POSTFOLKLORE КАК ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Как и когда она пришла на смену традиционному фольклору? Отрицает ли его и что нового принесла в культуру? Насколько плодотворна и перспективна? Попытка ответить на эти вопросы поможет нам хотя бы в первом приближении осмыслить феномен постфольклора.

Первое, в чем необходимо утвердиться, — это пространственно-временные границы постфольклора. С этой точки зрения постфольклор — явление сугубо отечественное, точнее говоря, принятое в научном обиходе государств постсоветского пространства. В современной зарубежной фольклористике это понятие не используется, так как трактовка фольклора в странах «дальнего зарубежья» кардинально отличается от нашей, отечественной, а значит само уточнение «post» становится относительным (подробнее об этом скажем позже).

Еще более зыбкими становятся хронологические границы этого явления. Условно они проходят по рубежу 80–90-х годов ХХ в., т.е. со времен «перестройки», реально принесшей в жизнь и быт народа ряд свобод (демократию, гласность, свободу слова, печати и т.д.) и снявшей идеологический и политический диктат с явлений культуры.

Что же касается содержания «постфольклора», то здесь необходимо обратиться прежде всего к самому понятию фольклора. Как известно, в науке о фольклоре существуют две традиционные методологические установки в толковании его предмета.

Первая восходит к онтологической сущности фольклора как «народной мудрости», «народного знания», поэтому включает в понятие фольклора все явления материальной и духовной культуры народа, связанные с древностью, стариной: обряды, суеверия, жилища, одежду, домашнюю утварь, ручные поделки, танцы, песни, сказки и т.д.

Такое широкое понимание фольклора до сих пор характерно для культуры многих стран мира. Так, один из основателей американской фольклористики М.Барбо считает, что фольклор — это не только сказки и песни, загадки и считалки, игры и потехи и т.п. Но фольклор — это когда мать показывает дочери, как шить, вязать, прясть, плести, печь старинного рецепта пирог, а фермер на наследственном поле учит сына, как работать на земле или предсказывать по луне или ветру погоду при посеве или уборке урожая. Фольклор — это когда деревенский плотник, сапожник, кузнец и т.п. обучает своих подмастерьев обращению с инструментами, показывает им, как возвести дом, вырезать лопату, подковать лошадь или стричь овец¹.

Как видим, подобное толкование фольклора, по существу, сводит его к традиции в широком смысле слова — совокупности знаний, умений, навыков и опыта прошлого, которые передаются собственным примером или устно от старых поколений к новым без посредничества третьего лица, книги, средств массовой информации и т.д.

Вторая методологическая установка характерна для отечественной науки, в которой название фольклористики может быть уточнено определением «филологическая», так как фольклор понимается только как искусство слова, поэтическое творчество народа, бытующее в устной форме. Все остальные явления жизни и быта народа принято считать предметами других наук: этнографии, архитектуры, истории искусства, музыковедения и т.д.

Руководствуясь этой установкой, идентификация фольклорных явлений в отечественной науке проводилась в соответствии со следующими признаками: устность, анонимность, вариативность, коллективность, традиционность, синкретизм. При этом коллективность и традиционность apriori включали такую категорию, как художественность, или эстетизм. Иначе говоря, народ как некая абстрактная субстанция мог быть создателем и носителем только эстетически и художественно значимых творений.

Малохудожественные, а тем более нехудожественные, нецензурные образцы народного творчества (приметы, суеверия, проклятия, мат), произведения на табуированные темы (эротика, секс, нетрадиционные формы брака), фольклор деклассированных элементов (нищих, воров, заключенных) по существу, замалчивался, хотя бытовал в народе наряду с традиционным фольклором.

Утверждение подобных принципов отбора материала привело к тому, что значительные пласты народной культуры на долгое время остались изолированными, вне сферы научного внимания.

С другой стороны, определение фольклора как искусства художественного слова обнаруживает свою уязвимость, искусственность. И искусство, и художественность, и само фольклорное слово воспринимаются нами в рамках литературной эстетики, сам народ эти категории и их оппозиции не разграничивает.

Думаем, что и исследователям фольклора нелегко ответить на вопросы: где в народной культуре «начинается» и где «заканчивается» искусство, что является критерием художественности фольклорного слова, и что есть «слово» в фольклоре?

