СИМВОЛИСТСКИЙ КОД В СТИХОТВОРЕНИИ И. ЖДАНОВА «ДО СЛОВА»

Этот символистский код, заданный моделью мира, отчетливо проступает в творчестве Ивана Жданов. Связываясь с бинарным делением пространства на две противопоставленных сферы и последующим соединением этих ценностных сфер через фигуру героя-медиатора, эта миромодель обусловливает типологическое сходство символистской семантики и метаметафорической поэтики И.Жданова. Обратимся к программному стихотворению Жданова «До слова», где с особенной отчетливостью представлен символистский миромоделирующий код. Формат статьи не позволяет проанализировать это стихотворение в контексте общих типологических соотнесений, связывающих поэтику Жданова и поэтику русского символизма, поэтому мы ограничимся выявлением типологических совпадений главных образов и мотивов стихотворения Жданова с мотивно-образными единицами поэзии Андрея Белого.

Так, бросается в глаза типологическое сходство, касающееся поэтической интерпретациеи верхней сферы бытия. Обращает на себя внимание появление в стихотворении «До слова» образа сакральной горы, вершины, выражающей определенный способ структурирования мира. Ср.: «И вот уже партер перерастает в гору / подножием своим полсцены обхватив / и, с этой немотой поддерживая ссору, / свой вечный монолог ты катишь, как Сизиф» [1]. Гора, являясь одним из важнейших образов-символов и в лирике Белого, в рамках символисткой модели мира соотносится с вертикальным членением пространства и выражает идею упорядочивания вселенной.

Ряд типологически сходных мотивов и образов возникает у Жданова и Белого при поэтической интерпретации нижней сферы реальности. Эта интерпретация у Жданова соотносится с пафосом романтической иронии, а сама нижняя сфера мира репрезентируется через образ балагана, влекущий за собой шлейф символистских ассоциаций: «Я брошу балаган…» [1]. Ср. шутовскую тематику некоторых стихотворений Белого и Блока, где шутовство как мотив-двойник пророчества соотносится с нижней сферой, часто предстающей в образах маскарада (у Белого) и «балаганчика» (у Блока).

Как мы уже отметили, главная особенность символисткой модели мира заключается в том, что ее внутренняя пространственная бинарность должна быть преодолена. Именно поэтому мотив вертикального членения действительности и у Жданова, и у Белого, реализуется в частном мотиве восхождения – так в авторских семантических системах происходит слияние верхней и нижней сферы бытия.

Однако модель мира задает лишь самые общие, абстрактные ситуации, которые, реализуясь в разных поэтиках, обусловленных различными картинами мира, наполняются сугубо авторскими смыслами (о терминологическом разделении картины и модели мира см. [4]). Так, например, в статьях Белого, изобилующих метафорическими сравнениями, образ горы (кручи, скалы) и мотив восхождения на гору, как правило, соотносятся с мотивом знания, которое организует мир (ср., например, [2]). А в лирике поэта-символиста восхождение на вершину моделирует ситуацию теургического возвращения космосу его изначального единства через принесение жертвы (ср. стихотворение «Возмездие» [3, 97]).

У Жданова эта общая семиотическая модель воссоздает протекание творческого процесса (недаром само стихотворение называется «До слова»). Тем не менее, структурное сходство этих моделей очевидно: как у Белого в пространственных координатах развертываются сугубо непространственные процессы, так и у Жданова сюжет рождения слова «спациализируется», связываясь с мотивом покорения вершины. При этом в обоих случаях пространство бытия, с одной стороны, предстает как неоднородное, разделенное по вертикали на два «страта»; а с другой стороны, эта внутренняя неоднородность «снимается» за счет введения в эту систему героя-медиатора.

Онтологическая двойственность мотивирует и «двоение» образно-мотивной системы стихотворения Жданова. Пространство распадается на сферу сна (знаменующую «ложное состояние») и сферу истинной реальности. Такое двоение пространства обусловливает появление образа тени-души. Вспомним, что и в лирике символистов (особенно у Блока и Белого) также присутствовал мотив двойничества, заданный символисткой моделью мира.

