Научная тетрадь

Список литературы

Гиро П. частная и общественная жизнь греков. С-Пб., 1995.

Емелин В. А. Глобальная сеть и киберкультура. http://emeline.narod.ru/ cyberculture.htm .

Павловский Г. [онлайн-интервью] Эксперт online. http://www.expert.ru/ interview/2007/03/28/pavlovsky.

Скрипников С. Цена эксгибиционизма // Эксперт. 2006, № 39. http://www. expert.ru/printissues/expert/2006/39/prodazha_livejournal/print.

Сведения об авторе: Пущаев Юрий Владимирович — канд. филос. наук, доц. кафедры общественных наук Высшей школы (факультета) телевидения МГу. E-mail: Putschaev@mail.ru.

В. В. Решетникова

О ЖАНРЕ ТЕЛЕВИЗИОННОГО СПЕКТАКЛЯ

В статье рассматривается телевизионный спектакль как особый жанр со­ветского телевидения в более широком контексте телевизионных экрани­заций. Советский телеспектакль сопоставлен с аналогичным направлени­ем американского телевидения, приводятся практически единичные случаи

обращения современных телережиссеров к данному жанру. Ключевые слова: телеспектакль, экранизация, литературная основа, совет­ское телевидение, литературно-драматическая редакция.

The article deals with the television performance as a peculiar genre of Soviet television in the wider context of television adaptations. Soviet television performance is compared to the corresponding trend in American television, single instances of

modern directors' work with the genre are given. Key words: television performance, adaptation, literary basis, Soviet television, department of literary and dramatic programs.

Важный и весомый для советского телевидения жанр телевизионного спектакля немыслим без литературной основы, ныне почти забыт, что, на наш взгляд, заслуживает большого сожаления. Под «телевизионным» мы понимаем не любой спектакль, демонстрируемый на домашнем экране. Речь идет о спектакле, снятом в телевизионной студии, а не из зрительно­го зала театра. При этом он может быть телевизионным повторением ка­кой-либо удачной и известной театральной постановки (например, спек­такль театра «Современник» «Двенадцатая ночь»), но особенно ценными в плане жанрового своеобразия являются такие работы, которые сняты спе­циально для телевидения и никогда не ставились в театре.

Как справедливо заметил искусствовед и культуролог Кирилл Разло­гов, «телевизионный экран трансформирует сценическое пространство в экранное, что влечёт за собой неминуемую избирательность плана и ра­курса, смысловую и эмоциональную значимость монтажных переходов, факультативное подключение зала в качестве визуальных вставок или акустических эффектов... Сценическая условность максимально сохраня­ется в случае трансляции из зала театра и редуцируется в телевизионных вариантах театральных постановок. Специфика подмостков отсутствует в тех телеэкранизациях, где трехчленная формула «пьеса-спектакль-экран» заменяется двухчленной «пьеса-экран» [Разлогов, 1982: 94].

На советском телевидении такие спектакли ставили известные ре­жиссеры — а.Эфрос, П.Фоменко, В.Фокин, р.Виктюк и др. так что зритель, живущий далеко от Москвы и Ленинграда, мог у себя дома получить про­дукт, задуманный и исполненный специально для него именно в том виде, в котором он поставлен и снят, а не обедненную, копию того, что видят зрители непосредственно в залах театров. Известные театральные режис­серы имели возможность работы в некоем переходном жанре, включаю­щем в себя элементы и театра, и кино, что, безусловно, расширяло и обо­гащало их творческий опыт, режиссерский багаж. то же самое можно ска­зать о больших актерах того времени, которые были заняты в подобных постановках и всегда воспринимали данную работу всерьез, как еще одну возможность проявить себя в профессии.

Среди прекрасных работ литературно-драматической редакции Цен­трального телевидения — «Будденброки» по роману т. Манна (1972, а. Ор­лов), «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по пьесе М. бул­гакова (1973, А. Эфрос), «детство. Отрочество. Юность» (1973, П. Фомен­ко, я. Гордин) по прозе Л. толстого, «Ночь ошибок» (1974, М. Козаков) по пьесе О. Голдсмита «Ночь ошибок, или унижение паче гордости», «Страни­цы журнала Печорина» по повести М. Лермонтова «Княжна Мери» (1975, А. Эфрос), «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» по повести Н. Гоголя (1976, В. Фокин), «Игроки» по его же пьесе (1978, р. Виктюк), «Между не­бом и землей» по повести В. токаревой (1977, В. Фокин), «часы с кукуш­кой» по пьесе Л. Филатова (1978, С. Евлахишвили), «дядюшкин сон» по по­вести Ф. достоевского (1981, А. Орлов), «Повести белкина. Выстрел» по по­вести А. Пушкина (1981, П. Фоменко).

Как правило, такие экранные произведения не требовали больших материальных затрат на декорации и бутафорию. телевизионная студия вполне допускает минимализм средств, оставляя большой простор зри­тельскому воображению, домысливанию, что, в свою очередь, формирует умного зрителя, способного воспринимать глубинный смысл того, о чем идет речь, не отвлекаясь на созерцание внешних рельефных деталей. так, в спектакле «детство. Отрочество. Юность» легкие светлые кисейные за­навеси не просто обозначают пространство помещения, в котором про­исходит действие, но и создают верное ощущение того, что происходя­щее есть воспоминания героя, лучшие воспоминания о самом дорогом времени, о людях и отношениях, ушедших безвозвратно. Камера берет в поле своего зрения небольшое пространство, целиком, в отличие от про­странства сцены, входящего в телевизионный кадр, как правило, неболь­шой своей частью.

