, что сам объект c момента изобретения на многие времена олицетворял передовое техническое достижение, с которым связаны не только прогрессивные изменения в хозяйственной жизни, но и крупнейшие миграционные процессы. Изображения средств передвижения становятся не только фактором прогнозирующего характера, но и своего рода эмблемой изучаемой эпохи на огромном пространстве евразийских степей.

Приблизительно в середине II тыс. до н.э. в петроглифах восточной части Евразии появляются изображения легкой конной колесницы, созданной на базе повозок со сплошными дисковидными колесами. Известны сотни изображений колесниц, происходящих из Южного Казахстана и Жетысу, Алтая, Монголии, Сибири, Китая, а также погребения эпохи бронзы с колесницами и изображения на керамике срубной культуры. Наличие повозок или колесниц в погребениях знати свидетельствует об их знаковости и престиже.

Колесничим сюжетам в петроглифах, а также проблеме происхождения и распространения средств передвижения во времени и пространстве посвящена обширная научная литература. Несмотря на это, многие проблемы, связанные с колесничим комплексом, остаются до сих пор дискуссионными. В исследованиях предпринимается попытка обобщить концепции и методические подходы в изучении иконографии изображений колесниц.

В данном разделе рассмотрены опорные и популярные в бронзовом веке мотивы и некоторые сюжеты, объединенные в композиции, которые характеризуют особенности, течения и стили в изобразительной деятельности населения, а также определяют степень и элементы взаимовлияний, вызванных локальными или глобальными миграциями. Такой выбор обусловлен тем, что анализом невозможно охватить все известные на сегодняшний день мотивы и сюжеты казахстанских петроглифов эпохи бронзы.

Наскальное искусство эпохи бронзы, как и другие сферы духовной деятельности, отражало те глубинные социально-экономические процессы и этнокультурные явления, которые происходили в обществах.

В четвертом разделе «Наскальные изображения раннего железного века и средневековья» рассматриваются образы и сюжеты, которые характеризуют мировоззрение, миропонимание и связаны с хозяйственной деятельностью населения в этот исторический период.

В подразделе 4.1 «Петроглифы раннего железного века. Образы и сюжеты» отмечается, что целая историческая эпоха, протяженностью более чем в тысячу лет (I тыс. до н.э. – начало I тыс. н.э.), в плане «художественного освоения мира» многими кочевыми и некоторыми полуоседлыми народами Евразии характеризуется доминированием в изобразительном искусстве так называемого «скифо-сибирского звериного стиля».

В пунктах 4.1.1 и 4.1.2 вычленены и проанализированы характерные для раннего, переходного, развитого и позднего периодов раннего железного века образы и сюжеты. При этом отмечается, что в переходный от эпохи поздней бронзы к раннему железном веку период в развитии наскального изобразительного искусства наблюдаются своеобразное переплетение, сосуществование старых и новых стилистических приемов, определенный набор мотивов и сюжетов, среди которых имеются привнесенные извне на волне миграционных потоков. Одним из таких необычных образов является птицеподобный олень с клювовидной мордой, внезапно появившийся в наскальном искусстве Казахстана в переходное время и распространившийся в раннесакский период. Он зафиксирован практически во всех известных местонахождениях на востоке Казахстана, а также в Жетысу и на юге страны.

Невозможно пока с достаточной уверенностью выделить рисунки гунно-сарматского времени. Достоверно сарматские граффити в Казахстане зафиксированы на облицовочных блоках святилища Байте III на Устюрте. Примечательно, что эти гравюры непосредственно связаны с позднесарматским храмовым комплексом, где совершались культово-обрядовые действия, жертвоприношения и другие действия в честь культа предков, вооруженных воинов и огненной стихии.

Гравюры гунно-сарматского времени восточного ареала обычно выделяются из общей массы граффити благодаря своеобразию передачи образа.

Для так называемого гунно-сарматского времени, судя по немногочисленным изображениям, характерен переход от сплошной выбивки к технике гравировки, преобладание тамгообразных знаков при сохранении образа конного воина и батальных сцен.

В подразделе 4.2 «Средневековые гравюры: типология образов и сюжетов» выделены наиболее значимые сюжеты, прослежена динамика их развития, рассмотрены некоторые аспекты жизнедеятельности.

На гравюрах эпохи великих древнетюркских каганатов наиболее кульминационные события и сокровенные мысли их создателей, представления о миропорядке запечатлены лаконичными штрихами на шершавой поверхности камня, подвиги и деяния воинов-богатырей, военно-политические события, иногда с комментариями, - посредством алфавитного письма.

Уже в последние века І тыс. до н.э. в изобразительном искусстве номадов азиатских степей начинают превалировать изображения животных и зверей в стремительных позах, с выброшенными вперед-назад двумя или четырьмя ногами. Они выполнены лаконично и в то же время в выразительной технике тонкой резьбы по контуру. К этому времени относится, видимо, формирование основных элементов средневекового звериного стиля.

На западе и юго-западе синхронные или близкие по стилю и тематике памятники представлены парфянскими граффити из Дура-Европос, “кангюйскими” гравировками из Орлата в Средней Азии.