По этому поводу (хотя в связи с другими проблемами) авторитетно мнение Н.И.Толстого, который писал: «Понятие художественности … понятие не научное, а эстетическое, достаточно субъективное и исторически изменчивое. Какому тексту отдать предпочтение? Варианту … с лаконично, последовательно и четко изложенным сюжетом или варианту с пространно изложенным сюжетом, с дополнительной поэтической орнаментикой и поэтическими отступлениями? Выбор «оптимального» варианта может иметь значение при составлении хрестоматий, может быть полезен для популяризации фольклора в читательской среде, но не для изучения фольклора»².

Объективности ради необходимо отметить, что и литературная эстетика, на которую изначально была сориентирована отечественная фольклористика, «переживает» сегодня не лучшие времена. Доказательством этого служит творчество постмодернистских авторов (Э.Лимонова, В.Сорокина, А.Кон­дра­това и иже с ними), требующее пересмотра эстетических критериев литературного произведения.

Все вышесказанное позволяет утверждать, что первое, чем характеризуется постфольклор, — это трансформацией своего предмета. Этот процесс был обусловлен пересмотром фундаментального постулата «фольклор — искусство слова», обладающее, в отличие от литературы, рядом специфических признаков³.

Поэтому постфольклор как явление культуры включает такое инновационное понятие, как «письменный фольклор». В его состав входят: граффити (надписи на партах, стенах, заборах и т.д.), армейские и девичьи альбомы, анкеты, вопросники, ребусы, подписи к фотографиям, открыткам, конвертам, словники, псевдообъяснения аббревиатур и т.п. Иначе говоря, границы предметного поля фольклора постепенно расширяются, и уже имеются первые опыты обобщения подобного материала⁴.

В то же время восприятие фольклора как феномена устной вербальной культуры способствовало тому, что в состав постфольклора вошли все формы народной речевой стихии: приветствия, божба, окликания, слухи, толки, выкрики торговцев, спортивные кричалки, юмористические прозвища, ругательства, лагерная и блатная «феня».

Безусловно, объективные причины, породившие указанную тенденцию, достаточно ясны и сводятся в основном к кардинальным изменениям в информационно-коммуникативном мире: глобализация человеческих знаний, активное внедрение методов точных, информационных наук, ярко выраженные интеграционные тенденции и появление целого ряда так называемых смежных наук (психолингвистики, социолингвистики, лингвокультурологии, этнофольклористики, лингвофольклористики и т.д.).

Закономерность этих процессов не вызывает сомнения, поскольку обусловлена естественным ходом развития научного познания. Другое дело, что подобные явления провоцируют опасность «размывания» границ предмета науки и утраты научной самостоятельности.

С этой точки зрения важно подчеркнуть, что современный фольклор ни в коей мере не отождествляем и не сводим только к постфольклору. В нем продолжают функционировать традиционные жанры фольклора: сказки, предания, песни, частушки, пословицы и поговорки, детский фольклор и т.д.

Но, как всякий живой организм, фольклор может жить, развиваться, угасать, умирать, трансформироваться, мутировать и вновь возрождаться.

В основном этому способствует активное внедрение в фольклор современных субкультур (внутренних культур): тюремного, лагерного, туристического, компьютерного, спортивного и другого фольклора. Обращаясь к генетической основе этих процессов, исследователь С.И.Орехов верно замечает: «“Чистый” фольклор характерен для древних обществ, это продукт мифологического недифференцированного сознания, служащий своеобразным мировоззрением. Современный фольклор вписан в другие эстетические формы осмысления и переживания действительности. Но, вместе с тем, для Internet характерно наличие своего “чистого” фольклора, который возник с появлением информационных сетей, для сетей и, как правило, вне сетей не используется»⁵.

Что же в конечном счете служит критерием постфольклора в настоящее время? Однозначно ответить на этот вопрос нелегко. Думаем, что осмысление этого феномена будет развиваться в фольклористике в двух направлениях: postfolklore — это современный фольклор или современная вербальная культура. Это традиционное творчество, продолжение поэтического опыта прошлого, эпическая память народа или это временное веяние устной культуры.

Список литературы

1. 
   Funk and Wagnalls standard dictionary of folklore, mythology and legend / Ed. By M.Leach. — New York, 1949. — Vol. 1. — P. 398; Цит. по: Иванова Т.Г. Американская фольклористика о русском фольклоре // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. — СПб., 1995. — № 2. — С. 237.
   
2. 
   Толстой Н.И. Язык и народная культура: Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. — М.: Индрик, 1995. — С. 20.
   