Душа, обитающая в истинной реальности, связывается Ждановым в соответствии с общей логикой развития символистского сверхсюжета с мотивом единения и слитости (ср.: «И птица, и полет в ней слиты воедино» [1]). При этом соединение двух уровней пространства осуществляется в процессе поэтического творчества, которое понимается как слияние слова и человека. Мотив соединения слова и человека неоднократно возникал в лирике и в теоретических работах А.Белого, где он был обусловлен самой структурой символистского мира, который представал как «единораздельная цельность», внутреннее единство которой реализовывалось в мотиве трансформации человеческой природы и открытия ее логосной сущности. У Жданова возникает семантическая вариация этого мотива: слово и человек, образы, принадлежащие к разным уровням реальности, «движутся» навстречу друг другу. Примечательно, что этот символистский сюжет «трансформации», использованный Белым, у Жданова дополняется мотивом крестной смерти и образом Голгофы. Эта мотивно-образная связка часто фигурировала и у Белого в сюжете восхождения. Данная связь, на наш взгляд, является не случайной, она мотивируется самой символисткой моделью мира и базовым сюжетом восхождения, с ней связанным.

Таким образом, программное стихотворение Жданова «До слова» в своих глубинных основаниях соотносится с символистской моделью мира. Эта модель мира, воплощаясь в частных картинах мира Белого и Жданова, на текстовом уровне порождает типологически сходные лирические сюжеты, образы и мотивы.

1. 
   Жданов И. Фоторобот запретного мира: [Электронный документ]. – Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/prim/zhdanov2-1.html#1
   
2. 
   Белый А. О научном догматизме // Белый А. Символизм. – М.: Мусагет, 1910. С. 11-20.
   
3. 
   Белый А. Стихотворения и поэмы. – М.: Республика, 1994.
   
4. 
   Цивьян Т.В. Модель мира и ее лингвистические основы. – М.: КомКнига, 2006.
   

Действительно, основным способом обрисовки персонажей является портретно-бытовые характеристики – это своего рода способ раскрытия характера в процессе внутренней жизни героев. Практически у каждого героя «Записок охотника» преобладают бытовые и портретные детали, будь то крестьянин или помещик – это не имеет значения. Вот, например, описание Степушки из «Малиновой воды»: «То под забором Степушка сидит и редьку гложет, или морковь сосет, или грязный кочан капусты под себя крошит, то ведро с водой куда-то тащит и кряхтит… Лицо у него маленькое, глазки желтенькие, волосы вплоть до бровей, носик остренький, уши пребольшие, как у летучей мыши, борода словно две недели тому назад выбрита, и никогда ни меньше не бывает, ни больше» [2, IV, 36]. То есть из описания героя можно сделать вывод о его образе жизни и о его стремлениях. Портретные детали каждого героя выделяют наиболее существенные признаки характера, которые потом подкрепляются поведением или поступком героя. Например, в описании портрета и манере поведения Яшки–Турка все говорит о его впечатлительной и страстной натуре; в описании Андрея Беловродова – об опустившемся и испорченном человеке, в описании Лукерьи – о слабой внешне, но сильной внутренне натуре. То есть в подобном приеме создания характеров большую роль играет описательность.

Также Л. Н. Сарбаш отмечает «статичность и определенную заготовленность характера», потому что «повествование от лица рассказчика ограничивает изображение его углом видения; психологическое состояние героев, их внутренний мир приоткрывается настолько, насколько это позволяют возможности восприятия охотника, наблюдающего события, присутствующих при различных ситуациях» [1, 6]. С.Е. Шаталов по этому поводу говорит о так называемом «косвенном психологизме» (и мы с этим согласимся), так как «психологический анализ в «Записках охотника» сильно стеснен отсутствием «всеведущего» автора и необходимостью вводить все входящее в цикл через восприятие охотника-повествователя» [3, 183]. Психологический анализ предстает в цикле преимущественно как предметное, внешнее выражение отдельных процессов внутренней жизни – в мимике, жестикуляции, в портретной палитре.

С «тонким» психологизмом Тургенев показывает своих героев в их отношениях с природой. Когда говоришь о функции природы в раскрытии психологии героя, вспоминаешь термин «палитра», который ввел в литературоведение С.Е. Шаталов. «Палитра писателя – это не тональность, не ритмоинтонационное богатство повествования или его эмоционально-экспрессивный диапазон, это в полном смысле подобие палитры живописца – цвета краски, переливы света и тени, доступные писателю с помощью определенного круга словесно-речевых средств, воспроизводимые им в своем творчестве» [4, 49]. Герои Тургенева не просто изображаются на фоне природы, они выступают продолжением природных стихий. Человеческая жизнь в «Записках охотника» немыслима без природы. Она влияет на образ жизни персонажей. Так, из игры света и тени березовой рощи возникает Акулина, Бирюк появляется при свете молний и грома, из прозрачного сумрака ночи, среди двух огоньков мы видим мальчиков, которые стерегут табун. Светоцветовой фон как особое выражение психологических образов играет важную роль в формировании эстетического отношения к субъекту, в раскрытии его сущности, в общей оценке. Например, в рассказе «Свидание» в природе преобладают желтые, золотые, багряные листья берез и осин, в «Живых мощах» – желтая, спелая золотая рожь, в «Бежином луге» – бледно-лиловая дымка или лиловый туман. Цветовые оттенки можно найти практически в каждом очерке.

И.С. Тургенев описывает русские просторы: лес, рощу, луг, кусты и степь. Описание леса встречается в очерке «Смерть». Это лес Ардалиона Михайловича, который потихоньку начали вырубать. Дело в том, что раньше этот лес состоял из двух – или трехсот огромных дубов и ясеней, которые «раскидывали шатром свои широкие узловатые сучья <…>, ястреба, кобчики, пустельги со свистом носились над неподвижными верхушками..., в траве, около высоких муравейников, под легкой тенью красивых вырезных листьев папоротника, цвели фиалки и ландыши, росли сыроежки, волвянки, грузди, дубовики, красные мухоморы» [2, IV, 213]. Теперь же дубы и ясени засохли, покрылись чахоточной зеленью. В этом отрывке также звучит философская мысль о смене старого времени новым этапом в жизни. Природа сделала свое предназначение: молодая роща «сменила их, не заменив». «Пейзаж Тургенева, – как считает Ю.В. Лебедев, – подобен катализатору, усиливающему образотворческую реакцию, бесконечно ускоряющему и усложняющему игру художественных перекличек в цикле» [5, 63].

Таким образом, в «Записках охотника» Тургенев постепенно довел до уровня высокого мастерства подобный «косвенный психологизм». Он стремится к отбору таких деталей портрета, поведения героя и обстановки, которые проявляются как преимущественно предметное, внешнее выражение отдельных процессов внутренней жизни – в мимике и жестикуляции.

1. 
   Сарбаш Л.Н. Типология повествования в прозе И.С. Тургенева. – Чебоксары: Изд-во Чуваш. ун-та, 1993.
   
2. 
   Тургенев И.С. Полн. собр. соч. соч. и писем. В 28-ми Т.Т. – М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1963-1968.
   
3. 
   Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. – М.: Наука, 1979.
   
4. 
   Шаталов С.Е. Проблема поэтики И.С. Тургенева. – М.: «Просвещение», 1969.
   
5. 
   Лебедев Ю.В. «Записки охотника» И.С. Тургенева. – М.: «Просвещение», 1977.
   

Игра как возможность повторения сценария или переигрывание, реализуется не только в пьесах драматурга, эта тенденция характерна и для всего творчества Я. Верещака. Речь идет о вариативности сюжетов. Драматург может создавать несколько вариантов одного сюжета, изменяя в нем некоторые акценты или внося изменения в некоторые сцены. Примером такой игры с сюжетами могут служить пьесы «Черная звезда» – «Центрифуга»; «Женская комедия с мужскими слезами…» – «Мужская комедия с женскими слезами…»; «144000» – «Герцог Гаврило», «Брачная ночь на Спас» – «Мутанты» и др. Заявленная в оглавлении статьи пьеса „Прятки” также имеет около пяти вариантов. Для анализа был взят текс, вошедший в сборник пьес Я. Верещака «144000» 2008 года издания. Цель исследования: выявить роль игрового компонента в построении сюжета пьесы.

Жанр произведения «Прятки» – монодрма указывает на усиление эпического компонента пьесы. Перед зрителем один герой – Фестлейди Луиза Луччо – бездомная актриса. Она узнает о предстоящем Международном фестивале бездомных бродяг. Наградой за победу в фестивале является квартира. Сюжет монодрама конструируется по принципу создания текста «здесь и сейчас», поскольку Луиза сочиняет свое фестивальное произведение на глазах у зрителей. Таким образом, происходит интертекстуальная игра в контексте первичного (основного) текста самой героини, представляющего собой ее воспоминания, переживания, чувства.

Я. Верещак создает открытую театральную модель, в которой возможен многоуровневый диалог, а именно: 1) актриса – метапространство; 2) актриса – культурный контекст; 3) актриса – зритель; 4) актриса – маска. Такая модель позволяет создать необходимые условия для условности (наигранности) всего происходящего, актуализуя не эмоциональную, а интеллектуальную сферу реципиента. Ю. М. Лотман пишет: «…игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда театральное действие сходит со сцены и переносится в реально-бытовое пространство…» [2, с. 157]. Таким реально-бытовым пространством становится место действия – заброшенная старая фабрика, приготовленная под снос. В этом убогом пространстве с крысами и создается произведение искусства. Контраст сакрального и повседневного актуализует необходимую социально-критическую эмоцию, стимулирует интеллектуальную работу реципиента над текстом.

Первый элемент модели: актриса – метапространство представляет «диалог» героини с иным измерением. Это потусторонний мир, в котором находится Гарри Зонненблюм в виде приведения. С Гарри постоянно ведет диалог, точнее монолог героиня. Приведение Гарри не как себя не обозначает. В его существование верит Луиза, объясняя невидимость героя игрой в прятки: «…я привыкла и даже полюбила, – да, да, полюбила! – твою новую форму существования, то есть по ученному – субстанцию, – зачем эти примитивные прятки?.. Ну как знаешь, Гарри Зонненблюм. Кстати, с тех пор, как ты начал играть в прятки, я назло твоим, то есть нашим врагам, стала разговаривать исключительно на украинском, фиксируешь!» [1, с. 253]. Героиня словно живет в двух измерениях реальном и ирреальном, причем второе распадается на потусторонний мир приведений и мир собственных воспоминаний. Желание разобраться в своей жизни в прошлом актуализует следующий элемент модели: актриса – культурный контекст. Условием реализации этого компонента модели становится приглашение принять участие в Международном фестивале бомжей. Актриса пытается при помощи диктофона, текстов классических произведений, старых костюмов и личных переживаний создать фестивальную пьесу. Таким образом, автор использует эффект создания текста «здесь и сейчас» на глазах у зрителей. Актриса цитирует отрывки с произведений А. Чехова, В. Шекспира, Леси Украинки, Г. Гессе, пытаясь в воссоздаваемых героях найти, понять себя. Так происходит переплетение, игра художественной реальности с художественной реальностью. «Игра на противопоставлении «реального/условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное». [2, с.157].

На художественную условность указывает третий компонент модели: актриса – зритель. Я. Верещак создает образ-маску, указывая на двойственную суть главной героини. Она актриса, играющая перед публикой, но она же просто женщина, запутавшаяся в своей жизни. Драматург использует прием отчуждения. Героиня разговаривает со зрителями, причем не в образе Фестлейди, а как человек своей профессии. Она время от времени выходит из образа и, например, просто объявляет антракт. Итак, актриса не забывает, что она просто играет, что на нее смотрят зрители. Соответственно происходит разрушение классической модели аквариума. Актриса и зрители становятся такими же собеседниками, как героиня и ее приведение Гарри.

Следующий элемент модели: актриса – маска указывает на проблему самоидентификации героини. Пытаясь разобраться в своей жизни и себе, героиня словно отслаивает шелуху, которой она обросла за свою жизнь лицедея. Актриса вспоминает, что на самом деле – она маленькая девочка, которую зовут Лиза Щука, что Луизой Луччо она стала уже потом. А настоящее имя ее возлюбленного не Гарри Зонненблюм, а Борис Сонях. Героиня начинает осознавать, что когда-то она потеряла себя, потому что была не такой как все, потому что имела «четвертое измерение», но в этом жестоком мире нужно было научиться выживать. В конце концов, мир обезличил ее, превратил просто в маску, в Фестлейди. Осознание этого разрушает ее мир условностей и игры, апофеозом чего становится смерть героини.

Таким образом, Ярослав Верещак создал пьесу о условности жизни современника. Автор поднял проблему искусственности мира, в котором часто человек теряет себя. Выбранная же жанровая форма – монодрама, в которой воплощена задумки автора, способствовала психологизации образа главной героини.

1. 
   Верещак Я.М. Хованка // Верещак Я.М. 14400: п’єси-фентезі / Ярослав Миколайович Верещак / Упоряд. і авт. передмови О.Є.Бондарева. – К.: Нац. центр театр. мистецтва ім. Леся Курбаса, 2008. – С. 253-267.
   
2. 
   Лотман Ю.М. Текст как семиотическая проблема. Прагматический Аспект// Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры [Електронный ресурс] // Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Lotm/15.php
   

В нашей статье мы рассмотрим переводческие интерпретации стихотворения «IF» Киплинга, принадлежащие русским переводчикам: М. Лозинскому и В. Корнилову. «IF» имеет вариативную художественную адаптацию в русской литературе, функционирует как многоаспектное литературное явление.

В переводе М. Лозинского в основном неизменна поэтическая форма оригинала. Переводчик сохраняет цезуры, подчеркивающие смысловую двухчастность, силовые концовки: «Останься тих, когда твое же слово/Калечит плут, чтоб уловлять глупцов». Лозинский выделяет в стихотворении воспитательный аспект, то есть воздействующее на другого человека слово, отсюда и название – «Заповедь». Аллегорические понятия Will (Воля) и Man (Человек) Лозинский сохраняет, а Truimph и Disaster - нет, они переведены как успех и поруганье и сведены к жизненным обстоятельствам, теряя возможность дальнейшей интерпретации. Несколько меняется и образ Kings - царями, однако переводчик сохраняет в целом смысловой аспект оригинала walk with Kings - беседуя с царями, у него герой также общается с сильными мира сего на равных. Начало стихов оформлено повелительными формами глаголов: владей, верь, умей. Появляется ритмическая неровность концовок. С одной стороны, сохраняются простые и лаконичные рифмовки – всех - грех, с другой - употребление в качестве концевых рифмовок трехсложных слов приводит к замедлению ритма в конце стихов: смятенной - вселенной. У Лозинского в третьей строфе прибавляется эмоциональная характеристика героя: «Умей поставить, в радостной надежде», отчего разрушается цельность образа воина, у Киплинга герой вообще не проявляет своих эмоций. «На карту все, что накопил с трудом» у Киплинга pitch-and-toss (орлянка) и one heap of all your winnings (выигрыши), эта игра слов создает эффект материальности игры, у Лозинского этот смысловой оттенок теряется. У Лозинского герой, хотя и не жалеет о потере, но, становясь нищим, начинать заново ничего не собирается, у Киплинга герой переживает двойную потерю: и каждый раз все начинает сначала. Лозинский смещает обращенность к сыну, как важное смысловое ударение, на второстепенный план, нарушая единство обращения и адресата: «Владей собой среди толпы смятенной/Тогда, мой сын, ты будешь Человек!». Таким образом, в его переводе каждая строфа выступает как отдельная смысловая и синтаксическая единица. Однако этот перевод считается классическим и во многом по праву. Для него характерны предельная собранность, сжатость, выбор наиболее удачных словесных средств.

Название перевода В. Корнилова «Когда» оттеняет временную закрепленность и постоянство; можно отметить большую экспрессию и меньшую по сравнению с переводом М. Лозинского обобщенность и отвлеченность. Корнилов сохраняет основные смысловые аспекты и художественные характеристики. Кроме того, сохранен рефрен и найдена эквивалентная замена ключевому слову - If - когда, синтаксис перевода воспроизводит оригинал. Сохранены смысловые отношения сопоставления и противопоставления, цезуры: «Служить себе заставить, хоть они/Не тянут - вся их сила отслужила». Большое количество пиррихиев в переводе Корнилова приводит к нарушению ритма, местами теряются киплинговские силовые концовки, у Корнилова в основном рифмуются трехсложные слова. Конкретные knaves у Киплинга превращаются у Корнилова в обобщенную подлость. Корнилов сохраняет pitch-and-toss - игра на орла и решку, однако его герой, теряя, не начинает все с самого начала, а предпочитает сыграть опять: «И тотчас же, мгновенья не помешкав/Ни слова не сказав, сыграть опять». Переводчик сохраняет цельность образа воина, его герой не проявляет своих чувств: «ни слова ни сказав». Корнилов также сохраняет аллегорические понятия Воли и Человека, теряя, Truimph и Disaster: «Когда к победе или пораженью». Кроме того, он вводит образ Леты, которого нет у Киплинга. Через эту традиционную образную модель вводится новый эмоциональный план. Kings переведено как просто король, теряя собирательный образ власти: «Когда - хоть для тебя толпа не идол/При короле ты помнишь о толпе». Очевидно, что у Киплинга герой поднимается до уровня королей, тогда как у Корнилова это может быть истолковано как то, что герой служит при королях. Так, в переводе В. Корнилова воспроизведены практически все элементы формальной структуры оригинала, включая смысловое и логическое единство первой, второй и третьей, однако не переданы некоторые смысловые аспекты.

Итак, стихотворение «IF», как произведение искусства является художественным целым, и его следует рассматривать в единстве формы и содержания, оно требует чуткого, внимательного прочтения и глубокого понимания. Примеры отдельных, по-разному удачно переведенных строк, показали, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но также необходимо создание адекватных смысловых соответствий. Оба перевода с большей степенью достоверности передают основные идеи стихотворения Р. Киплинга «IF», найденные лексико-стилистические эквиваленты поэтичны, точны и естественны для русской стихотворной речи.

Литература

1. 
   Мирский Д. Поэзия Редьярда Киплинга. М., 1987.