В это время на смену скифо-сибирскому звериному стилю, для которого были характерны избранность мотивов, мифологичность сюжетов, хранение и передача информации в особых зооморфных кодах, приходит общедоступное, чрезвычайно мобильное, наиболее точно отражающее социально-политическую ситуацию в обществе искусство, центральным персонажем которого становится вооруженный воин – конный знаменосец, меткий стрелок, охотник.

В многоплановом и эпическом образе вооруженного всадника, иногда запечатленного с различными воинскими атрибутами - знаменами, штандартами, бунчуками, персонифицировались и все благоприятные явления, и катаклизмы в обществе и природе того времени.

Средневековый звериный стиль и особая техника граффити быстро распространяются в культурной среде не только древних тюрков, но и других народов, тесно соприкасавшихся с ними, и становятся своего рода художественным койне, понятным и доступным всем.

Ведущие мотивы и сюжеты изобразительного искусства номадов служили в ряде случаев образцами для подражания художникам-профессионалам при создании синкретических по форме и содержанию произведений и оформлении интерьеров парадных залов храмов и дворцов в городах, возникающих в оседло-земледельческих оазисах, особенно там, где легитимность власти тюркских династов признавалась безусловной. Все это связано с интенсивными этнокультурными, военными, торговыми и прочими контактами и миграционными процессами, способствовавшими выработке сходных черт в разных культурах и возникновению культурных диффузий.

Воинские доблести не являются единственно возможным сюжетообразующим мотивом для изобразительного искусства древнетюркской эпохи. Есть и другие образы: домашние и дикие животные, предметы быта, средства передвижения, символы и знаки, многочисленные сцены охоты, бытовые сюжеты, полиморфные фантастические существа. Поэтому следует отказаться от узкого подхода, т.е. от анализа только образа всадника, в отрыве от контекста других сюжетов, композиций. Этим продиктовано привлечение дополнительного материала по изобразительному искусству.

В пунктах данного подраздела 4.2.1 - 4.2.7 уделено большое внимание образу средневекового воина, проблемам классификации вооружения и военному делу, воинской атрибутике и таким сюжетам, как охота с ловчими птицами, средства передвижения и тамгообразные знаки. Отмечено, что в ряде случаев наскальные изображения могут служить источником для реконструкции средневекового костюма.

В подразделе 4.3 «Этнографические гравюры. Буддийские мотивы» указывается, что самые ранние из этнографических рисунков на территории Казахстана – это буддийские, происхождение которых непосредственно связано с ойратской экспансией на запад, в пределы казахских ханств, в XVII-XVIII вв.

Ведущий образ наскального искусства казахов – всадник с воинскими атрибутами. Лейтмотивом сюжетов настенных изображений является действие вооруженных «до зубов» конных воителей – батыров. Детали воинской атрибутики проработаны тщательно, однако сами люди изображены безликими и крайне условно: туловища заменены простыми линиями, прямоугольниками, изредка – фигурами, похожими на стилизованные антропоморфные изваяния.

В пятом разделе «Опыт семантического анализа наскальных изображений каменного и бронзового веков» отмечается, что раскрытие внутреннего содержания образов и сюжетов наскального искусства является заключительным и наиболее ответственным этапом в исследовании данного вида археологических источников.

В подразделе 5.1 «Вопросы текстуальной интерпретации наскальных изображений» указывается, что семиотическая неоднородность самих изобразительных текстов, к тому же разновременных, предполагает использование различных приемов расшифровки его смысловой нагрузки, даже при существовании внешне целостного универсального принципа методологического подхода.

Краеугольным камнем концепции «текста» можно считать представление о том, что, хотя каждый рисунок и обладает определенной сигнификой, его истинный смысл может быть раскрыт только при выяснении соотношений и логики взаимосвязей между всеми изображениями на скальной плоскости и в контексте объектов всего местонахождения, а также культурного ландшафта или «исторической среды», по терминологии В.В.  Евдокимова [35, с. 21].

Несмотря на осознание перспективности этой концепции, в нашей попытке интерпретации до сих пор превалирует метод анализа конкретного мотива или образа; все сравнительные или синхронизационные таблицы и схемы, необходимые для хронологической атрибуции и дальнейших научных реконструкций, создаются именно этим путем. Такой метод «изнутри», по мнению Д.С. Раевского, несколько ограничивает его информационные возможности [36, с. 118].

Текстуальная интерпретация смысловой нагрузки памятников наскального искусства представляет собой попытку поиска новых возможностей. Однако использование этого метода вовсе не означает, что принципы лингвистического синтаксиса полностью применимы к описанию и чтению «визуального сообщения» изобразительных памятников, у которых содержание в большей степени характеризуется символизмом, нежели подчинением какой-либо жесткой «грамматической» структуре, принятой в «лингвистической концепции текста». Что касается изобразительного искусства, генерирующего визуальное сообщение рисунков, то крайне сложно говорить на этом этапе развития петроглифоведения о выявлении каких-либо закономерностей или определении грамматики изобразительного текста.