3. 
   Об этом можно посмотреть наши работы: Бралина С.Ж. Альтернативные компоненты фольклорной идентичности // Идентичность в современном мире: Материалы междунар. науч.-теор. конф. — Караганда: Изд-во КарГУ, 2002. — С. 67–71; Концептуальная сущность современного фольклора // Язык. Этнос. Картина мира: Сб. науч. трудов. — Кемерово: Комплекс «Графика», 2003. — С. 99–103; Научный статус современной фольклористики // Татищевские чтения: Актуальные проблемы науки и практики: Материалы междунар. науч. конф. Ч. III. — Тольятти: Изд-во Волж. ун-та, 2004. — С. 86–90; Предметное поле фольклора // Мудрость Сарыарки: Материалы респ. науч.-прак. конф. «Становление и развитие народного творчества и литературы Центрального Казахстана» (22–23 апреля). — Караганда: Изд-во КарГУ, 2005. — С. 97–100.
   
4. 
   Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов / Сост. А.Ф.Белоусов. — М.: Ладомир, АСТ, 1998. — 744с.; Блажес В.В. Солдатский юмор в свете народной поэтической традиции // Устная и рукописная традиции: Сб. науч. трудов. — Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000. — С. 20–37; Шумов К.Э. Эпистолярные жанры в рукописной традиции молодежной культуры // Там же. — С. 57–76; Базанов В. Детская анкета в школьной традиции // Там же. — С. 142–145; Новикова Т.А. Тюремный шансон как лингвоментальный феномен // Народная культура Сибири: Материалы Х науч.-практ. сем. Сиб. регион. вуз. центра по фольклору. — Омск: Изд-во ОмГПУ, 2001. — С. 283–288.
   
5. 
   Орехов С.И. Смайлик — сетевая форма фольклора // Народная культура Сибири: Материалы Х науч.-практ. сем. Сиб. регион. вуз. центра по фольклору. — Омск: Изд-во ОмГПУ, 2001. — С. 306.
   

УДК 14:81’1

Л.М.Харитонова, О.В.Задорожнева

Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова

Человек, а точнее, индивид, в истории, начиная с античности и вплоть до эпохи Просвещения, воспринимался как целостность и неделимость (эту традицию ввел Цицерон, называя человека индивидуумом, что в переводе с латинского — атом, неделимость). Изменялся лишь критерий или главная характеристика для его обозначения. Индивид в античном понимании — это гармоничная, стре­мя­щяяся к самосовершенствованию личность, Древний Восток видел человека через основную ценность «недеяния» и отыскания сверхсмысла (отвергая при этом собственную значимость). Христианство предлагает для разыскания «истинного» индивида критерий Бога, Декарт — разум, Кант — самосознание.

Уже начиная с немецкого мыслителя Фихте, мы видим, что человек не так «нерушим», как его представляла до этого история в лице тех или иных философов и культурных традиций. По Фихте, через «не-Я» или «Другого» мы отторгаемся от общества, а впоследствии и от самого себя.

Далее следует плеяда мыслителей, которые, буквально, разбивают предшествующие теории. Ницше предлагает идею «сверхчеловека» с новой моралью, Фрейд выделяет три нетождественные друг другу сферы психики, Риккер, Бубер рассматривает человека через «Другого», приходя к выводу, что человек не так однозначен, как это полагалось раннее. Маркс открывает теорию отчуждения продукта труда (а впоследствии и человека от самого себя) и, наконец, экзистенциалисты выдвигают тезис о «заброшенности человека в мире», таким образом подводя процесс рассуждения о человеке к понятию деперсонализированного субъекта.

Постмодернизм вводит новое и даже «шокирующее» по отношению к классике модернизма значение понятия субъект. Говоря о деперсонализации субъекта, мы уточним, что нас интересует его целостность и тождественность самому себе.

Целью данной работы будет поиск причины порождения «деперсонализированного субъекта» и в связи с этим анализ современной эпистемы постмодернизма. В настоящей статье предметом изучения стал процесс и предпосылки образования данного субъекта.

Мы знаем, что человек всегда социализирован и несет эти социальные роли, беря в багаж ценности, обычаи, нормы и традиции. В контексте теории постмодернизма человеческая индивидуальность — это миф, придуманный самим же человеком, в оправдание своего же существования.

Субъект в постмодернизме отказался от определенной самоидентичности и мыслит себя как «Я» в этих условиях или «Я» в определенном промежутке времени. То есть «Я» представляется как онтологический слепок пространства и времени.

На материале постмодернистского романа Виктора Пелевина «Чапаев и пустота» рассмотрим проблему «деперсонализированного субъекта», тем самым интегрируя науки философского и филологического порядка. Современный исследователь В.Прозоров справедливо отмечает: «Сегодняшней теории литературы следует быть максимально открытой, «распахнутой» навстречу самым разным концепциям и при этом критичной к любому направленческому догматизму»¹.

Роман В.Пелевина мы рассмотрим в контексте теории свободного индивида — «шиза», созданной Делезом и Гваттари. По мнению последних, «шиз» — это субъект, который знает о своей личной разорванности, в отличие от «параноика», который не знает (или точнее не признает) своей ненормальности.

В романе явно прослеживается наличие двух миров — мира реального и гиперреального, хотя по мере повествования эти миры становятся едва различимыми. Главный герой — Петр Пустота —
является одновременно комиссаром дивизии и поэтом. Его соседи в психической больнице тоже живут реальной жизнью и жизнью своей второй натуры.

Характеристику главного героя автор доверяет лечащему врачу Тимуру Тимурычу: «В возрасте четырнадцати лет начал отчуждаться от своих сверстников, в связи со своей фамилией Пустота, начал усиленно читать философскую литературу, где упоминаются небытие и пустота… В разговоре с психиатром заявляет о своем внутреннем мире как об «особой концепции мироощущения»; «у него существует торжественный хор многих «Я», ведущих спор между собой», ему «трудно разобраться в вихре гамм и красок противоречивой внутренней жизни»² (130).

Подобная характеристика наталкивает нас на риторический вопрос: а где же есть настоящий, реальный главный герой?

Пелевин пытается отыскать персону в своем произведении, и показывает нам Володина, который со своими друзьями пытается найти «высший смысл». Володин показывает, что «Я — это и адвокат, и подсудимый, и прокурор, которые борются за формальное обладание сознанием». «А есть еще, — объясняет Володин, — четвертый, которого нельзя назвать ни прокурором, ни тем, кому он дело шьет, ни адвокатом, который никогда ни по каким делам не проходит. В сущности никого нет, а есть лишь этот четвертый» (301).

Персона, изображаемая В.Пелевиным, находится в рамках буддийских традиций с основным принципом недеяния и ухода от сансары, а впоследствии — размежеванностью и утратой этой персоны. И Пелевин всячески доказывает нам, что «онтологически уверенный в себе субъект», по сути, не может существовать, даже при попытке создания его обществом.

Субъекта в постмодернизме мыслители (Т.Е.Трубинина, М.Н.Эпштейн) оценивают примерно так: «… он исходит не из того, что люди свободны, самодетерминированы, сознательны. Он ведёт почти анонимное существование, это персона, которая не взяла бы на себя ответственность за те или иные события, действия и их последствия.

Он не склонен включаться в отношения, требующие неустанной заботы о ком-либо… для него характерно отсутствие выраженной «сильной» идентичности. Его идентичность фрагментарна, она требует самосознания. Он, своего рода, плавающий индивид с неотчетливыми параметрами личности. Это, скорее всего, дезинтегрированное лоскутное одеяло с потенциально спутанной идентичностью и умаленной персоной»³.

Теории Фрейда, Лакана убеждают нас в том, что понятие реальности не всегда одинаково подходят для каждой психической инстанции. Лакановская инстанция «реального» (самая проблематичная инстанция) — эта та сфера биологически порождаемых и психически сублимируемых потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь-нибудь доступной для него рациональной форме.

Таким образом, мы приходим к тому, что реальность, а точнее, гиперреальность и порождает субъекта с разорванной персоной.

При исследовании данной проблематики закономерно возникает вопрос — а как создается, а точнее, осознается реальность? Для его разрешения обратимся к теории симулякра Бодрийара.

«Создателем термина симулякра был Лукреций, который попытался перевести словом simulacrum эпикуровский eicon (т.е., отображение, форма, познавательный образ)»⁴. В качестве критериев истины Эпикур указывает нам на чувственное восприятие, к которому мы ложно прибавляем свои суждения. (Можно натолкнутся на мысль, что «Я — суждения» всегда ложны, и мир истины — это мир «Я — молчания».)

Подход Бодрийара заключался в том, что он попытался объяснить симулякры как результат процесса симуляции, объясняемой им как порождение «гиппереального» при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков и реальности. Бодрийар указывает нам, что под реальностью мы воспринимаем всего лишь знаки реального. Он показывает нам пять стадий превращения из реального в симулякр, где образ: 1) является отражением базовой реальности; 2) маскирует и искажает базовую реальность; 3) маскирует отсутствие базовой реальности; 4) не имеет никакого отношения к реальности; 5) является своим собственным чистым симулякром (заключительная стадия).

«В результате возникает особый мир, мир моделей и симулякров, никак не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальней, чем сама реальность, — этот мир, который основывается лишь на самом себе, Бодрийар и называет гиперреальность»⁵.

Так складывается фикция наших собственных ощущений, фикция эры культуры и власти. Власть только разыгрывает силу и разыгрывает антисилу, культура разыгрывает духовность и коммуникацию, а в результате приходит к отчуждению и массовости, к своей отщепленности друг от друга. Люди теперь имеют дело не с истинным положением вещей, а лишь с симулякрами их образов.

В романе Виктора Пелевина представлен уже не человек, правящий сознанием, а сознание своевольно распоряжается человеком.

Когда Петр Пустота перемещается из персоны поэта-диссидента в комиссара чапаевской дивизии, он не управляет собой: его сознание автономно от него. Пытаясь разобраться в собственном «Я» и его местоположении, Петр заводит диалог с Чапаевым, который начинается с определения собственного «Я», и в ходе него приходит к выводу, что «Я» тождественно сознанию. Тогда Чапаев наталкивает его на вопрос: «А где находится твое сознание?» (171). В результате герой приходит к тому, что сознание находится в сознании. Петр понимает, а точнее, чувствует, что это «вечный вопрос», который возможно решить, только приняв гиперреальность этого мира как данность.

Таким образом, «деперсонализированный субъект», объясняя причину симуляции, видит, что он тянет за собой «нить» таких же онтологических понятий, как сознание, пространство и время.

Философское самоопределение субъекта, помимо внутренних факторов, имеет и внешние (хотя такое разделение на внутренние и внешние признаки весьма условно) признаки в виде культурных кодов. Культурный код в данном контексте — это знак, мода, то, через что человек может обозначить себя во внешнем гиперреальном мире. Культура, которая представлена индивиду как способ самовыражения и персонифицирования себя, обретает, опять же, стереотипный характер.

Поиск внешних и внутренних причин порождения симулякра приводит к проблеме, которая видится в современном стиле мышления, впоследствии породившем культурный кризис или культурную трансформацию.

Деррида считает, что культурный кризис вызван тем, что «все постулируемые наукой законы и правила существования «мира вещей» на самом деле отражают всего лишь желание во всём увидеть некую «Истину»⁵. И эта «Истина» — всего лишь «порождение западной логоцентрической традиции», стремящейся во всём найти свой смысл, порядок и первопричину. То есть человек всегда вместе с «Истиной» пытается найти ту реальность, в которой он будет определять «своё место в бытии». И человек может найти свою персону только в отрицании своей индивидуальности и системности общесоциального мышления. Чтобы стать персоной, он должен мыслить себя в проекции индивидуализации, через духовную работу над собой, задумываться о процессе «как» это свершать. Понимая симуляцию пространства и времени, а вместе с ней и человека, мы только тогда увидим «системность персоны. Но в настоящее время субъект постмодернизма децентрирован и, сознавая это, вполне доволен. Он представляет себя в проекции, не живя настоящим, реальным, а лишь видя себя через «Другого», ожидая оценки общества.

Мы приходим к выводу, что причины, породившие явление «деперсонализированного субъекта», находятся в «гиперреальности» нашего мышления, которое, в свою очередь, берет свои истоки в симуляции реальности. Исследователи постмодернизма достаточно широко разрабатывают понятия персона, субъект, человек, используя при этом образные понятия ризомы (Делез, Гваттари), исследуя глубинные пласты психики (Фрейд, Лакан), критикуя «западную логоцентрическую мысль» и предлагая взамен «децентрацию» (Деррида), и, наконец, яркие художественные образы (В.Пелевин).

Список литературы

1. 
   Прозоров В.В. Современные вопросы русской филологии. — Саратов, 1985. —С. 115.
   
2. 
   Пелевин В. Чапаев и пустота. — М.: Вагриус, 1999. — 398 с. Далее текст романа цитируется по данному изданию с указанием страницы в тексте.
   
3. 
   Трубинина Е.Г. «Рассказанное Я»: проблема персональной идентичности в современной философии. — Екатеринбург, 1994. — С. 150.
   
4. 
   Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. — М., 2001. — С. 257.
   
5. 
   Там же. — С. 258.
   

УДК 82.0

Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова