Наум Резниченко (Киев) "Какой изумительный сад!"



жүктеу 332.92 Kb.
Дата12.07.2016
өлшемі332.92 Kb.




Наум Резниченко (Киев)
"Какой изумительный сад!"

(Мифологема сада в последней пьесе Чехова и её семантические резонансы в русской литературе ХХ века)


Листвой наполнены деревья,

Деревьями наполнен сад,

А где-то в высшем измеренье

Садами полнится закат.

Давид Самойлов

Пьеса "Вишнёвый сад занимает особое место в истории русской литературы. Без преувеличения, это её "центральный нервный узел", обозначивший перелом эпох – границу между "золотым" и "серебряным" веком – и накрепко эти эпохи связавший в "семантическом поле" Сада как знакового образа культуры. Нам представляется интересным проследить, как работает символический архетип Сада в русской литературе ХХ века и какие собственно чеховские смыслы он при этом репродуцирует.

Давно подмечено, что с "Вишнёвым садом" тесно корреспондирует рассказ "Невеста", ставший последним произведением умирающего писателя. Последнюю пьесу и последний рассказ Чехова (помимо явных перекличек предметно-событийного и психологического ряда) роднит общий художественный пафос – пафос коренных перемен и ухода в "новую жизнь", пафос слома, исчерпанности, конца многовекового уклада, завершения целой эпохи жизни, – что называется fin de siecle, за которым наступает следующий век, названный проницательной Ахматовой "настоящим – некалендарным двадцатым веком". В облике этого нового века сквозь "серебро" явно проступает "чернь" (метафора Л. Аннинского), и за гибнущим вишнёвым садом уже вполне различимы обуглившиеся дворянские гнёзда, пожар Шахматовской библиотеки и рифлёные следы "человеческих копыт" на страницах из дневника последнего рыцаря и певца Прекрасной Дамы. Впрочем, сам Блок это предвидел:

… И чёрная, земная кровь

Сулит нам, раздувая вены,

Все разрушая рубежи,

Неслыханные перемены,

Невиданные мятежи.

Последние произведения Чехова объединяет ассоциативная колористика их названий: "Вишнёвый сад" – "Невеста". В этих названиях заключён интенсивный белый цвет – цвет чистоты молодой, расцветающей жизни, её нежной, девственной красоты и невинности. Но название "Вишнёвый сад" несёт в себе и красный цвет, что создаёт возможности для острых метафорических применений. Один из самых известных примеров здесь – "Элегия" Ю. Левитанского.

<…> Сон происходит в минувшем веке,

Звук этот слышится век назад,

Ходят весёлые дровосеки,

рубят,


рубят

вишнёвый сад.



<…>

Ну, полно, мне-то что быть в обиде!

Я посторонний. Я ни при чём.

Рубите вишнёвый сад!

Рубите!

Он исторически обречён.



Вздор – сантименты! Они тут лишни.

А ну ещё разик! Ещё разок!

… И снова снятся мне вишни, вишни,

красный – красный вишнёвый сок.


Цвет вишни – цвет крови символизирует у Левитанского жертвенную смерть прирученной человеком природы в угоду ложно понятому историческому прогрессу. Но одновременно это и гибель культуры как исторической памяти, которую бесстрастно перемалывают жернова новой, наступающей цивилизации – цивилизации точного технического расчёта и делового прагматизма.

Если же соотнести эту цветовую символику (белый – красный) с семантическим "полем" "невесты", то можно говорить о насильственной утрате девственности, а ещё шире – о поруганной красоте, которая, по Достоевскому, "мир спасёт".

Такая семантика полностью согласуется с мировой фольклорной традицией, уподобляющей невесту "замкнутому саду" – символу её девственной нетронутости1.
Замкнутый сад – сестра моя, невеста,

Замкнутый сад, запечатанный источник!

Твои заросли – гранатовая роща

С сочными плодами,

С хною и нардом!

Нард и шафран,

Аир и корица,

Благовонные растенья,

Мирра и алоэ,

И весь лучший бальзам!

Колодец садов,

источник с живой водою,

родники с Ливана!

Песня Песней, 4 : 12-152


На русской почве эта традиция хорошо представлена в цикле "Потаённый сад" С. Клычкова.
<…>

Сумрак сизый на дозоре



На стороже у ворот,

Только в утренние зори

Соловей в саду поёт!

И на посвист соловьиный,

Лишь спадёт туман седой,

Потаённою тропинкой

Ходит Лада за водой:

На ходу скрипит ведёрце,

А в саду роса блестит,

И о чём у тайной дверцы

Сердце девичье грустит?

"Лада в саду"
История Лады – невесты завершается печально, о чём Клычков говорит, прибегая к тем же "садовым" аллегориям:

Печаль, печаль в моём саду

Пришла тропой лесною…

А сад мой цвёл во всём году,

Теперь завял весною…
В контексте лирического цикла и в русле указанной народно-поэтической традиции эти строки – об утрате девичьей невинности ("сада потаённого"), представленной как результат вторжения диких, разрушительных сил ("пришла тропой лесною") в заповедные границы сада, погибающего в пору цветения ("теперь завял весною")3.

Оппозиция "сад – лес" – пример устойчивой архетипической дихотомии, за которой – противостояние устроенного, ограждённого, возделанного культурой мира и дикого, необжитого внешнего мира, в сущности, первоначального космогонического хаоса. Яркий пример такой оппозиции – скандинавский мифологический Мидгард – "срединный мир", в котором живут люди, представленный как замкнутое пространство усадьбы, хутора, хозяйственного двора, за границами которого – страшный Утгард – страна йотунов (дословно "внешнее пространство", "пространство за оградой").

Эта мифологема реализована в "Старосветских помещиках": замкнутый идиллический малороссийский "Мидгард", в котором живут герои гоголевской повести, также погибает вследствие нарушения границы сада-усадьбы4. "Мрачные и дикие коты", обитавшие в глухом, запущенном лесу, находившемся сразу за садом, проделывают дыру под амбаром и сманивают "серенькую кошечку" – любимицу хозяйки, после чего умирает Пульхерия Ивановна, а вслед за ней и Афанасий Иванович, а вслед за этими Филемоном и Бавкидой нового времени приходит в упадок и вся "необыкновенно уединённая жизнь, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие <…>, осенённые вербами, бузиною и грушами".

"Да, жизнь в этом доме кончилась…больше уже не будет,.." – говорит в "Вишнёвом саде" несостоявшаяся невеста Варя.

"Серенькая кошечка", "тихое творение", которое "никому не сделает зла", "слишком свыкшаяся с хищными котами" и одичавшая – в сущности, ещё одна вариация на тему поруганной невесты.

В чеховской пьесе, несомненно, присутствует "малороссийский элемент", на что сразу же – с позиций наивного "ортодоксального" реализма – указал проницательный И. Бунин: "Да и где это были помещичьи сады, сплошь состоявшие из вишен? "Вишневый садок" был только при хохлацких хатах. И зачем понадобилось Лопахину рубить этот "вишнёвый сад"? Чтобы фабрику, что ли, на месте вишнёвого сада строить?"

Рациональная логика не в силах ответить на вопрос Бунина. Сам Лопахин, искренно сочувствующий Раневской, не понимает, зачем он это делает: "Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернёшь теперь (Со слезами). О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь". Способный не только заработать "сорок тысяч чистого", но и восхищённо переживать красоту цветущего мака, "новый помещик" интуитивно понимает, что дом, купленный им вместе с вишнёвым садом, – "имение, прекрасней которого ничего нет на свете". И – наряду с мотивом социального "реванша" – в знаменитом монологе Лопахина в финале ІІІ действия, несомненно, присутствует скрытый мотив насильственного и экстатического обладания девственной, непорочной красотой: "Вишнёвый сад теперь мой! Мой! (Хохочет) Боже мой, господи, вишнёвый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своём уме, что всё это мне представляется <…> Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! <…> Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья!" Такая вот, с позволения сказать, "кровавая свадьба"!

На уровне архетипов роль Лопахина в "Вишнёвом саде" аналогична роли диких лесных котов в "Старосветских помещиках". "Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает всё, что попадается ему на пути, так и ты нужен", - говорит Лопахину Петя Трофимов.

Кстати, именно в рассказе Лопахина уже в самом начале пьесы "вспыхивает" красный цвет, едва уловимо подсвеченный той же символикой "невесты": "Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный <…> ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу <…> Любовь Андреевна, как сейчас помню, ещё молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской "Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживёт…"

Белому цвету детской, в которой выросла Любовь Андреевна и её дети и по которой она вместе с младшей дочерью проходит в момент своего первого появления на сцене, откликается белое платье расцветшей, как весенний сад, семнадцатилетней Ани. Но этот цвет контрастирует с чёрным одеянием "похожей на монашку" Вари – приёмной дочери Раневской, которую все прочат в невесты Лопахину и которой он так и не делает предложения, а лишь грубо поддразнивает, оскорбляя чувства девушки ("Охмелия, иди в монастырь…"). "Облезлый барин" Петя Трофимов идёт ещё дальше, заявляя, что они с Аней "выше любви". На предложение руки и сердца в последней чеховской пьесе отваживается лишь крайний "недотёпа" ("двадцать два несчастья"!) Епиходов, но чувствительная Дуняша не становится его невестой, предпочтя новомодного лакея Яшу – законченного хама и нравственного идиота, которому горничная Раневской и отдаёт свою девственность – "замкнутый сад, запечатанный источник"…

Во всех этих перипетиях вокруг сватовства и выбора невесты обнаруживается какая-то катастрофическая, предельная нелепость и экзистенциальная зыбкость, предвещающая гибель Сада и гибель Дома, в котором "забывают" – в сущности, заживо заколачивают, как в гроб,.. – старого Фирса, играющего роль доброго домового и, что называется, "гения места".

Как и Аня Раневская, старый слуга, согласно авторскому указанию, одет в белое. Таков он и в финале пьесы. "Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке…". Но это уже не цвет расцветающей "новой жизни", о которой отвлечённо-прекраснодушно говорят Аня и Петя. Это цвет погребальных пелен, озвученный печальной мелодией расставания с жизнью и ударами топора по вишнёвым деревьям:

"Фирс <…> Жизнь-то прошла, словно и не жил (ложится). Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотёпа! (Лежит неподвижно).

Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву".

В финале чеховской комедии прочитывается эсхатологический ужас, что сразу уловил один из наиболее глубоких театральных критиков того времени А. Р. Кугель:

"Вот прообраз жизни, как она рисуется Чехову. Непременно придут смерть, ликвидация, грубая, насильственная, неизбежная, и то, что мы считаем весельем, отдыхом, радостью, – только антракт, в ожидании поднятия занавеса над финальной сценой <…> Хоронят жизнь. Где-то "лопнула струна". И самые молодые из них, едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во всё белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть"5.

Масштаб "последних дней" задан Чеховым уже в начале пьесы. Дуняша говорит, что Аня выехала в Париж к матери "в великом посту, тогда был снег, мороз…", а Аня, вторя горничной, уточняет: "Выехала я на страстной неделе, тогда было холодно". Эта ретроспектива скрыто присутствует в настоящем: "Рассвет, скоро взойдёт солнце. Уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник". Чеховскую ремарку, которая станет лирическим камертоном "Вишнёвого сада", пронзительно озвучивает Епиходов: "Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата (вздыхает). Не могу".

В финале пьесы, завершающейся глубокой, закатной осенью, – та же температура: "Лопахин. В прошлом году об эту пору уже снег шёл, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно… Градуса три мороза". Те же три градуса мороза… Но – по большому счёту – русский климат в "Вишнёвом саде" измерен не по шкале Цельсия. "Да и разбит у нас градусник, – отвечает Лопахину его несостоявшаяся невеста Варя. – <…> Да, жизнь в этом доме кончилась… больше уже не будет…"

От этой темы холода и предзимья, не зависящих от времени года и неизменно и угрожаюше сопутствующих Саду, Дому, культуре – этому, по выражению Мандельштама, "тончайшему телеологическому теплу" жизни – в истории русской литературы протянуты прочные и далеко идущие смысловые нити.

Родившийся в жарких степях Приазовья и навсегда эти степи полюбивший, с особым теплом относившийся к Украине – родине своего учителя Гоголя – и проживший свои последние годы в Крыму, словно вернувшись в начальную теплоту детства, – несомненный "душевный южанин", Чехов в своей последней пьесе представил, в сущности, экзистенциальный архетип русской культуры: тепло, окружённое холодом, словно бы завёрнутое в онтологическую "фольгу" холода (метафора С. Аверинцева).

И живая ласточка упала

На горячие снега, –

напишет через 17 лет после "Вишнёвого сада", в год страшной петербургской зимы (1920), ещё один страстный "южанин" от русской литературы, духовно укоренённый в "телеологическом тепле" античной культуры, Осип Мандельштам, словно бы подхватывая у уходящего Чехова образ цветущего на морозе сада и тиражируя его культурно-мифологические "двойники". В статье, посвящённой стихотворению "Чуть мерцает призрачная сцена…, С. Аверинцев блестяще показал некоторые из таких "двойников": 1) пушкинский миф об Овидии, сосланном на север – в край диких скифов:
Как мёрзла быстрая река

И зимни вихри бушевали,

Пушистой кожей покрывали

Они (цыгане – Н. Р.) святого старика;


2) итальянская певица Анджолина Бозио, умершая в Петербурге от простуды и воспетая Некрасовым:
Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь

Не жалел ничего для неё.

Но напрасно ты кутала в соболь

Соловьиное горло своё,

Дочь Италии! С русским морозом

Трудно ладить полуденным розам.


"Мешая в песнях Рим и снег" и с замиранием вслушиваясь в "бессмертную весну", летящую к нам "из блаженного певучего притина" подобно живой ласточке (ассоциации, рождённые оперой К. В. Глюка "Орфей и Эвридика", которую поэт слушал на петербургской сцене зимой 1920 г.), Мандельштам создаёт устойчивую "метафору бытования старой культуры среди варваров"6 и словно продлевает центральный образ – символ последней пьесы Чехова в историческое и культурное пространство нового века.

От воинственного и пламенного культуропоклонника Мандельштама можно устремиться в обе стороны по оси времени: назад, XIX век, к "провиденциальному собеседнику" Е. Баратынскому – или в конец ХХ-го к одному из его поэтических наследников – А. Кушнеру:


Век шествует путём своим железным,

В сердцах корысть и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчётливей, бесстыдней занята.

Е. Баратынский "Последний поэт" (1835)
Что ни век, то век железный.

Но дымится сад чудесный

А. Кушнер "Времена не выбирают" (1978)
В любом случае мы опять прийдем к Чехову.

Как справедливо заметил один из исследователей последней чеховской пьесы, участь вишнёвого сада была решена, когда рядом с имением Раневской прошла железная дорога7. "Лопахин. Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишнёвый сад и землю на реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода".

Лопахину слабо и косвенно возражает старый Фирс:

"Фирс. В прежнее время, лет сорок – пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало…



Гаев. Помолчи, Фирс.

Фирс. И, бывало, сушёную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушёная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая… Способ тогда знали…

Любовь Андреевна. А где же теперь этот способ?

Фирс. Забыли. Никто не помнит".

"Тогда" /"Теперь" – поистине гамлетовский "расшатавшийся век".

Воз, влекомый лошадьми, и железнодорожный состав, тянущийся вслед паровозу, - эта оппозиция "коня живого" и "коня стального" (С. Есенин) в литературе второй половины ХІХ века и начала века ХХ стала эмблемой трагически распавшегося времени, окрашенного несомненными апокалиптическими обертонами.

"Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние", – сокрушается в "Грозе" А. Н. Островского странница Феклуша, рассказывая Кабанихе о "шуме, беготне, езде беспрестанной" в больших городах России, о том, что в Москве "инда грохот идёт, стон стоит" и что "для ради скорости огненного змия (читай: самого Дьявола! – Н. Р.) стали запрягать"…

Нескончаемой братской могилой для тех, кто её строил, становится насыпь железной дороги в одноименном стихотворении Н. А. Некрасова. Неизъяснимой тревогой, смертным ужасом веет от этого детища технического прогресса в очерке Г. Успенского "Разоренье", в открывающих роман Ф. Достоевского "Идиот" "вагонных сценах" и, конечно же, в заключительном эпизоде толстовской "Анны Карениной".

На эту же тему написана первая крупная вещь А. И. Куприна – повесть "Молох" (1896). В начале ХХ века список продолжают стихотворение А. Блока "На железной дороге" (1910) и есенинский "Сорокоуст" (1920).


Видели ли вы,

Как бежит по степям,

В туманах озёрных кроясь,

Железной ноздрёй храпя,

На лапах чугунных поезд?
А за ним

По большой траве,

Как на празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет красногривый жеребёнок?
Милый, милый, смешной дуралей,

Ну куда он, куда он гонится?

Неужель он не знает, что живых коней

Победила стальная конница?



<…>

По-иному судьба на торгах перекрасила

Наш разбуженный скрежетом плёс,

И за тысчи пудов конской кожи и мяса

Покупают теперь паровоз.
Казалось бы, социально и психологически далёкий от переживаний героев "Вишнёвого сада", "крестьянский сын" С. Есенин за несколько месяцев до своего ухода пишет "маленькую поэму" "Письмо к сестре" (1925), в которой невольно (а скорее сознательно) цитирует драматическую коллизию чеховской пьесы.
Привет, сестра!

Привет, привет!

Крестьянин я иль не крестьянин?!

Ну как теперь ухаживает дед

За вишнями у нас, в Рязани?
Ах, эти вишни!

Ты их не забыла?

И сколько было у отца хлопот,

Чтоб наша тощая

И рыжая кобыла

Выдёргивала плугом корнеплод.


Отцу картофель нужен.

Нам был нужен сад.

И сад губили,

Да, губили, душка !

Об этом знает мокрая подушка

Немножко… Семь…

Иль восемь лет назад.

<…>

Но сад наш!

Сад…

Ведь и по нём весной



Пройдут твои

Заласканные дети.

О!

Пусть они



Помянут невпопад,

Что жили…

Чудаки на свете.
Есенинские "чудаки на свете" – в сущности, те же чеховские "недотёпы". Подобно Раневской и Гаеву, лирический герой Есенина прекрасно знает цену Саду – спасительному прибежищу для уставшего от жизни, измученного далью дорог и душевными треволнениями "блудного сына":

Я вернусь, когда раскинет ветви

По-весеннему наш белый сад.

Только ты меня уж на рассвете

Не буди, как восемь лет назад.

"Письмо матери"


Тот же мотив примирения с жизнью и душевного утешения звучит в финальной репризе "Анны Снегиной":

Иду я разросшимся садом,

Лицо задевает сирень.

Так мил моим вспыхнувшим взглядам

Погорбившийся плетень.

Когда-то у той вон калитки

Мне было шестнадцать лет.

И девушка в белой накидке

Сказала мне ласково: "Нет!"

Далёкие милые были!

Тот образ во мне не угас.

Мы все в эти годы любили,

Но, значит,

Любили и нас.


Сад утешает человека, потому что он хранитель памяти о лучших мгновениях бурно протекшей жизни, которые и составляют её смысл. Эта духовно "оздоравливающая" магическая сила сада замечательно передана в словах "блудной дочери" Раневской, во многом созвучных "скитальческой" музе Есенина:

"Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О моё детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеётся от радости). Весь, весь белый! О сад мой ! После тёмной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжёлый камень, если бы я могла забыть моё прошлое!".

Незадолго до смерти, вновь и вновь возвращаясь к теме "родной околицы", Есенин ещё раз удостоверит читателя в таинственной, мистериальной силе сада, способной не только врачевать больную душу, но и побеждать экзистенциальный холод человеческого существования – даже вопреки установленному природой (см. в словах Раневской: "После тёмной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод…) круговороту времён года ("новый" календарный миф!):

Снежная замять дробится и колется,

Сверху озябшая светит луна.

Снова я вижу родную околицу,

Через метель огонёк у окна.

<…>

Вот и опять у лежанки я греюсь,

Сбросил ботинки, пиджак свой раздел.

Снова я жил и снова надеюсь

Так же как в детстве, на лучший удел.
А за окном под метельные всхлипы,

В диком и шумном метельном чаду,

Кажется мне – осыпаются липы,

Белые липы в нашем саду.
"Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье!" – "смеётся от радости" Раневская. Лирический герой Есенина, захваченный "метельным чадом" бытия, тоже видит "милую, добрую, старую, нежную" мать. Затеплив скромный "огонёк" крестьянской лучины, она посылает сыну родительское благословение и переносит "завьюженного" "бездомника" в вечное тепло "безметельного" сада детства.

То, как мифопоэтическое "силовое поле" сада напрямую связывает человека с образом матери и с миром первоначального бессознательного существования, замечательно "показано" в стихотворении польского поэта Я. Ожуга "Сады":



<…>

Раскинулись сады мои во сне.

Как будто хлябь зелёных вод небесных.

Мох лезет вверх по водам, по корням,

Я плаваю во мхах, в зелёной чаще.
Во сне трава всё гуще, всё кромешней,

бреду я в лютиках, вьюнках, фиалках

и возвращаюсь к белоцветным тминам,

как к материнскому теплу, –
и, может быть, моя струится смерть,

как будто хлябь зелёных вод небесных,



в сады, туда, где яблони, черешни,

и матери зазеленевший фартук.
Тот же образ глубинной антропологической прапамяти, актуализируемой в мнемоническом пространстве сада, находим в "Пастелях" чешского поэта В. Незвала:
Есть сад за горизонтом – и в саду,

где небо растекается по лужам,

край солнца, обагряя высоту,

за розами сквозит полуокружьем.


Шиповник там – как раны и огни,

у ног листва заплатой на заплате.

И почему-то чувствую – шагни –

и встретишь маму в подвенечном платье.
Импрессионистическая миниатюра Незвала, загадочным образом перекликающаяся с "Садами" Ожуга (Ср.: "Есть сад за горизонтом – и в саду, где небо растекается по лужам"…– "Раскинулись сады мои во сне. Как будто хлябь зелёных вод небесных"), являет редкий пример открытого слияния в поэтическом континууме сада образа матери с образом невесты – слияния, лишь ассоциативно обозначенного в последней пьесе Чехова.

Онтологическая теплота сада, противостоящая крещенскому холоду неограждённого мира, – эта культурная парадигма работает в русской литературе с устойчивым постоянством. Один из самых ярких примеров здесь – "сады" Анны Ахматовой.


Приморский сонет

Здесь всё меня переживёт,

Всё, даже ветхие скворешни

И этот воздух, воздух вешний,

Морской свершивший перелёт.
И голос вечности зовёт

С неодолимостью нездешней.