Зритель телевизионной версии театрального спектакля должен де­лать поправку на то, что на сцене все выглядит иначе, что предложенное его вниманию произведение является произведением съемочной группы передачи. В телевизионном же спектакле все выглядит именно так, как и должно быть: как задумано, так и снято.

Из названных режиссеров только М. Козаков 30 лет спустя после ра­боты над «Ночью ошибок» вернулся на телевидение в качестве режиссе­ра телеспектакля. В 2004 г. он поставил телевизионный спектакль «Мед­ная бабушка» по пьесе Л. Зорина, сюжет которой охватывает один год из жизни А.С. Пушкина — 1834-й.

таким образом, нельзя утверждать, что современное телевидение полностью отказалось от создания произведений в жанре телевизионно­го спектакля. Кроме М. Козакова, режиссер И. Штернберг в начале 2000- х годов снял 24 телеспектакля в Нижегородской государственной телера­диокомпании и семь работ этого жанра на канале «Культура». А именно: «Последняя любовь тютчева», «Рождество», моноспектакли «Свидание» и «Великий инквизитор», «Юмористические рассказы Шишкова», чтецкую программу «Сон смешного человека», в которых занял в главных ролях таких актеров, как Ю. Беляев, В. Лановой, М. Ульянов, И. Кваша. К сожа­лению, спектакли нижегородского телевидения не являются достоянием всех российских телезрителей, а снятые им на канале «Культура» с момен­та своего первого появления в эфире практически не повторяются бо­лее. Можно сказать, что в основном эти экранные произведения проходят мимо массового зрителя.

Возможно, и названные режиссеры не являются единственными, кто снимал в современной России телевизионные спектакли. Не исключено, что в региональных телекомпаниях творческие коллективы работают в жанре телеспектакля, однако информация об этом и, тем более, конечный продукт (если он существует) не достигает широкой зрительской аудитории.

Постепенное умирание жанра телеспектакля фиксируется и в амери­канской телевизионной культуре, где он по сути зародился. так, напри­мер, размышляя о кризисе американского театра в целом, имевшем ме­сто в середине 1950-х годов, известный искусствовед Е. Сергеев приводит в своей книге слова режиссера американского телевидения Д. Франкен- махера: «Мне кажется, что никто не покинул телевидение по финансовым причинам. Единственное, что нам было нужно, — это делать хорошие пе­редачи. Но нам стали говорить: вы не нужны, нужны кинокомедии. По­этому все ушли, все, кто чего-нибудь стоил — режиссеры, актеры, продю­серы. Пока театр существовал, нам было очень приятно. Но все кончи­лось» [Сергеев, 1980].

Просвещенная российская аудитория, помнящая высокий образова­тельный уровень советского телевидения, обычно сетует на современное засилье низкосортных юмористических передач, реалити-шоу, органи­зованных по принципу «выживает подлейший», бесконечных танцев «со звездами», и, как правило, приписывает низкий уровень нынешнего ве­щания негативному влиянию западного телевидения. Из приведенной же выше цитаты явствует, что американское телевидение в свое время про­шло тот же путь регрессивной эволюции от интеллектуального, развиваю­щего воздействия на своего зрителя к чистой и подчас пустой развлека­тельности.

Е.С. Трусевич

неигровое кино на игровом телевидении

В статье осуществляется анализ того, каким образом складывается рас­пределение понятий «игровой», «художественный», «артхаусный», «докумен­тальный», «недокументальный» применительно к кино. Рассматривается противопоставление кино- и теледокументалистики в контексте разви­тия телекоммуникационных технологий. Ключевые слова: игровое, художественное, артхаусное, документальное, не­документальное кино; кинодокументалистика, теледокументалистика.

The article analyses the differentiation between the concepts of feature, non-feature, arthouse, documentary, non-documentary films. The opposition between cinema documentary and TV documentary as genres in the development of communicative

technologies is considered. Key words: feature, non-feature, arthouse, documentary, non-documentary films, cinema documentary, TV documentary.

Сам термин «неигровой» по отношению к кино получил свое распро­странение относительно недавно, сначала вытесняя понятие «докумен­тальный», а впоследствии мирно уживаясь с ним.

Как ни парадоксально, но документальное (неигровое) кино стало искусством сугубо элитарным и чисто фестивальным. Вообще же кине­матограф в принципе начинался с хроники (фильмы братьев Люмьер), и впоследствии многие видные теоретики кино провозглашали неигровое начало главной природной склонностью киноискусства (Андре базен, Ан­дрей тарковский, Зигфрид Каракауэр).

Отчего же, спросим (несколько перефразируя Андрея тарковского), «телевидение пошло по неправильному пути» (он говорил о кино)? И на­до ли «игровое начало», проникающее в теледокументалистику считать «неправильным путем»? Следует признать: телевидение породило новый жанр, который можно условно назвать документальный игровой фильм.

режиссеры-документалисты, ратующие за «неинсценированную ре­альность» (по Зигфриду Кракауэру), за «жизнь врасплох» (по дзиге Вер­тову), чаще всего очень осторожно относятся ко всякого рода игровому элементу в документальном кино, поскольку этическая грань в сочетании «документальный, но игровой» весьма расплывчата.

так, Сергей Мирошниченко (автор фильма «рожденные в СССр») до­вольно точно обрисовал проблему: «В современном документальном кино я вижу два разных подхода к людям. Первый: снимать так, как будто твои герои — куклы в руках кукловода. Мне кажется, это легкий путь. По­тому что у каждого человека есть маска, которую он радостно нацепит пе­ред камерой. Второй путь как раз и состоит в том, чтобы попытаться со­рвать с героя эту маску, проникнуть внутрь.»¹⁴

телевидение пошло по первому пути. Схема телевизионных доку­ментальных фильмов-портретов довольно проста и не подлежит критике: кульминация приходится на первые секунды, затем состав событий раз­вивается по хронологии с постоянным флешбэком — моментальным воз­вращением к самому острому эпизоду. В худшем случае это самое куль­минационное событие из жизни героя выдумано по законам игровой дра­матургии, в лучшем случае события преувеличены до нужной степени драматизма. Основная подача информации (даже при наличии живого ге­роя) — через дикторский текст.

Игровое» начало в дикторских текстах — первичное условие на теле­видении; в данном контексте понятие «игровое» иногда противоречит по­нятию «документальное». Слова «игра» и «документ» в этом случае могут сочетаться только следующим образом: игра в документ. Любопытно, что в телевизионном документальном фильме можно услышат фразу пример­но такого содержания: «Подумал, но никому не сказал». Авторы, играя по правилам игрового кино, как бы симулируют документалистику.

Современное телевизионное документальное кино тяготеет именно к игровому началу. Любопытно, что некогда происходили обратные про­цессы, и режиссеры, снимающие игровое кино, тяготели к документаль­ности. Мастера неореализма, к примеру, даже пробовали снимать непро­фессиональных актеров (хрестоматийный пример, когда в фильме Витто- рио Де Сика «Похитители велосипедов» рабочего играет рабочий) или же использовали для своих незамысловатых сюжетов документальные фак­ты («Рим, 11 часов»).

И все-таки споры об этике в документальном кино не затихают до сих пор. О том, что можно, а что нельзя, и можно ли вообще говорить о том, что можно, а что нельзя?

Андре Базен, великий кинокритик, отец «новой волны» во француз­ском кино, бросил документалистам следующее обвинение: «Показ реаль­ной смерти является непристойностью, не моральной, а метафизической. Дважды не умирают... С помощью кино появилась возможность разобла­чить и выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвласт­ное времени и неотчуждаемое достояние. Мертвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и вновь — вечное угрызение совести кино!»¹⁵. «На экране тореро умирает каждый день после полудня.»¹⁶, — пишет он.

Стоит ли клеймить документалистику за это маленькое варварство? Можно ли предъявлять претензии документальному кино за «игру», и вместе с тем — за излишнюю документальность?

Жестокость и смерть на экране — это вовсе не новейшее изобрете­ние. В 1962 г. на экраны вышел фильм итальянского журналиста Гуалтье- ро якопетти «Собачий мир» («Mondo cane»), породивший жанр «мондо», или «shockumеntary», то есть кино, в котором показ жестокости являет­ся основой, кино без запретов — моральных и этических, а также эсте­тических. «Собачий мир» — один из лучших фильмов в истории докумен­тального кино, один из редких шедевров, принципы которого повторяют­ся вновь и вновь. По мнению Г. якопетти, мир цивилизованный — такой же дикий и безумный, как и так называемый нецивилизованный. И автор доказывает это со скрупулезностью математика. так Г. якопетти сумел «за- параллелить» миры.

Можно сказать, что современная теледокументалистика пошла по пути якопетти, в натуралистическом изображении смерти и жестокости, когда тореодор умирает каждый день после полудня. Можно сказать, что современная теледокументалистика пошла по пути дзиги Вертова, пока­зывая «жизнь врасплох», подсматривая за теми, кто не успел спрятаться, и лихо используя клиповый монтаж, который во времена Вертова считал­ся скорее авторским приемом, нежели ловким расчетом на зрительский «киноглаз».

Но можно этого и не говорить... Конфликт между теле- и кинодоку­менталистикой, безусловно, существует, поскольку именно в докумен­тальном кино элитарное начало (понятие «элитарное» в данном контек­сте расценивается как малодоступное или предназначенное для немассо­вой аудитории) проникает даже в фильмы, формально не «заклейменные» арт-хаусными. документальное кино в этом смысле напоминает театр. даже самый жанровый спектакль не может быть массовым, потому что те­атр уже априори, вне зависимости от производимого продукта, является искусством немассовым. Как, впрочем, и документалистика.

Именно поэтому проникновение игрового начала приведет к кон­цу документального кино... Сегодня на телевидении под документальным фильмом подразумевается некий гибрид игрового и научно-популярного кино, зачастую с элементами мокьюментари (псевдодокументалистики).

Однако нельзя игнорировать еще один важный момент: появление цифрового кабельного телевидения. Любопытно, что примерно половина (!) кабельных каналов специализируется на показе тематических докумен­тальных фильмов. Есть большое количество телеканалов, посвященных природе, животным, путешествиям, истории, кухне и т.д. Инсценировка и симуляция документалистики минимальна; борьба за аудиторию менее острая, чем на федеральных или дециметровых телеканалах. И здесь ис­пользуются специфические драматургические конструкции, которые ха­рактерны только для телевидения.

Например, это фильмы, без формального присутствия человека. В ки­но подобных примеров не очень много (например, фильм ««Койаанискат- си» режиссера Годфри Реджио), и в какой-то степени этот прием можно считать чисто телевизионным. В таких картинах природа предстает как единственная субстанция, интересная и многообразная, а драматургия строится по законам антропоморфизма. Сюжет, разыгрываемый в мире ди­кой природы, трактуется зрителем как модель собственного поведения.

Документальные фильмы с ведущим — еще один чисто телевизионный прием. Ведущий (рассказчик) является главным действующим лицом только формально, по сути главным героем является тот, о ком идет рассказ.

Помимо этого, имеют место обширные реконструкции, в которых си­муляция документальности является осознанным приемом, а не «спаса­тельным кругом». С изобретением видеокамер и легкой доступной видео­аппаратуры стало возможно использовать еще один драматургический прием, который можно условно назвать моносъемкой (монофильмом). Например, в фильме «Соль» Майкла Энгуса и Мюррея Фредерикса, по­следний является и соавтором, и героем. Большинство материалов для фильма «Человек-гризли» (режиссер Вернер Херцог) были сняты самим героем — тимоти тредвелле, который в течение 13 лет на несколько ме­сяцев приезжал в национальный парк Катмай (Аляска), наблюдать и ис­следовать поведение медведей-гризли. За два года до создания фильма тредвелл и его невеста погибли в результате нападения медведя. Режис­сер фильма, Вернер Херцог, отсмотрел около 100 часов видеозаписей, от­снятых тредвеллой. Именно этот материал, смонтированный и вышедший на экран уже после смерти героя, стал основой для фильма В. Херцога (на­ряду с синхронами — интервью друзей и близких тредвелла).

Любопытно, что приход телевидения был сам по себе менее травма­тичным для кинематографистов, чем, скажем, приход звука. Хотя многие отзывались о телевидении негативно, используя при этом его возмож­ности. так, Федерико Феллини говорил: «Что такое телевидение? В конце концов, я его даже не включал, этот телевизор. Я смотрел на него всегда как на мебель. Иногда я останавливался против него, что бы увидеть ряд выпуска новостей или с любопытством смотрел на ужасных певцов, или на дикие викторины с вопросами. Но в сущности, я никогда не задавал­ся вопросом — как можно работать на телевидение?..»¹⁷.

Великий Феллини считал возможным работать для телевидения только в жанре документалистики (что кажется весьма симптоматич­ным). И только после того, как режиссер снял два телевизионных фильма («Блокнот режиссера» для американской телекомпании Эн-би-си в 1969 г. и «Клоуны» в 1970 г.), он попытался подвести какую-то теоретическую базу под свой практический опыт: «Каждая картинка должна включаться в рас­тянутый, нудный и повторяющийся ритм в форме, допускаемой обычны­ми развлекательными передачами. Это не нервный кинематографический ритм, где образ скользит внутрь другого.»¹⁸.

Впрочем, телевизионные фильмы Феллини, с эстетической точки зре­ния, все равно элитарное кино (то есть рассчитанное на узкий круг зрите­лей, что само по себе уже противоречит понятию «телевизионный»).

В целом же, в анализе кино- и теледокументалистики имеет место ан­тиномия, то есть противоречие: с одной стороны, документальное автор­ское кино — абсолютно немассовый продукт; с другой стороны, докумен­талистика, со всеми своими пороками, — главный стержень телевидения.

Однако стоит все-таки отметить, что, возможно, именно Феллини и был один из первых, кто сумел создать и довести до совершенства такой трудно определимый жанр (или вид), как игровое документальное кино, а иногда и псевдодокументальное (как его «Репетиция оркестра»).

В завершении хотелось бы процитировать слова Феллини, адресован­ные телевидению в целом: «Возьмите, например, «Канциониссима» (попу­лярнейший в Италии конкурс на лучшую эстрадную песню. — Е.Т.). доста­точно было бы немного изменить освещение, чтобы сделать из нее хоро­ший экспрессионистский спектакль.»¹⁹

Список литературы

Алешичева Т. В документальном кино умирают дважды // Сеанс. 2007, № 32. Мирошниченко С.: детектор лжи // Сеанс. 2007, № 31. 40 мнений о телевидении. М., 1978

Сведения об авторе: Трусевич Елизавета Сергеевна, преподаватель истории кино и сценарного мастерства по кафедре истории телевидения и телекритики Высшей школы (факультета) МГу им. М.В. Ломоносова. E-mail: li-tr@yandex.ru.

Н.Ю. Замятина

конструирование образа территории: новые задачи географии

Географическая информация относительна, и может быть передана раз­личными способами, ни один из которых не нарушает истины. Способ по­дачи географической информации оказывает большое влияние на форми­рование образа территории. При этом важны выбор контекста характе­ристики географического положения, масштаба карты, точки зрения на свойства территории. Карта — важный символический и идеологический инструмент, используемый для демонстрации власти над территорией. Ключевые слова: образ территории, картография, географическое положе­ние, контекст, гуманитарная география.

Geographic information is relative, and can be transmitted in different ways, none of which is untrue. The way of transmitting geographic information affects the formation of a territory's image. The choice of context of geographic position, scale of map, view of a territory's features are essential. Map is a symbolic and ideological

instrument used to demonstrate power over a territory. Key words: territorial image, cartography, geografic position, context, humanitariam

geography.

География традиционно считается естественной наукой, оперирую­щей однозначными фактами. Идеологическое влияние географии чаще всего ограничивают рассуждениями вокруг размеров, стратегического положения и ресурсов страны («Великая мы держава или нет ?», Большие пространства России ПРОКЛЯтЬЕ или благо?»), а также изучением пред­почтений электората того или иного региона. А между тем все гораздо сложнее.

Многие географические высказывания несут в себе мощный симво­лический посыл, в первую очередь — за счет выбора определенного гео­графического дискурса. Подобно тому, как в политической теории дискур­са почти любая новость раскрывает и формирует определенный взгляд на проблему, (ведь всегда приходится делать выбор; например, между: «пов­станцы победоносно вступили в селение N» и «боевики захватили селе­ние N» — хотя речь идет об одном и том же событии), почти любая геогра­фическая информация, проходящая в эфире, также отсылает к определен­ной позиции, системе ценностей и т.д. Даже прогноз погоды несет след такого выбора, например: сказать о погоде непосредственно в Сочи ввиду туристической значимости данного пункта или все же в Краснодаре, крае­вом центре, где больше численность населения?

для формирования образа страны исключительно важен набор ее частей, актуализируемых в массовом сознании. Аналогично, частое упо­минание зарубежной страны, хоть в новостях спорта, хоть в криминаль­ной хронике, делает ее частью картины миры массового зрителя, а умол­чание — как бы несуществующей. Выбор территории для исследования, командировки, выбор новостей и их территориальное распределение — вопросы идеологически важные. Эдвард Вади Саид в своей широко из­вестной книге «Ориентализм» [Саид, 2006] указал на связь научных и даже художественных устремлений в обществе с проводившейся в соответст­вующий период колониальной политикой. Аналогично, интерес к тому или иному региону, к столице или глубинке, к той или иной окраине, ред­ко бывает случайным — и уж какими различными будут результаты. Рос­сия, «состоящая» из Колымы, Чукотки и Владивостока, Россия Сочи, Руб­левки и Петербурга, Россия Иванова, Череповца и Магнитогорска — это все абсолютно разные россии.

Формирование образа территории, его восприятие в различных кон­текстах — предмет гуманитарной географии; и ее молодой подотрасли — географии когнитивной. Рассмотрим три важнейших аспекта формирова­ния образа территории: краткую характеристику определенной террито­рии, ее географического положения и отображение ее на карте.

форпост в центре окраины

Географическое положение — первое, что обычно сообщается о тер­ритории, будь то в официальной справке, в телевизионном репортаже, а иной раз и в политической речи. И сколькими разными способами оно может быть выражено, не греша перед истиной геодезического положе­ния на определенной широте-долготе... Ведь по определению, географи­ческое положение означает не только указание на точку на глобусе, но и оценку: насколько удобно разместилась эта точка, каково ей по сравне­нию с соседними точками и т.д. Столичный политик, допустим, мог бы ука­зать на стратегическое положение места визита: «я рад посетить Сахалин, являющийся передним краем (рубежом, форпостом) России на дальнем Востоке». Или все же не «военизированным» форпостом, а более мирны­ми, подразумевающими экономико-культурное проникновение, воротами (допустим, в Азиатско-тихоокеанский регион)? А ведь это еще и та «самая дальняя гавань Союза», откуда «я швыряю камешки с крутого бережка». И она же, между прочим, расположена почти на широте Сочи — указание на Сочи вызовет совсем другие аллюзии...

В российской культуре сложились свои традиции характеристики гео­графического положения, свои штампы (скажем, сейчас уже почти только как заклинание используется и тезис о положении региона «на пересече­нии транспортных путей с запада на восток и с востока на запад» — такого пересечения нет разве что в туве и других действительно труднодоступ­ных местах). Характеристика географического положения подразумева­ет и определенные дискурсы (в географии — когнитивно-географические контексты [подробнее см.: Замятина, 2006]). Различные контексты связаны с «силовыми линиями» политического поля страны и по-своему организу­ют его «плюсы» и «минусы».

Нейтральный, «сухой» контекст, наиболее близкий к простой стати­стической характеристике (мы называем его планиметрическим), нередко дополняется оценкой расстояния до того или иного географического объ­екта либо положения относительно него:

Республика Карелия имеет благоприятное экономико-географическое положение (близость к центральным индустриально-высокоразвитым районам России и Западной Европы, наличие развитой воднотранспорт­ной системы), а также значительные запасы природных ресурсов²⁰.

Близость к экономически развитым районам европейской части страны, прежде всего к уралу, обеспеченность разнообразными природ­ными ресурсами, высокий промышленный потенциал, политическая ста­бильность — главные черты, определяющие инвестиционную привлека­тельность региона²¹.

такие случаи можно расценивать как переход из плоского, планимет­рического контекста описания в рельефный, где место в определенной точке пространства автоматически означает положение на той или иной символической высоте — вблизи или вдали от некой символической вер­шины. В роли «вершин» выступают промышленно развитые районы стра­ны, Москва, Петербург, зарубежные страны и др. При этом отдельные го­рода и страны наделяются собственным «весом» и сознательно или не­осознанно ранжируются в зависимости от него.

Образный рельеф России в целом можно охарактеризовать так: Рос­сия представляется своего рода западиной в окружении плато зарубеж­ных стран.. Зарубежные страны выступают как более «почетный» потре­битель продукции или сосед, чем внутренние регионы страны — иной раз даже «без разбору» внутри зарубежных стран. В некоторых случаях выде­ляются наиболее значимые зарубежные «вершины» (страны Западной Ев­ропы, промышленно развитые страны, в частности, Германия, Нидерлан­ды, Канада и др.). тем не менее, практически любая зарубежная страна оказывается поднятой на достойную высоту:

Выгодное экономико-географическое положение (ЭГП) Приморского края определяется тем, что территория края имеет непосредственное соседство — на севере с промышленно развитым Хабаровским краем, на западе на протяжении почти 1000 км с активно развивающимися Северо­Восточными районами Китая, на юге с развивающейся северной провин­цией КНДР²².

Через Алтайский край проходит автомагистраль, которая соединя­ет Россию с Монголией, и через Казахстан с Китаем, обеспечивая прямой доступ к этим новым и развивающимся рынкам²³.

Китай, конечно, является динамично развивающимся рынком, но гор­диться близостью к северной части Северной Кореи, к Монголии...

Еще один когнитивно-географический контекст связан с символиче­ской ролью Москвы. А как иначе оценить негласное правило указывать в официальных справках о регионе расстояние от областного центра до Москвы, если не следование традиции определять символическое поло­жение региона в негласной «табели о рангах»? Экономическая логика тре­бовала бы ориентации региона относительно всех важных экономических центров, хотя бы так:

Расстояние от Горно-Алтайска до Москвы — 3641 км, от Горно-Ал­тайска до Барнаула — 250 км, от Горно-Алтайска до ближайшей железно­дорожной станции (г. Бийск) — 100 км²⁴.

Указание расстояния только до Москвы находится в большинстве случаев за пределами экономико-географической логики. такая характе­ристика оправдана только для областей, соседних с Московской: Москва представляет для них важнейший и практически единственный «полюс» притяжения.

Но когда расстояние до Москвы составляет несколько тысяч километ­ров, отказ от соотнесений с какими-либо другими городами страны явля­ется признаком не экономико-географического контекста характеристи­ки, а скорее политического (и символического) :

Шесть часов разделяют Якутск и Москву. Два года понадобилось вое­водам П.П.Головину и М.Б.Глебову, чтобы преодолеть расстояние в 7943,5 версты в июне 1640 г. Современный лайнер ИЛ-62 за 6 часов доставляет пассажиров из Якутска в столицу России²⁵.

Расстояние от Ханты-Мансийска до Москвы — 2040 км. Террито­рия — 534,8 тыс.кв.км. Постановлением Совета Министров СССР от 10 ноября 1967 г. территория Ханты-Мансийский автономного округа при­равнена к районам Крайнего Севера²⁶ .

Всех их, пришедших со своих монотонных русских равнин в эту страш­но далекую от Москвы азиатскую дичь, поразила открывшаяся картина горной вековой тайги, сверкающих по горизонту вершин. Перед ними ле­жала Шория¹.

Впрочем, есть и обратные примеры, когда путем указания расстоя­ний до различных объектов подчеркивается наличие у территории иных, кроме Москвы и даже России, полюсов тяготения (как экономических, так, возможно, и политических):

Ближайший областной центр России — Псков — отстоит от Ка­лининграда на 800 км, до Москвы — 1289 км. А вот до многих европейских столиц расстояния сравнительно небольшие: 350 км до Вильнюса (Лит­ва); 390 км до Риги (Латвия); 400 км до Варшавы (Польша); 550 км до Минска (Беларусь); 600 км до Берлина (Германия); 650 км до Стокгольма (Швеция); 680 км до Копенгагена (Дания); 850 км до Осло (Норвегия)²⁷.

Расстояние по железной дороге от г. улан-удэ до г. Москвы — 5519 км, а до Тихого океана — 3500 км²⁸.

Символический оттенок имеют также характеристики, указывающие на положение субъекта РФ в центре (в сердце) России или, в крайнем слу­чае, какой-то ее части. Примечательно, что в основе таких характеристик нередко лежит весьма произвольная трактовка середины как геометри­ческого понятия:

Находясь в самом центре материка, область граничит с Краснояр­ским краем, республиками Тува, Якутия, Бурятия, Читинской областью²⁹.

Красноярский край занимает центр Азиатской части России ... ³⁰

Мы живем в благословенном крае, в центре России, на берегу величай­шей реки Европы³¹.

Ханты-Мансийский автономный округ расположен в серединной части России. Он занимает центральную часть Западно-Сибирской равнины³².

Ямало-Ненецкий автономный округ — это целая страна в центре Крайнего Севера России³³.

наш край

Характеристика собственно территории также подвержена вариа­циям в зависимости от точек зрения. Пожалуй, самый забавный сюжет здесь — разнообразие России. Изучение многочисленных опытов описа­ния нашей страны показывает многовековое соперничество двух взгля­дов. Первый взгляд — «с южных гор до северных морей» — представля­ет разнообразную и богатую страну, мощную империю, населенную мно­жеством несхожих народов «от Перми до тавриды, от финских хладных скал до пламенной Колхиды» ( А.С.Пушкин). другой взгляд обычно видит бескрайнюю унылую равнину, с редко встречающимся забитым населени­ем, отсутствием регионального своеобразия, да и вообще жизни. В сре­де географов последнюю точку зрения уже чуть не общепринято иллю­стрировать цитатой из А. Битова, видевшего из окна поезда, идущего по Сибири, все одну и ту же картину: болото, корова — по колено в боло­те — жует, плоско двигая челюстями... На следующий день: болото, коро­ва, жует... «Это не простор — кошмар!»

Обе точки зрения — достаточно давние. Обратимся, например, к Ни­колаю Карамзину:

«Не удивительно ли, как земли, разделенные вечными преградами Ес­тества, неизмеримыми пустынями и лесами непроходимыми, хладными и жаркими климатами; как Астрахань и Лапландия, Сибирь и Бессарабия, могли составить одну Державу с Москвою? ...надобно только мыслить, чтобы с любопытством читать предания народа, который смелостью и мужеством снискал господство над седьмою частию мира, открыл стра­ны... и просветил их Божественною Верою, без насилия, без злодейств, но единственно примером лучшего»³⁴ .

И прямо противоположной оказывается точка зрения другого клас­сика российской истории, Сергея Соловьева:

«Перед нами обширная равнина: на огромном расстоянии от Бело­го моря до Черного и от Балтийского до Каспийского путешественник не встретит никаких сколько-нибудь значительных возвышений, не заме­тит резких переходов. Однообразие природных форм ослабляет област­ные привязанности, ведет народонаселение к однообразным занятиям ... одинаковые потребности указывают одинаковые средства к их удовле­творению — и равнина, как бы ни была обширна, как бы ни было внача­ле разноплеменно ее население, рано или поздно станет областью одно­го государства...»³⁵.

Сторонники обеих позиций по-своему правы. Различие двух взгля­дов — в том, откуда и как смотреть на Россию. Сторонники разнообра­зия — как правило, люди, познававшие страну преимущественно изнутри (такую Россию пел, например, А.С. Пушкин, никогда не бывавший за гра­ницей). Не случайно эта точка зрения преобладала в периоды государст­венного могущества страны. тогда Россия осознавала себя великой дер­жавой, нередко чураясь при этом изучения зарубежного опыта. Это конец XVIII—начало XIX вв., советские годы. По-хозяйски осматривая свою тер­риторию, граждане замечали столь непохожие друг на друга тундру и пус­тыни, степи и горы, населенные «диковинными» народностями. Их в Рос­сии насчитывается примерно полторы сотни; они относятся к двум десят­кам языковых групп, исповедуют самые разные религии: христианство, мусульманство, буддизм, иудаизм, шаманизм и т.д.

Сторонники однообразия России рассматривают ее как бы глазами европейцев. По сравнению с Западной Европой огромная территория Рос­сии выглядит тягостно монотонной. Более 80% всего населения страны составляют русские, а некоторые из небольших народностей в значитель­ной мере обрусели. Основная часть населения сконцентрирована в сред­ней полосе с относительно схожими природными условиями (несколько месяцев земля покрыта снегом, лето теплое, с неустойчивой погодой) и по большей части одинаковым пейзажем: перемежающиеся березовые, оси­новые, сосновые перелески, поля и приречные луга. Между тем, напри­мер, в значительно меньшей по площади Германии, сформировалось не­сколько этнических групп немцев (баварцы, саксонцы, саарцы и т.д.), ко­торые заметно различаются между собой по культуре. Иной раз они даже с трудом понимают диалекты друг друга. территория Германии в равной мере включает непохожие горные и равнинные районы. такова ситуация и почти в каждой европейской стране.

Выбор точки зрения важен не только для создания образа страны, но и отдельных ее регионов. Проведенное нами [Замятина, 2006 и др.] об­ширное исследование официальных сайтов субъектов РФ позволяется выделить одну из типичнейших стратегий характеристики региона; мы на­зываем ее почвеннической.

Это древняя стратегия характерна для традиционных культур. Содер­жание ее по сути сводится к фиксации самого факта существования дан­ного места. Утверждается также, что оно одно является «хорошим», «пра­вильным», а с культурологической точки зрения — даже единственно су­ществующим, реальным местом. Комплекс представлений о своем месте обычно включает легенду о происхождении (основании) места; обычно ее героем является некий конкретный основатель места. Нередко вместо ле­генды об основании или наряду с ней существует легенда о происхожде­нии места (в ней также есть главный герой, обычно — знаковая фигура народной мифологии; можно привести десятки примеров легенд, начи­нающихся так: «Ехал как-то царь Петр по нашей земле.». При этом содер­жательные характеристики собственно места обычно разработаны сла­бо: по сути весь образ места за пределами «основания» сводится к набору стандартных характеристик. так, например, проведенное нами исследова­ние характеристик субъектов федерации, размещенных на их официаль­ных сайтах, в значительном числе случаев сводится к формуле: «у нас ду­шевные, работящие, гостеприимные люди, красивая природа и благодат­ная, щедрая земля, богатая на грибы, ягоды, плоды и таланты».

Другой полюс — детально разработанная мифология города, како­вой могут «похвастаться» города с развитой, длительно существующей го­родской культурой — допустим, Рим, Париж и др. В России лучше всего разработан образ Санкт-Петербурга.

Образ места первого типа обычно характерен для относительно замк­нутых, в значительной мере традиционных сообществ — это «автохтон­ные образы». Напротив, детально разработанные образы городов неред­ко бывают результатом интенсивно переживаемого «вживания» в чуждую культуру, в значительной мере это плод культурного труда мигрантов, как было показано В. топоровым на примере формирования образа Санкт-Пе­тербурга в русской классической литературе [топоров, 1995].

Между этими двумя полюсами находится абсолютное большинство современных городов. В силу объективных процессов урбанизации, ми­граций «село—город» и «город — город», в силу увеличения информаци­онных контактов в той или иной степени разрушается автохтонный образ благодатной земли. В столкновении с сотнями других территориальных образов просто благодатное, красивое, с щедрой природой и добрыми людьми место буквально теряет свою уникальность, а вместе с ней — от­части и идентичность. Между тем развитие полноценного образа требует времени, а главное — интенсивной культурной жизни, для которой у ме­стного сообщества нередко просто нет адекватных человеческих ресур­сов. Возникает ситуация смысловой трансформации.

В процессе модернизации, глобализации, столкновения разных куль­тур в картине мира определенного сообщества могут возникать несоответ­ствия и «провалы». Они чреваты серьезными стрессами, поскольку целост­ность и ясность системы смыслов окружающего мира — важнейшее и не­отъемлемое условие нормального развития человеческого общества. Как правило, смысловой (мировоззренческий) стресс снимается путем дострой­ки картины мира за счет новых стереотипов, новой идеологии [Гирц, 2004].

Аналогично, смысловой «ремонт», достройка образа города в меняю­щемся поле смыслов окружающего мира — важнейший элемент обеспе­чения «ясности» города как среды, важнейшей характеристики городско­го «интерфейса».

В переломные эпохи «пробелы» в картине мира целых сообществ обычно заполняются идеологией, наскоро, в форме штампов и стереоти­пов, но закрывающих смысловые «дыры» окружающего мира.

Аналогично, в переходные для города моменты возникает потреб­ность в целенаправленном формировании имиджа города (по сути — в особой городской идеологии). Ситуации, в которых имидж города стано­вится актуальным, связаны с достаточно быстрым вхождением города в новое информационное поле:

1. 
   Город располагается на территории нового освоения, и основная часть населения — приезжие.
   
2. 
   Быстрая урбанизация, связанная с притоком в город большого чис­ла мигрантов.
   
3. 
   Быстрое усиление информационной открытости города в сочета­нии с увеличением миграционной подвижности местных жителей (грубо говоря: появились возможности для эмиграции): происходит смещение в восприятии города от «малой родины» к «одного из возможных мест жи­тельства».
   

4. Город выходит на рынок капитала, услуг и рабочей силы как реаль­ный и потенциальный объект для инвестиций и миграций.

В первых трех случаях необходимо создать «внутренний имидж» го­рода для обеспечения более полноценной городской среды. Последний случай — классический для западного маркетинга и брендинга. Заметим, что едва ли не во всех городах современной России в последние десяти­летия наблюдается сразу несколько из вышеназванных признаков необ­ходимости разработки имиджа города, и местными силами обойтись мож­но далеко не всегда.

у карты родины

Карта — альфа и омега географии, как говорил один из основателей отечественной экономгеографии Н.Н. Баранский. Но роль карты выходит далеко за пределы собственно географии: не даром многие вожди и, как принято выражаться, харизматические лидеры, не раз публично выступа­ли у карты Родины. Ленин был запечатлен у карты не раз, с картой его свя­зывает легенда о презентации планов ГОЭЛРО: якобы во всей голодной Москве пришлось выключить электричество, чтобы на карте Родины во время речи Ильича зажглись лампочки на местах будущих электростан­ций. Если это так, то это был, безусловно, сильный PR-ход.


Картина Л. Шматько «В. И. Ленин у карты ГОЭЛРО. VIII Всероссийский съезд Советов. Декабрь 1920 г.»
Плакаты изображали у карты и Сталина:

Плакат В.И. Говоркова «И засуху победим!». 1949.

Контуры стран изображаются на флагах и гербах, в произведениях искусства в знак символической значимости вновь обретенной или вож­деленной территории (так, флаг Кипра как бы заклинает о единстве ост­рова). Вальтер Беньямин был поражен обилием карт РСФСР, продававших­ся в столице молодого советского государства буквально на каждом шагу. долгий проход камеры по карте страны служит прологом к кинофильму «Начальник Чукотки».

Мы можем признать карту мощнейшим символическим инструмен­том. Обращаясь к карте, политик делает мощное послание аудитории: ма­нипуляции с картой символически замещают, моделируют его власть над реальным пространством. Прочертив линию на карте, политик символи­чески овладевает реальной страной. В этой связи очень показательным жестом был выход к карте президента В.В. Путина в апреле 2006 г., по мел­комасштабной карте показавшего, как надо провести газопровод в обход Байкала. Примерно этого и ожидает от правителя мифологизированное сознание народа, сочинившего легенду о единственном изгибе прямой железнодорожной магистрали «Москва-Петербург» в том якобы месте, где карандаш императора Николая, чертившего на карте по линейке, спо­ткнулся о его же торчавший монарший палец. Как правитель провел, так и будет! (На всякий случай, отметим, что на самом деле изгиб Николаевской железной дороги был связан с особенностями местного рельефа. Но уж очень живуча эта легенда!)

Между тем сам подбор карты играет огромное значение в формиро­вании образа территории. ту же Лкутию, скажем, можно показать на круп­номасштабной карте: огромное полупустое пространство, с редкими по­селками, жмущимися к могучим рекам. а можно просто закрасить контур этой исполинской республики на фоне контура всей россии или даже на глобусе — и впечатление будет совсем иное: не так, как от одной шестой части суши, конечно, но посыл «широка Лкутия родная» будет передан.

Или, допустим, Новгородскую область — можно отобразить просто как рядовой регион, с маленькой «кляксой» озера, можно — зажатой ме­жду Москвой и Петербургом, насаженной на «вертел» Октябрьской желез­ной дороги (если изобразить транспортные магистрали чуть поярче), а можно буквально «поставить в один ряд» со странами Западной Европы.