Специальной разработки требует изучение особенностей психологических аспектов акта создания древним человеком с помощью знакомых ему образов и стилистических приемов многомерного художественного пространства на двумерной скальной поверхности. В мифопоэтическом мышлении процесс создания художественных образов на изначально пустой поверхности приравнивался к Акту Творения, т.е. входил в общую космологическую систему, а сам древний художник становился соучастником демиургического процесса. Поэтому, вероятно, художников за обладание сакральными знаниями и навыками причисляли к особой касте. Одним из важных условий толкования смыслового содержания петроглифов, создающих некий изобразительный ряд, текст или подтекст более широкой познавательной системы, является их абсолютная синхронность. Иногда, когда изобразительный ряд или текст включает в свою структуру более ранние рисунки, мы имеем дело с переосмыслением содержания и перекодировкой древних образов различными техническими способами, как, например, в Тамгалы. Также нужно иметь в виду, что, как отмечал Д.С. Раевский, за одними и теми же изобразительными знаками и их сочетаниями могут скрываться совершенно разные системы кодов, и, соответственно, сходные внешне изобразительные тексты могут передавать разное содержание [36, с.121].

Некоторые исследователи предлагают универсальные дешифровочные ключи семантики азиатских петроглифов [37, с. 247-249]. Необходимо также учесть мнение И.В. Калининой, которая считает, что историческая семантика, изучающая смысловое содержание архаических образов, системы их взаимосвязей, противостоит семиотике, предполагающей изучение знаков в жизни общества, изучение явлений культуры как текстов. С ней можно согласиться, когда она выделяет образ в качестве единицы анализа и ставит вопрос об историческом соотношении образов и понятий, указывая на их различия в системообразующих основах. По ее мнению, «понятие» заключает характеристику предмета, явления со стороны признаков, а образ характеризует предмет, явление со стороны действия. Для описания образов она предлагает использовать понятие «семантическая функция», в соответствии с которой выделяет несколько типов образов: тотемы, надтотемы и другие. Возможно, права С.В. Студзицкая, утверждая, что при интерпретации неправомерно противопоставление семиотики и исторической семантики, поскольку они раскрывают разную природу одних и тех же явлений, отраженных в образах художественных памятников [38, с. 245]. За использование в интерпретации памятников древнего искусства самых разнообразных, иногда сосуществующих в науке течений ратует известный теоретик Ж.-К. Гарден [39, с.33-50].

Раскрытие информационного потенциала памятников наскального изобразительного искусства, конечно, не ограничивается интерпретацией их смыслового содержания. Слабое знакомство с содержанием и природой этого памятника в натуре, различного рода научные построения, основанные на опубликованных копиях, иногда приводят к неверным умозаключениям методологического характера.

В подразделе 5.2 «О содержании петроглифов каменного века» впервые анализируется смысл и значение образов, выделенных как наиболее архаичные. Из числа достоверных изобразительных памятников рассматриваемого времени конкретному анализу поддаются изображения змей и лунок, выбитые на прибрежных камнях. Часть этих камней была приспособлена древними людьми для возведения стен жилищ в поселении Коскудык и, вероятно, использовалась при отправлении ритуалов.

По мнению исследователей первобытной мифологии, изображение змеи ассоциировалось с водной стихией. В то же время стихия соленой морской воды, хотя и создавала условия для промысла, была не пригодна для питья, поэтому образ змеи в первую очередь связан, видимо, с идеей добывания и хранения для общины источников живительной влаги. Естественно, такая жизненная необходимость порождает сложную систему представлений, ритуалов и обрядовых действий, в том числе и связанных с образом змеи. Образ змеи занимает особое место в петроглифах следующих периодов.

В наскальном искусстве бронзового века уже превалирует агрессивный образ змеи и происходит трансформация прежней идеи - связи этого персонажа с водной стихией. В мифологическом сознании сущность змеи связана со смертью, уничтожением живого, с представлениями о темных и неведомых хтонических существах – обитателях нижней сферы мироздания. Следовательно, указанные сюжеты могут отражать вовсе не простые повседневные явления в быту человека, а его сложную структуру мировосприятия и соответствующие нормы ритуала, обряда и поведения.

В подразделе 5.3 «Смысловое содержание наскальных изображений эпохи бронзы» предпринята попытка проанализировать внутреннее содержание образов и сюжетов петроглифов бронзового века.

В пункте 5.3.1 «Символические знаки грота Акбаур: некоторые аспекты анализа» отмечается, что автором еще в самом начале исследования писаниц грота Акбаур предпринималась попытка найти закономерность в последовательности нанесения рисунков на стены и потолок.

Естественная форма грота как бы соответствовала структуре храма-святилища под открытым небом, где люди могли совершать обрядовые действия, связанные с какими-то празднествами. Природное углубление в скале, образовавшееся в результате выветривания гранита, ассоциировалось с организованным пространством юртообразного жилища и, соответственно, могло восприниматься как «модель мира».

Основной причиной, побудившей некоторых исследователей к археоастрономическому подходу в изучении писаниц Акбаура, явилось наше предположение о том, что лучи солнца, проникавшие через верхнее отверстие грота, могли постепенно освещать разные участки стены с рисунками и создавать эффект «оживления» символов.

Л.С. Марсадолов полагает, что композиция рисунков в целом отражала определенный участок звездного неба, в который входили созвездия Большой Медведицы, Дракона, Козерога [40, с. 228-234]. В целом поддерживая выводы Л.С. Марсадолова, О.О. Полякова полагает, что рядом с изображением созвездия Дракона должен находиться Полюс Эклиптики, и указывает в качестве такового на фигуру в виде креста с точками в квадрате, обозначающую при этом сетку координат с символическими звездами в Эклиптической системе [41, с. 198]. Другой символ среди изображений Акбаура – крест в квадрате без точек, по ее мнению, обозначает другую сетку координат в Экваториальной системе, привязанную к оси вращения Земли. Совместив современную карту расположения небесных тел с рисунками грота и используя современные астрономические расчеты, О.О. Полякова определяет дату появления акбаурских символических знаков - 1200–1100 гг. до н.э.

Нет сомнения в том, что население, проживавшее здесь в начале II тыс. до н.э. (во второй половине II тыс. до н.э., по мнению Л.С. Марсадолова и О.О. Поляковой), постоянно наблюдало за природными явлениями - движением небесных тел, особенно Солнца и Луны, знало циклы природы - начало весны, вегетации и связанное с ними поведение диких и домашних животных. Земледелие у них хотя и занимало второстепенную позицию, его развитие требовало определенных знаний о явлениях окружающей среды.

Символические, зоо- и антропоморфные знаки, а также изображения предметов – это своеобразные пиктограммы, предшественники алфавитного письма, позволявшие фиксировать, хранить и передавать информацию, опыт и знания. Наряду с общими мифологизированными астрально-космогоническими представлениями они заключали в себе и некоторые познания прагматического характера, не исключая и астрономические, ориентированные на хозяйственную деятельность или необходимые для проведения культово-религиозных мистерий календарного цикла.

Конусовидные изображения из Акбаура мы обычно интерпретируем как знаки-символы реальных переносных каркасных жилищ, однако в контексте семиотического статуса, т.е. знаковости, они могут проявляться самыми неожиданными и разнообразными ассоциациями, которые потянут за собой целую цепочку сложных связей по принципу: обозначающее – обозначенное/обозначающее – обозначенное/обозначающее – обозначенное. В таком случае «шалаш-жилище» может приобрести другое значение. Это говорит о том, что в единой синкретической знаковой системе могут быть совмещены различные по функции взаимодополняющие коды, которые, с другой стороны, можно рассматривать как изобразительную мифологическую метафору. Исследователи так и полагают, что на скалах воспроизводились не сами конкретные животные, люди или предметы, а сверхъестественные сущности – души, духи, божества, т.е. мифы, запечатленные в знакомых древним образах [42, с. 150-151].

Мы не отрицаем возможность трактовки некоторых знаков среди петроглифов как астрономических объектов, такие подходы давно используются в реконструкциях. Необходимо отличать археоастрономический аспект в изучении изобразительного памятника от проблем анализа астральных культов, в частности солярного, и космогонических представлений, корни которых уходят в глубь каменного века. Речь в данном случае может идти о методологических принципах и разных подходах к решению проблем интерпретации смыслового содержания петроглифов.

Мы исходим из того, что грот и примыкающая к нему площадка использовались древними для отправления культов и соответствующих ритуальных действий, приуроченных, возможно, к определенным календарным циклам, которые могут иметь, как указано выше, типологические параллели в ритуальной практике евразийского шаманства. Это не исключает отражение в самих знаках и в системе их взаиморасположения каких-то астрально-космогонических представлений.

Не выдерживает критики и методика обоснования более поздней даты знаков Акбаура, поскольку в корне неверна сама исходная позиция – попытка совместить современную карту небесных тел с расположением рисунков на стене грота. Они в принципе не могут совпадать без искусственной подгонки и соответствующей фантазии.

Нельзя не отметить еще один памятник – Сартымбет из Восточного Казахстана. Здесь, на противоположной от входа вертикальной стене красной охрой нарисованы десятки взявшихся за руки человечков в 4 или 5 рядов. Примечательно, что на стене присутствует фигура антропоморфа, выделяющаяся особыми габаритами и изолированным местоположением вне хоровода, что позволяет квалифицировать ее как символ главного персонажа, руководившего мистериальными действиями. По мнению Б.П. Шишло, содержание подобных изображений хороводов на скалах с определенным количеством участников можно расшифровать, используя тюрко-монгольские этнографические материалы, связанные с ритуальными состязаниями, сопровождаемыми танцами и словесными перепалками, - «тамыр». Этимология последнего семантически связана с глубокими корнями родства «взявшихся за руки» персонажей, получивших отражение и в изобразительных памятниках [43, с. 454-460].

В пункте 5.3.2 «Антропоморфные сюжеты в петроглифах бронзового века Казахстана» анализируется многоплановый образ человека, присутствующий почти во всех повествовательных, мифологических, батальных и иных сюжетах наскальных изображений.

Следует отметить, что наиболее интересные по содержанию, сюжету, мастерству исполнения и трактовке антропоморфного образа петроглифы происходят из Южного Казахстана и Жетысу. Это охотничьи или эротические сцены. Несколько сюжетов содержат изображение палиценосца, отражая тот же круг мифопоэтических представлений, связанных с Громовержцем или культурным Героем.

Наскальные изображения антропоморфных фигур, обнаруженные в горах Баян Журек, представляют исключительный интерес для исследования духовной культуры древних племен и подробно рассмотрены в контексте мифоритуального комплекса людей эпохи бронзы.

В пункте 5.3.3 «Жертвоприношение быка» на примере одной уникальной композиции из Восточного Казахстана, где запечатлен, по-видимому, один из этапов этого сложного обряда, анализируются некоторые универсалии, связанные с ним.

Поразительно близкие в плане иконографии и сюжетной линии аналогии нашим рисункам имеются в памятниках крито-микенской культуры (II тыс. до н.э.), в настенных росписях Кносского дворца, в торевтике. Особенно близки росписи на сосуде из Агиа Триада, где запечатлен аналогичный эпизод «неудачной» борьбы с быком. Среди петроглифов Хар-Салаа в Монгольском Алтае имеется сцена, изображающая висящего на рогах быка мужчину. Подобные эпизоды автор публикации В.Д. Кубарев интерпретирует как иллюстрации к индоиранскому мифу о жертвоприношении священного быка, сопоставляя их с актами убийства иранским Ахриманом первобыка или греческим Тесеем - минотавра, хотя анализируемый сюжет фиксирует, наоборот, мужчину, поверженного разъяренным животным. Впрочем, более перспективным представляется рассмотрение таких сюжетов в контексте изучения направлений миграции носителей подобных мифопоэтических воззрений и соответствующих им ритуальных действий, а также погребально-поминальной обрядности в бронзовом веке. В.Д. Кубарев резонно приводит мнение К. Йеттмара о возможности идентификации материалов могильника Гумгоу на северо-западе Синьцзяна с прототохарами - европеоидами, мигрировавшими из западных районов Евразии около 1500 г. до н.э. В их материальной культуре есть некоторые черты, характерные и для носителей каракольской/афанасьевской культуры на Алтае [44, с. 49].

В пункте 5.3.4 «Рисунки животных с разрисованными туловищами в контексте древнего шаманизма. Психоаналитический аспект проблемы» отмечается, что природа маркировок изображений животных в эпоху бронзы неопределенно-геометрическими узорами не вполне понятна. Они могут быть квалифицированы как обычный декоративный элемент или как попытка древнего мастера необычным художественным приемом передать особенности естественной окраски шерсти животных. В более усложненном понимании семантики таких изображений допускается, что штриховкой и различными другими знаками, в том числе солярными, обозначены те, которые в мифопоэтическом сознании символизировали жертвенные доли различных божеств, что не исключает и космическую, солярно-лунарную или иную сущность их содержания.

Для глубокого понимания смыслового содержания изобразительных памятников перспективным, но еще совершенно неразработанным направлением является попытка объяснить происхождение некоторых мотивов и сюжетов с позиции нейропсихологии, т.е. путем изучения структурных особенностей нервной системы человека, создающей через зрительные органы различного рода образы при определенных обстоятельствах.

В пункте 5.3.5 «Конь у мирового древа» на конкретных примерах из Курчума в Восточном Казахстане и Кулжабасы в Жетысу анализируются некоторые аспекты обряда жертвоприношения коня у мирового дерева и связанные с ним мифопоэтические представления и ритуалы.

В пункте 5.3.6 «Культ стопы/следа» анализируются наиболее выразительные изображения стопы, которые кроме местонахождения Тамгалы известны в петроглифах Теректы Аулие, на Каратау и в верховьях Бухтармы.

Изображение стопы человека занимает ключевую позицию в составе многофигурных композиций и доминирующую во взаиморасположении петроглифов. Стопы запечатлены босыми или обутыми, что связано, видимо, с различными смысловыми нагрузками. Некоторые семантические и типологические параллели обнаруживаются в хронологически близких изображениях антропоморфных фигур с подчеркнуто гипертрофированными ступнями. Воспроизведение следа/стопы человека и конского копыта является специфическим изобразительным текстом, описывающим элемент мифологического микрокосма посредством изоморфного биологического кода – стопа/копыто - нога – низ/хтонический мир и существа, обитающие там.

Связь изображений стопы человека/конского копыта с культом плодородия, в широком плане - с мифологемой о возникновении космоса также очевидна.

На основе анализа обширного материала исследователи выделили целую категорию «божеств стопы», с которыми связаны рождение и смерть героев, из-за несовершенства и дефектности ног [45, с. 55-67]. Такие представления отложились и в тюркском, и в монгольском пластах культуры.

Изображения стопы и конского копыта могут маркировать пути перемещения некоего антропоморфного божества, человеческой души и жертвенной доли в мифологическом пространстве.

Относительно происхождения культа стопы человека и следа животных исследователи приводят многочисленные археологические и этнографические свидетельства [46].

У разных народов, стоявших на далеких друг от друга ступенях развития, существовало поклонение камням со «следами» божеств или героев. След животного связан с представлениями о силе воина; след может задержать преследующего врага или отпугнуть нечистую силу, неугодных духов. В ряде случаев след зверя выступает как атрибут конкретного человека или символ идентификации с кланом. Не исключается связь камней, на которых запечатлены следы животных, со скотоводческой магией. Отметим также, что символ стопы в семантическом поле нередко соотносится с кистью, четырехпалыми и одноногими или однорукими антропоморфными персонажами, квалифицируемыми как духи, или с обителью иного нечеловеческого мира [47, с. 12].

В пункте 5.3.7 «Чудесная (непарная) упряжка» рассматривается менее распространенный сюжет наскальных рисунков - с непарными упряжками, связанными, безусловно, с мифоритуальными представлениями их создателей. К кругу подобных относится композиция из Мойнака (Восточный Казахстан), где во взаимосвязи показаны два козла, впряженные в повозку или колесницу, человек, «запрягающий» козлов, находясь спереди, два знака в виде круглых пятен, соединенных прямыми линиями - «гантели», а также лошадь (собака?) и еще два козла.

В пункте 5.3.8 «Анализ сюжетов, связанных с культом плодородия», речь идет о серии наскальных рисунков эпохи бронзы с изображением мужчины и женщины в эротических позах, которые в мифопоэтическом сознании символизируют брак земли и неба, небесных светил (солнца и луны), периодические явления природы (дождь, гром), в целом - космогонический акт творения.

В пункте 5.3.9 «Культ змеи» отмечается, что серпентоморфный персонаж в наскальном искусстве эпохи бронзы встречается гораздо чаще, чем в петроглифах последующих периодов, но никогда в количественном отношении не преобладал на фоне образов, которые, безусловно, относятся к изобразительным архетипам рассматриваемого времени. Тем не менее в мифологии племен эпохи палеометалла образ змеи довольно заметен, но культовое почитание его произошло, по-видимому, еще в недрах каменного века благодаря необычному образу жизни, поведению и, конечно же, ядовитому, смертоносному укусу.

Сюжеты со змеей в петроглифах Центральной Азии наиболее широко распространяются в бронзовом веке, выстраивая целый изобразительный ряд.

В шестом разделе «Толкование смыслового содержания сюжетов наскальных изображений раннего железного века и средневековья» рассматривается круг образов, семантика которых связана с мифопоэтическими представлениями скифо-сакских и древнетюркских этносов обширной зоны евразийских степей.

В подразделе 6.1 «Особенности содержания петроглифов эпохи раннего железного века» отмечается, что в процессе перехода большинства населения степной Евразии в самом начале I тыс. до н.э. к новому способу хозяйственной деятельности - кочевому скотоводству и возникновения различных раннегосударственных образований, а также соответствующих им общественно-политических, военных институтов и других структур, объективно происходит смена мировоззренческих ориентиров и идеологических установок. Вследствие изменившихся обстоятельств они не просто адаптировались ко всевозможным инновациям, а должны были обслуживать потребности различных социальных слоев ранжированного общества древних номадов. Это явление не могло не получить отображения в изобразительных памятниках.

В раннем железном веке формируются новые, адекватные положительным парадигмам воинственного динамизма общества мотивы наскального искусства. Количество многофигурных композиций резко сокращается, начинают превалировать мало связанные между собой сюжеты батального характера, а также одиночные, но яркие с точки зрения динамичности и экспрессии, мастерства исполнения фигуры животных, которые постепенно превращаются в зооморфные коды изобразительного искусства новой эпохи.

Основное место в пантеоне уже занимают быстроногие, ловкие, сильные и грозные звери, которые в декоративно-прикладном искусстве скифо-сакских племен Евразии демонстрируют свои качества, терзая копытных животных и борясь с мифическими полиморфными существами. Эти сюжеты в наскальном искусстве, в силу очевидной трудности технического воплощения подобных идей на твердой и неровной поверхности скалы, присутствуют не так часто.

Хищник с оскаленной пастью, вздернутым кончиком носа, обнаженными клыками и длинными заостренными ушами - это иконографическая характеристика образа волка в петроглифах. Он всегда преследует свою жертву, в основном копытных.

Антропоморфные образы также подвергаются сильной трансформации, вместо прежнего мифологизированного персонажа - участника всевозможных ритуально-обрядовых мистерий формируется облик героизированного предка, воителя. Снабженный различными видами оружия ближнего и дистанционного боя, в защитных доспехах, характерных для скифо-сакской эпохи, воин изредка присутствует в наскальном искусстве Казахстана.

Культ бога войны и оружия, наподобие Ареса, зафиксированный в античной письменной традиции, существовал во всей Евразии и, вероятно, получил отражение в изобразительных памятниках, но вычленить конкретные формы его проявления в петроглифах пока не удается. Считается, что в это же время развиваются различные направления устного поэтического творчества номадических народов, зарождается героический эпос [48, с.7-31].

Образ коня в раннем железном веке наполняется иным содержанием, не теряя при этом роль жертвенного животного индоиранского пантеона. Он превращается в символ солнца, быстроты и спутника идеального героизированного персонажа эпохи. Характерной особенностью изображений коня становится гипертрофированный размер, достигающий 3 м и более.

Образ всадника постепенно завоевывает свое место в системе культурно-мировоззренческих ценностей, однако на протяжении всей эпохи он почему-то не вытесняет остальные мотивы и не становится превалирующим в наскальном искусстве. Это обстоятельство, вероятно, объясняется повышенной степенью закодированности скифо-сакского изобразительного искусства в целом и символичностью образов, которые имели много других значений, т.е. культ всадника на коне в наскальном искусстве мог присутствовать в иной ипостаси, в завуалированном виде.

В Тамгалы и Кызылшыне (на Каратау) зафиксированы изображения коней в масках, увенчанных фигурами в виде рогов горного козла, что позволяет связывать их семантику с мировоззрением кочевых народов, создавших культуры типа пазырыкской.

Из всех окружавших человека того времени животных, видимо, благодаря каким-то особым качествам чистоты и благородства на первый план в скифо-сакской культурной среде выходит образ оленя, который на разных этапах развития кочевнических сообществ выступает в разной ипостаси, неизменно сохраняя при этом свои основные содержательные элементы. Особенное символическое значение придавалось необычным оленьим рогам; ими украшали головные уборы священнослужителей, венчали маски церемониальных и погребальных коней правителей. Исследователи давно обращали внимание на его тотемическую сущность - этноним «saka» обозначает на диалекте древнеиранского языка «олень».

В памятниках пазырыкского искусства наиболее ярко проявляется попытка создать идеальное фантастическое существо с помощью слияния в одном образе содержательных элементов кошачьего, хищной птицы, коня, горного козла, где верховенство принадлежит, естественно, образу благородного оленя.

Изображения оленей на скалах и на художественных изделиях из металла в «лежащей», «летящей» или стоящей на кончиках копыт («пуантах») позе ряд исследователей рассматривает как приготовление к жертвоприношению, хотя нельзя не принимать во внимание и мнение, что все это не более чем изобразительные аллегории, приемы, усиливающие выразительность образа [49, с.176-177].

Фигуры «стоящих на кончиках копыт» оленей, наиболее яркие примеры которых представлены на бронзовом зеркале из Бухтармы, могут имитировать изображения висящих на шестах шкур с конечностями.

В пункте 6.1.1. «Культ оленя» анализируется семантика изображений клювоголовых оленей, запечатленных в период от поздней бронзы до раннескифского времени включительно. Фигуры оленей, относящиеся ко второй половине – концу І тыс. до н.э., с характерной маркировкой различных частей тела значками типа спиралей, завитков и другими символами интерпретируются некоторыми исследователями как космические животные, уподобленные небесным светилам. Однако есть основание полагать, что эти рисунки могли быть созданы под влиянием техники инкрустации в декоративно-прикладном искусстве. Во всяком случае, нельзя отрицать такую возможность. В ряде случаев можно уловить дополнительные элементы на корпусе животных, близко напоминающие каплевидные или круглые ячейки для цветных вставок на золотых бляшках, выполненных в скифо-сибирском зверином стиле.

В пункте 6.1.2 «Сцены терзания, борьбы и преследования» на примере композиции, зафиксированной на стеле из Боролдая, раскрывается содержание подобных сюжетов, связанное с дуалистическими представлениями о борьбе двух начал, жизни и смерти, смены дня и ночи, цикличности круговоротов в природе, бинарными оппозициями.

В подразделе 6.2 «Батальные и мифологические сюжеты средневековых гравюр» комплексно, с привлечением письменных источников, рассматривается содержание ряда ключевых образов изобразительных памятников этой героической эпохи.

В пункте 6.2.1 «Изобразительные параллели к некоторым словесным каноническим формулам древних тюрков» подчеркивается, что прокламативные сюжеты этого искусства, организованные в определенные жанровые композиции по принципу линейно-развернутого повествования, посвящены, главным образом, подвигам и другим деяниям тюркских воинов, богатырей, беков, тарханов и божественных каганов, которые, как сказано в письменных источниках, милостью неба ходили войной во имя и славы тюркского эля, «ради тюркского народа не спали ночей (и) днем не сидели (без дела)». В результате близких и дальних походов тюркский народ стал одетым, богатым и многочисленным, а народы четырех сторон были покорены и «имевших головы они заставили склонить (головы), имевших колени заставили преклонить (колени)».

Эти словесные канонические формулы ранней и классической тюркской поэзии можно проиллюстрировать несколькими изображениями – сценами на миниатюрном мужском изваянии из Кудыргэ, на костяных пластинах Суук-булака в Кыргызстане, на плите из Хул-Асхета в Монголии.

Прокламативные по направленности повествовательные сюжеты изобразительного искусства находят немало примеров параллельного развития не только в словесных канонических формулах ранней и классической поэзии, но и почти во всех более-менее целостных текстах древнетюркской камнеписной традиции, где превалируют, естественно, эпические жанры – поединки, баталии, охота, пиршество, приемы, перекочевки.

В пункте 6.2.2 «Культ воинских атрибутов» выделен комплекс «волк-знамя» для раскрытия семантики изображений конных знаменосцев с привлечением обширного материала по мифологии, эпосу тюркских народов.

В пункте 6.2.3 «Полиморфные существа (полиморфные персонажи)» анализируются немногочисленные гравюры драконоподобных существ, зафиксированные на скале Жалтырак Таш в верховьях р. Талас.

В пункте 6.2.4 «Анализ наскальных изображений древнетюркских тамг» делается вывод о том, что тамги, начиная с семейно-клановых, родо-племенных и кончая эмблемами правящего каганского рода или этнополитических объединений, - заметное явление в социально-политической жизни древнетюркского общества. Они использовались в числе других как важнейший правовой механизм в регулировании взаимоотношений между различными группами и социальными слоями населения, особенно в решении вопросов, связанных с различными формами собственности, существовавшими в древнетюркской этносоциальной среде.

Тамги достаточно красноречиво маркируют древнетюркские политико-административные и культурно-исторические ареалы, указывают в ряде случаев на направления миграции групп населения - носителей того или иного вида тамги, характер освоения ими жизненного пространства на протяжении длительного времени. Предварительно нами выделено несколько групп тамг.

Первая включает большие скопления на специально установленных стелах каганско-княжеских комплексов. Эти скопления связаны с особо важными событиями имперского значения, когда главы племенных союзов свидетельствовали свое почтение или одобрение путем изображения своих тамг (Шивээт Улаан, Бомбогор).

Вторая группа, малочисленная, близка по смыслу и значению предыдущей, но более высокая по статусу. Она представлена в виде изображения горного козла с дополнительной черточкой на спине на каганско-княжеских памятных стелах (в честь Бильге кагана, Ел етмиш Бильге кагана, Татпар кагана, принца Кюльтегина, канцлера Тоньюкука), где системообразующим элементом является отмеченный сверху государственной печатью поминальный текст с прокламацией прижизненных деяний «неборожденных» божественных персон.

Третья – тамги, нанесенные на скалы и сопровождаемые небольшими текстами и петроглифами, иногда средневековыми по тематике сюжетами (Кочкорские в Центральном Тянь-Шане и некоторые - из Монгольского Алтая).

Четвертая - одиночные и групповые изображения тамг и знаков на скалах, часто встречающиеся в совокупности с разновременными петроглифами. Среди них обращают на себя внимание те тамги, которые нанесены на различные части животных и изредка - на грудь воспроизведенных людей (Таласский Алатау, Горный Алтай). Сюда можно включить и одиночные изображения, и несколько тамг на скалах Алтая, Южной Сибири, Жетысу и Центрального Тянь-Шаня. Это, пожалуй, самая многочисленная группа в ареале древнетюркских культур.

Пятая группа – это знаки, нанесенные на поверхность оружия, предметов домашнего обихода, культового назначения, украшений.

Зафиксированных в Казахстане тамг и знаков еще недостаточно для осуществления полноценного анализа с целью последующей интерпретации их смыслового содержания. Поэтому они рассмотрены в данной работе в совокупности с тамгами из соседних регионов. Наиболее яркие знаковые памятники древнетюркского культурного комплекса, включая тамги и знаки, сосредоточены на территории Монголии.

Классификация и анализ тамг и знаков, безусловно, раскроют многие проблемы этносоциокультурных процессов, происходивших в средневековых кочевых государствах Великого пояса евразийских степей от Ордоса до Карпат, и их взаимоотношений с соседями. Поэтому научное направление – тамговедение как вспомогательная историческая дисциплина, как часть геральдики, но гораздо шире по охвату проблем этнокультурного характера и хронологическому диапазону, как нам представляется, имеет большую перспективу, особенно в исследовании тамг у современных тюркских народов.

В подразделе 6.3 «Этнографические рисунки в контексте проблем преемственности» рассматривается содержание некоторых мотивов и сюжетов казахских народных рисунков.

В заключении диссертации подводятся итоги комплексного исследования петроглифов Казахстана, анализа смыслового содержания таких ключевых образов-архетипов, как солярные знаки, образы быка, коня, оленя, антропоморфные персонажи и многофигурные композиции, связанные с мифопоэтическими воззрениями древнего населения казахских степей; показана динамика изменения мировоззрения, смена мотивов и образов, обусловленного глобальными этнокультурными, миграционными процессами и соответствующей сменой идеологических ориентиров. Установлено, что прокламативное искусство древних тюрков характеризует воинственный динамизм и сущность средневековых государственных образований Великой степи; дух «вооруженного до зубов» воина сохраняется и в казахских этнографических рисунках. Определяется степень значимости наскальных изображений как источника по реконструкции культурно-исторических процессов, которые происходили в обширной зоне евразийских степей на протяжении тысячелетий.