И над цветущею черешней

Сиянье лёгкий месяц льёт.
И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

Дорога не скажу куда…


Там средь стволов ещё светлее,

И всё похоже на аллею

У царскосельского пруда.
Сразу же отметая упрёк в неразличении цветущей вишни и "цветущей черешни", вспомним реплику Гаева: "Сад весь белый! Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идёт прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?" Столько живительной силы в нахлынувших воспоминаниях "недотёпы" и фанфарона Гаева, что Раневская вдруг видит среди цветущих деревьев умершую мать: "Посмотрите, покойная мама идёт по саду в белом платье! <…> Это она". И хотя под эту реплику экзальтированной героини верный себе ироничный Чехов "высылает" на сцену "облезлого барина" Петю Трофимова – от этого чудо встречи живых и мёртвых, происходящее в вишнёвом саду, не перестаёт быть чудом.

"Прощальный сонет" написан 55 лет спустя после "Вишнёвого сада". Лирическая героиня Ахматовой уходит по "белой" "дороге не скажу куда" (по которой, скорее всего, и приходит покойная мать Раневской…) в своё царскосельское детство, освещённая "сияньем лёгкого месяца" под сенью "цветущей черешни…" Но, современница "некалендарного" ХХ века, героиня Ахматовой уходит и в большой сад русской поэзии ХІХ века, начинающейся с пушкинских "садов Лицея":


В те дни, когда в садах Лицея

Я безмятежно расцветал <…>,

В те дни, в таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине,

Являться муза стала мне.


С самого первого шага в постижении "тайн ремесла" Ахматова чувствовала себя законной наследницей этих садов, равно как и всего "золотого века" русской поэзии. Её навсегда породнил с Пушкиным царскосельский сад поэтического "детства", где "столько лир повешено на ветки", и потому она с полным правом писала на закате жизни:

<…> Щедро взыскана дивной судьбою,

Я в беспамятсте дней забывала теченье годов,

И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою

Очертанья живые моих царскосельских садов.

"Городу Пушкина" (2)
Таково уж волшебное свойство сада, что в нём – "наилучшем углу бытия" (Н. Тряпкин) – сходятся все концы и начала. Здесь словно бы проходит граница между тем и этим светом. Здесь оживают образы памяти, здесь тени предков (не только Раневской и Гаева, но и Лопахина) совершают свои прогулки и звучат голоса тысяч крепостных, глядящих на старых и новых хозяев сада "с каждой вишни в саду, с каждого листика, с каждого ствола".

Мощное мнемоническое "силовое поле" сада (по своему воздействию очень напоминающее то, что воплотил в "Солярисе" А. Тарковский) как сакрального мифопоэтического "хронотопа" замечательно передаёт ахматовский "Летний сад" (1959):


Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит из оград,


Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.


В душистой тиши между царственных лип

Мне мачт корабельных мерещится скрип.


И лебедь, как прежде, плывёт сквозь века,

Любуясь красой своего двойника.


И замертво спят сотни тысяч шагов

Врагов и друзей, друзей и врагов.


А шествию теней не видно конца

От вазы гранитной до двери дворца.


Там шепчутся белые ночи мои

О чьей-то высокой и тайной любви.


И всё перламутром и яшмой горит,

Но света источник таинственно скрыт.


Летний сад, куда, как мы помним, "гулять водил" ребёнка Онегина "monsieur L'Abbe, француз убогий", был устроен по личному проекту Петра І прежде всего как сад "учебно-просветительский", населённый "значимыми" скульптурными объектами (статуи античных богов и муз, скульптурные группы из персонажей басен Эзопа и др.), как "своего рода "академия", в которой русские люди проходили начатки европейского образования"8. Во второй половине XVIII века на территории Летнего сада был воздвигнут печально знаменитый Михайловский замок (в стихотворении Ахматовой названный "дворцом"), где в ночь с 11 на 12 марта 1801 года был убит император Павел І.

Безусловно, в сознании Ахматовой тень "русского Гамлета" – одна из участниц бесконечного шествия теней "от вазы гранитной до двери дворца", в одном ряду с тенями его убийц – заговорщиков…

Летний сад под пером поэта – это таинственный перекрёсток Истории и Культуры. Это лучшая в мире сценическая площадка на "пышных играх" Мнемозины (матери всех девяти греческих муз) – сродни тем "подмосткам памяти", что развёрнуты Ахматовой в "Поэме без героя", чьи персонажи, конечно же, входят в число "врагов и друзей, друзей и врагов", оставивших "сотни тысяч шагов" на дорожках Летнего сада – этого земного "Элизиума теней".

"Таинственный" Летний сад – "двойник" Петербурга, "города славы и беды", города апостола Петра и царя Петра – "того, чьей волей роковой под морем город основался".

Вот этот "мерцающий" эсхатологический мотив в стихотворении Ахматовой:
Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой…


Наконец, Летний сад – alter ego самого поэта: волшебный сад волшебного города, где, как и в "странной лирике" Ахматовой, – "пропасти налево и направо", "где каждый шаг – секрет", "где под ногой, как лист увядший, слава". Это сад Поэзии и всей Жизни, чей "света источник таинственно скрыт".

Поэтические сады Ахматовой – это не только сады Царского села и Петербурга. В широком смысле – это вообще что-то весьма далёкое от строгой топонимической определённости.

Её "Муза Плача" свободно перемещается с "милого севера в сторону южную" – в сады "золотого Бахчисарая", где "за пёстрою оградой, У задумчивой воды, Вспоминали мы с отрадой Царскосельские сады". Такая северно-южная "садовая" связь возникает, конечно, благодаря не названному здесь имени ссыльного Пушкина – автора поэмы "Бахчисарайский фонтан".

Образ знойного восточного ("азийского") сада представлен у Ахматовой в цикле "Луна в зените", написанном в ташкентской эвакуации в 1942 – 1944 гг. Среди тех, с кем Ахматова тесно общалась в эту пору своей жизни, были ссыльный музыкант А. Ф. Козловский и его жена Г. Л. Герус. Ей посвящено первое стихотворение цикла:


Заснуть огорчённой,

Проснуться влюблённой,

Увидеть, как красен мак.

Какая-то сила

Сегодня входила

В твоё святилище, мрак!

Мангалочий дворик,

Как дым твой горек

И как твой тополь высок…

Шехерезада

Идёт из сада…

Так вот ты какой, Восток!

"Шехерезада" Г. Герус-Козловская впоследствии так описала "свой" сад:

"Два дома, два сада с черешнями и персиками, которые то цвели, то плодоносили. У стены серебристая джида, у которой одно из самых благоуханных цветений на земле. Урючина и огромный тополь укрывали половину сада и мангал в углу, где почти всегда тлел огонёк. Там было всё – и виноградная лоза, и розовый куст, и арык, бегущий вдоль дорожек, где притаилась душистая мята всех оттенков и ароматов. Всё чисто, всё помыто. С приходом гостя – сразу вскипающий самовар и на подносе дастархан – угощение, сушёный урюк и изюм. Всё солнечно, всё приветливо. И добрая тень в жаркий день, и добрые руки для приветствия"9.

Двадцать три года спустя Ахматова напишет в автобиографии "Коротко о себе": "В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий жар древесная тень и звук воды. А ещё я узнала, что такое человеческая доброта <…>"

Хронологической точности этих записей как будто противоречит шестое стихотворение цикла "Луна в зените":


Я не была здесь лет семьсот,

Но ничего не изменилось…

Всё так же льётся Божья милость

С непререкаемых высот



<…>

Он прочен, мой азийский дом,

И беспокоиться не надо…

Ещё приду. Цвети, ограда,

Будь полон, чистый водоём.
На самом деле, никакого противоречия нет. Для ташкентской "изгнанницы" восточный мир такой же родной, как и мир европейский, северный, "ленинградский" ("Кто мне посмеет сказать, что здесь Я на чужбине?!"), ибо он един и измерен единой "садовою" мерой – мерой красоты и добра, дарящих утешение и надежду на возвращение в утраченный Эдем:
С грозных ли площадей Ленинграда

Иль с блаженных летейских полей

Ты прислал мне такую прохладу,

Тополями украсил ограды

И азийских светил мириады

Расстелил над печалью моей?

(2)


"Цветущая", "тополями украшенная" ограда – не нужно быть особо изощрённым реставратором, чтобы по части восстановить целое. "По своему происхождению (элемент культуры) и семантике (сакральная ценность, требующая охраны) сад представляет собой замкнутое, ограждённое (что и отразилось в его этимологии: сад – огород) пространство с контролируемым входом и выходом", – пишет один из самых глубоких исследователей семантики и структуры садового "текста" Т. В. Цивьян. Но в отличие от садов в живописи, где они "изображаются с оградами, в поэзии об этом почти никогда не говорится. Напротив, "садообразные" поэтические пейзажи нарушают пространственную замкнутость сада, размыкают его границы"10.

Такую же "внережимную" разомкнутость границ, распахнутость и открытость всем культурным мирам и эпохам воплощает "перманентный" поэтический сад Ахматовой – носительницы особой "библейской" прапамяти, которую "высмотрели" и высвободили в "Музе Плача" "рысьи глаза твои, Азия" ("Словно вся прапамять в сознание Раскалённой лавой текла…"):


И в памяти, словно в узорной укладке:

Седая улыбка всезнающих уст,

Могильной чалмы благородные складки

И царственный карлик – гранатовый куст.

(4)

<…> И библейских нарциссов цветенье

И незримое благословенье

Ветерком шелестит по стране.

"Всё опять возвратится ко мне…"

(3)

<…> И зацветает ветка за стеною.

В изгнанье сладость острая была,

Неповторимая, пожалуй, сладость.

Бессмертных роз, сухого винограда

Нам родина пристанище дала.

"Как в трапезной – скамейки, стол, окно..."

(8)
Если и есть у ахматовского "восточного Эдема" ограждение, то сугубо поэтическое – пронизывающая цикл "Луна в зените" "монорифма": Шехерезада – сада – Ленинграда – прохлада – ограды – мириады…

Этот раскинувшийся на мириады поэтических миль сад всегда рядом с лирической героиней Ахматовой. Она может войти в него, когда и с кем захочет:
Заболеть бы как следует, в жгучем бреду

Повстречаться со всеми опять,



В полном ветра и солнца приморском саду

По широким аллеям гулять.

<…>

Буду с милыми есть голубой виноград,

Буду пить ледяное вино <…>

"Заболеть бы как следует, в

жгучем бреду…" (1922)
Нужно ли удивляться, что в решающие мгновения жизни, "когда друг друга проклинали в страсти, раскалённой добела", с её уст слетает самая страшная и самая крепкая клятва:

<…> Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,



Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом –

Я к тебе никогда не вернусь.

"А ты думал – я тоже такая…"

(1921)


И тому же адресату, осенённая той же "чудотворной иконой":
<…> Прощай, прощай, будь счастлив друг прекрасный,

Верну тебе твой сладостный обет,

Но берегись твоей подруге страстной

Поведать мой неповторимый бред, –


Затем, что он пронижет жгучим ядом

Ваш благостный, ваш радостный союз…



А я иду владеть чудесным садом,

Где шелест трав и восклицанья муз.

"Пусть голоса органа снова грянут…"

(1921)
В конце жизни Ахматова напишет, прибегая к той же символике и к тому же синтаксису:

А я иду, где ничего не надо,

Где самый милый спутник – только тень,

И веет ветер из глухого сада,

А под ногой могильная сирень.

(1964)
Эти строки ещё раз убедительно свидетельствуют о поэтической всеобъемлемости "мифограммы" сада, типология которой естественно соотносится со структурой мирового дерева. Сад "имеет трёхчленную вертикальную организацию, – пишет Т. В. Цивьян. – В соответствии с верхним, средним и нижним миром выделяются небесный, земной и подземный сады, или сад богов, сад людей и сад мёртвых"11. К последнему относится ахматовский "глухой сад", где "под ногой могильная сирень".

"Глухой сад" Ахматовой окликает "заглохший Элизей" из стихотворения Е. Баратынского "Запустение" (1834), посвящённого очень распространённой в элегической поэзии начала XIX века теме "возвращение в родные Пенаты". Но главным событием элегии Баратынского становится не разрушение и умирание некогда оставленного родового гнезда, а общение героя со "священной тенью" – с "доступным духом" отца, не покинувшим "заглохший Элизей" и оживающим в посетившем его и "волнуемом вдохновением" сыне – поэте:
Здесь, друг мечтанья и природы,

Я познаю его вполне:

Он вдохновением волнуется во мне,

Он славить мне велит леса, долины, воды;

Он убедительно пророчит мне страну,

Где я наследую несрочную весну,

Где разрушения следов я не примечу,

Где в сладостной тени невянущих дубров,

У нескудеющих ручьёв,

Я тень, священную мне, встречу.


О том, что сад связан не только с материнским, но и – может быть, в первую очередь – с отцовским началом, говорят слова Гаева, которые герой произносит в финале пьесы, навсегда покидая дом детства и вишнёвый сад: "Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шёл в церковь…" Библейский контекст этой фразы актуализирует отцовское начало Сада как мироустроительное Божественное начало, перекликаясь со стихотворением Баратынского на экзистенциально-онтологическом уровне.

Та же мотивная "триада": Сад – Отец (Бог) – Сын – проступает в автобиографической повести Б. Васильева "Летят мои кони" в описании сна героя, где легко прочитывается "эдемский дискурс" Книги Бытия:


"<…> Когда-то мне часто снился один и тот же сон: старый запущенный сад <…> в саду светло, тепло и тихо. Мы бродим с отцом, по колено утопая в мягкой листве. Её так много, что кусты крыжовника и смородины скрыты под нею, как под одеялом, и я знаю, где они, эти кусты. Я разгребаю листву и собираю ягоды с голых ветвей. Огромные, перезрелые, очень вкусные ягоды.

И ещё листва скрывает яблоки. Они лежат в слоях опавших листьев, не касаясь земли. Крепкие, холодные яблоки.



<…> Я готов обнять всю землю и слушать весь мир.

А солнца нет. Есть отец : молчаливый, небольшого роста мужчина, идущий рядом. И мне кажется, что тепло и свет – от него. Он излучает их для меня, оставаясь где-то в тени, не выражая ни одобрения, ни порицания, и лишь молча протягивая мне крепкие холодные яблоки…

Приснись, же, старый, как добрая сказка, сон! <…> Приснись мне, отец ! Протяни яблоко. Согрей. И успокой…"12

Аналогичный мотив – в одном из "программных" стихотворений Арсения Тарковского "Белый день" (именно так первоначально должен был называться фильм Андрея Тарковского "Зеркало", где тема отца – ключевая и концептуальная для поэтики и философии фильма и всего творчества Тарковского – сына):


Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.



Отец стоит на дорожке.

Белый – белый день.


В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней –

Вьющиеся розы,

Молочная трава.


Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда.


Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

[1942]
В переводе с санскрита "сад" – "возвышенное место, поскольку первосадом является небо, где звёзды – это цветы, а солнце, луна и облака – деревья <…> Первый садовник и сторож сада – Бог, который может передать своё умение культурному герою"13.

Яркий пример "сада богов" – висячие, вечноцветущие, вознесённые к небу сады Семирамиды, зимние сады на кровлях царских палат в средневековой Руси и так называемый hortus conclusus ("вертоград заключенный") – сад при монастырях как символ земного Рая.14

О среднем уровне – "сад людей" – можно специально не говорить, он естествен и потому нейтрален.

"Подземный сад", "сад мёртвых" представлен древнегреческими "садами Адониса" (корзины или горшки с землёй для проращивания семян, находившиеся в тёмном закрытом помещении или пускавшиеся по воде – в царство мёртвых)15, кладбищенскими садами или затонувшим градом Китежем (парадоксальный вариант "верхнего сада" под водой).

Последнее не является оговоркой.

Символическую эквивалентность архетипов сада и города убедительно показал С. Аверинцев в статье "Рай", вошедшей в двухтомную энциклопедию "Мифы народов мира". Такая эквивалентность носит архаический характер и выражена уже в языке (славянское "град" означало и "город" и "сад, огород"; сравнить градарь, "садовник", вертоград, нем. Garten, "сад")". Сад и город "эквивалентны как образы пространства "отовсюду ограждённого" <…> и постольку умиротворённого, укрытого, упорядоченного и украшенного, обжитого и дружественного человеку – в противоположность "тьме внешней" (Мф, 22, 13), лежащему за стенами хаосу<…>"

"Синонимичность" сада и города подтверждается на самом высоком, сакральном уровне. В Библии "Эдем – невинное начало пути человечества, Небесный Иерусалимм – эсхатологический конец этого пути <…> Истекающая от престола Бога "река воды жизни" и растущее "по ту и другую сторону реки" древо жизни (Откр., 22 1-2) ещё раз обнаруживают в Небесном Иерусалиме черты сада Эдема".16

Напомним здесь чеховскую ремарку ко второму действию "Вишнёвого сада": "Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле неё колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишнёвый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду". И продолжим её строкой из Апокалипсиса: "И я, Иоанн, увидел святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего" (Откр., 21:2). "Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо <…> Весь, весь белый! О сад мой ! Ангелы небесные не покинули тебя…", – Раневская словно бы цитирует заключительную книгу Библии.

В намеченное в "Вишнёвом саде" семантическое поле "Сад – Город – Небесный Иерусалим" органично вписывается реплика похожей на монашку Вари: "<…> пошла бы себе в пустынь, потом в Киев…в Москву, и так бы всё ходила по святым местам<…>".

Отсюда – прямой путь к ещё одному великому "южанину" русской литературы – киевлянину Михаилу Булгакову, в творчестве которого нашла самое убедительное художественное воплощение теософская концепция двух городов – града земного и Града Небесного, принадлежащая Августину Блаженному и, безусловно, восходящая к библейскому архетипу Сада – Вечного Города, органично вписанному Чеховым в символический ореол его последней пьесы.
Но это уже тема нового исследования.

Примечания


1 Традиция эта, несомненно, отозвалась в известном романсе "Снится мне сад в подвенечном уборе…"

2 Цитирую в переводе И. Дьяконова по книге: Поэзия и проза древнего Востока. – М.: Художественная литература, 1973. – С. 631.

Известная пушкинская вариация на тему "Песни Песней" даёт описание уже двух "садов" – женского и мужского, усиливая и обнажая скрытый эротизм библейских стихов:
Вертоград моей сестры,

Вертоград уединённый;

Чистый ключ у ней с горы

Не бежит запечатлённый.

У меня плоды блестят

Наливные, золотые;

У меня бегут, шумят

Воды чистые, живые.

Нард, алой и киннамон

Благовонием богаты:

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы.
(Здесь и далее в цитатах курсив мой – Н. Р.).
Интересной фольклорной параллелью восточному саду – невесте в "Песне Песней" выступает литовский свадебный сад. "Он представляет собой сплетённую из соломы ромбическую конструкцию, которая подвешивается над свадебным столом ("Небесный сад") и символизирует чистоту невесты <…> Конструкция украшается цветами, плодами, зеленью; в середину помещается вырезанный (обычно из редьки) человечек – садовник, сторож сада <…> Сидящие вокруг стола женщины символизируют ограду сада, а четверо мужчин по углам – сваи ограды <…>" – Цивьян Т. В. К мифологеме сада //Текст : семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – С. 152.
3 Здесь интересно вспомнить главную героиню пьесы А. Вампилова "Прошлым летом в Чулимске" Валентину, эту несостоявшуюся семнадцатилетнюю невесту, ровесницу чеховской Нади Шуминой, неустанно оберегающую свой палисадник и восстанавливающую его ограду – вопреки грубому насилию жизни, бессильному перед её духовным целомудрием…
4 Одна из самых страстных и последовательных ревнительниц "садовой" темы в современной русской поэзии ("Сад", "Сад – всадник", "Вишнёвый сад" и другие), Б. Ахмадулина вывела на поверхность ассоциативно-этимологическую глубину и духовную объёмность самого слова "сад":
Я вышла в сад, но глушь и роскошь

живут не здесь, а в слове "сад".

Оно красою роз возросших

питает слух, и нюх, и взгляд.


Просторней слово, чем окрестность:

в нём хорошо и вольно, в нём

сиротство саженцев окрепших

усыновляет чернозем.


Рассада неизвестных новшеств,

о, слово "сад" – как садовод,

под блеск и лязг садовых ножниц

ты длишь и множишь свой приплод.


Вместилась в твой объём свободный

усадьба и судьба семьи,

которой нет, и той садовой



потёрто-белый цвет скамьи.
Ты плодороднее, чем почва,

ты кормишь корни чуждых крон,



ты – дуб дупло, Дубровский, почта

сердец и слов: любовь и кровь.

<…>

"Сад"
5 Кугель А. Р. Русские драматурги (Очерки театрального критика). – М.: Мир, 1934 – С. 122, 125.


6 Аверинцев С. С. "Чуть мерцает призрачная сцена…": подступы к смыслу //"Отдай меня, Воронеж…" Третьи международные мандельштамовские чтения. – Воронеж, 1995. – С. 120.
7 См. : Левитан Л. С. Пространство и время в пьесе А. П. Чехова "Вишнёвый сад" //Вопросы сюжетосложения. – Рига, 1978. Вып. 5. – С. 109.
8 См. : Лихачёв Д. С. Поэзия садов. – СПб.: Наука, 1991. – С. 128-131.
9 Козловская Г. Л. "Мангалочий дворик…" //Воспоминания об Анне Ахматовой. – М.: Советский писатель, 1991. – С. 383.
10 Цивьян Т. В. К мифологеме сада. – С. 147-148. Н.А.Резниченко просит  в примечания к статье о саде внести следующее:

10.Цивьян Т.В. К мифологеме сада // Текст. Семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 147-148.


11 Цивьян Т. В. Указ. соч. – С. 146.
12 Противоположный, "антиэдемский" подтекст – изгнание из рая богом-отцом – несёт гротескная сцена "бомбардировки" яблоками (читай: побивания камнями) в новелле "Превращение" Ф. Кафки.
13 Цивьян Т. В. Указ. соч. – С. 146.
14 Подробнее об этом см. : 1) Лихачёв Д. С. Поэзия садов. – СПб. : Наука, 1991. – С. 41-52; 2) Вергунов А. П., Горохов В. А. Вертоград : Садово-парковое искусство России (от истоков до начала ХХ века). – М.: Культура, 1996. – С. 23-33.
15 См. : Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. – М.: АСТ, 1998. – С. 358-364.
16 См. : Мифы народов мира : Энциклопедия в 2 т., Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С. 363-366.



©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет