Оборотничество в русской иконографии, книжности

которая обернулась тем же вихрем, лягушкой или свиньей –
разница будет лишь в самих персонажах и в комплексе связан-
ных с ними мотивов. О материальных аспектах оборотни-
чества зачастую невозможно судить; гораздо легче развести
понятия Доборотничество» и Дпревращение», если опреде-
лить первое как обратимую и/или многократную трансфор-
мацию облика, а второе – как необратимую/разовую метаморфо-
зу. В этом случае из числа Доборотней» будут исключены не духи,
а персонажи, изменившие свой облик лишь раз, как Актеон,
обращенный в оленя и убитый Дианой, Дафна, ставшая лавро-
вым деревом и др.
Что касается христианской культуры, то в ней перевоплоще-
ния ангелов и демонов уже более четко связаны с представле-
нием об их особой, неземной природе. Духи бестелесны по срав-
нению с людьми или животными, но в определенном смысле
телесны, так как четко ограничены в пространстве; их тела не-
материальны, так как легко проходят сквозь любые преграды,
но в то же время материальны – в том плане, что состоят из не -
коей субстанции. Часто речь шла об особой Дтонкости» этих тел
(их определяли как Догненные», Двоздушные», Дэфирные» и
проч.), которые легко могут принимать разные зримые и не-
зримые формы – в этой способности могли отказывать только
низшим демонам в иерархии падших ангелов. Кроме того, демо-
ны входят в различные предметы и действуют в них, к примеру, за-
ставляя двигаться и говорить языческие идолы. То же самое проис-
ходит иногда с человеческим телом, которое бесы используют в ка-
честве материальной оболочки: одержимость в этом плане – один
из вариантов метаморфозы духа, ситуация, относящаяся к перифе-
рии широкого спектра мотивов об оборотничестве (см. публикуе-
мые в настоящем сборнике работы О.И. Тогоевой, О.Б. Христофоро-
вой, И. Зислина). Впрочем, иногда преображения бесов трактовали
не как мену реальных – чужих или собственных – тел, а как иллю-
зии, призраки, Дклюки», т.е. воздействие не на материю, а на психи-
ку человека (см. подробнее [Антонов, Майзульс 2012]). Именно об
оборотничестве духов я хотел бы поговорить в этом сообщении.
15

2. Безусловно, самые активные Доборотни» христианской тради-
ции – это демоны, которые без конца меняют личины, чтобы так
или иначе повлиять на людей: обмануть (прикидываясь родствен-
никами, друзьями, ангелами, святыми и проч.), запугать (являясь в
виде диких зверей, рептилий, монстров) или соблазнить (чаще
всего – преображаясь в девушку). Рассказы о бесах, которые яв-
ляются герою в иллюзорных телах, пронизывают средневековую
литературу на Востоке и Западе христианского мира. Однако здесь,
как кажется, возникает небольшое различие. В католической тра-
диции некоторые авторы (преимущественно в зрелое Средневеко-
вье и раннее Новое время) писали о тех или иных несовершенствах
в призрачных масках бесов – их обличье таит некий изъян, знак их
истинной природы, который они не в силах изменить, будь то
уродство (отсутствие спины, вывернутые колени, разные глаза),
зооморфные черты (звериные лапы, когти) либо, наоборот, неправ-
доподобная красота [Махов 2007: 196–198]. Такой Дневольный про-
мах» выдает дьявола в истории, которую записал в 1591 г. юрист и
теолог Иоганн Георг Геддельман (Goдdelmann). Однажды к профессо-
ру из Вюртемберга явился странно одетый посетитель, который
стал задавать ему трудные богословские вопросы. Сначала ученый,
заматеревший в диспутах, отвечал без труда, но когда гость предло-
жил вопросы еще более трудные, профессор сказал ему: ДТы ста-
вишь меня в большое затруднение, потому что мне теперь некогда,
я занят. А вот тебе книга; в ней ты найдешь то, что тебе нужно».
Гость протянул руку, и ученый заметил, что к нему тянется не
обычная ладонь, а лапа с когтями как у хищной птицы. Узнав по
этой примете дьявола, профессор воскликнул: ДТак это ты? Выслу-
шай же, что было сказано о тебе» – и, открыв Библию, нашел в кни-
ге Бытия слова: ДСемя жены сотрет главу змия». Посрамленный
дьявол в смущении и гневе исчез, но произвел страшный грохот,
разбил чернильницу, разлил чернила и оставил после себя смрад,
который еще долго слышался в доме [Орлов 1904: 15].
На Руси Дистории с разоблачением» такого рода практиче-
ски не встречались: в переводных текстах и русских сочинениях
XI–XVII вв. мне неизвестны рассказы, в которых маска демона
16

оказалась бы несовершенной и выдала его сама по себе. Святые
и, прежде всего, юродивые, которые, в отличие от простых на-
блюдателей, видят незримых или замаскированных под людей
бесов, получают такую возможность Божьей благодатью, а не
вследствие ошибки или слабости духа – иными словами, это сви-
детельство не ущербности дьявольской личины, а дарованной
им силы внутреннего взора. Впрочем, надо отметить, что и в
европейской литературе такие примеры оставались единичны-
ми в массиве средневековых рассказов о преобразившемся дья-
воле, которого выдавали не демонические черты, а подозритель-
ное поведение и/или действия самого человека – молитва,
крестное знамение, вмешательство святого и т.п.
Отсутствие (возможно, за исключением единичных неизвест-
ных мне случаев) таких Дизъянов»-маркеров, которые выдают
наблюдателю преобразившихся бесов, отличает истории, актив-
но циркулировавшие в русской религиозной книжности вплоть
до XX в.
1
, не только от европейской литературы, но и от русской
иконографии, воспроизводившей те же сюжеты, и от устной
фольклорной традиции, в которой есть множество типологиче-
ски и генетически родственных мотивов.
Ситуация оборотничества духа по-своему отображается в рус-
ских визуальных, устных и письменных текстах. Разумеется, у
этих культурных языков разный генезис, прагматика, нормы,
знаковые коды и т.п. Однако, несмотря на различия, интересую-
щий нас гипермотив активно функционирует в каждом из них, и
вопрос о базовых стратегиях его репрезентации в разных языках
культуры и о том, как соотносятся между собой эти стратегии,
кажется вполне закономерным. В случае с книжностью и иконо-
графией речь идет о прямом интерсемиотическом переводе –
изначально именно литературный сюжет конвертируется в изоб-
ражение, и мы имеем дело с перекодировкой знаковых систем
(хотя, разумеется, сформировавшиеся в иконографии визуальные
фигуры и мотивы достаточно быстро начинают жить своей жиз-
нью и иногда, в свою очередь, влияют на письменные тексты).
1
Начиная с XVIII в. преимущественно не в Двысокой», но в Днизовой» церков-
ной, околоцерковной и старообрядческой традициях.
17

Связь фольклора с книжностью и иконографией не столь тесная
– здесь мы имеем дело чаще с типологическим сходством, однако
многие интересующие нас мотивы переходят в устную традицию
из литературы и, реже, из иконографии
2
.
3. В нашей совместной с Е.Е. Левкиевской работе [Антонов,
Левкиевская 2013] мы уже говорили о том, как фольклорные
нарративы о разных проявлениях духов в человеческом мире –
от незримых (аудиальные, тактильные и др.) до явления в Дсоб-
ственном» облике или в обманной личине, за которой необходимо
распознать опасного гостя, – соотносятся с аналогичными и близ-
кими мотивами в русской книжности и иконографии. Это выявило
любопытную вещь: в визуальной традиции популярный гипер-
мотив о преображении мифологического персонажа выстраивается
с помощью семиотических моделей, которые в большей степени
объединяют иконографию и фольклор, чем иконографию и ее пря-
мой источник – житийные тексты. На этом уровне книжность, язык
образованных Дверхов», оказалась отделена от устной и изобрази-
тельной традиций, доступных Днизам»; визуальная ДБиблия для
неграмотных», а равно и фольклорные нарративы о духах опериро-
вали сходными приемами, интуитивно понятными зрителю/слу-
шателю и зачастую не требовавшими авторского комментария.
Я хочу внимательнее рассмотреть только одну ситуацию, ти-
пичную как для восточнославянских мифологических рассказов,
так и для христианской литературы: дух является человеку в чу-
жом облике, но оказывается распознан. Так как речь идет чаще
всего об опасной встрече – с бесами или персонажами народной
демонологии, это разоблачение – необходимый залог спасения
героя (ангелы или духи-помощники гораздо реже фигурируют в
таких сюжетах). Чаще всего пуант истории сведен к тому, что
либо герой, либо слушатель/зритель/читатель текста должен
каким-то образом понять, что в облике человека или зверя скры-
вается преобразившийся дух.
2
Как мотивы ДИуда на коленях дьявола»/Дсамоубийцы на коленях
дьявола»/Дгрешники на коленях дьявола», генетически восходящие к визу-
альным моделям. См.: [Антонов, Майзульс 2011: 163, 184–191]. 
18

ДРазоблачающий» прием, который с равным успехом действует
во всех трех семиотических языках, – это использование ав-
торской позиции в виде прямого комментария. В агиографии
книжник обычно от своего лица указывает, кто именно явился к
герою в той или иной личине
3
 (ДИ в то время пакы приходит бес
во образе Василия и глаголеть печернику»» [Ольшевская, Трав-
ников 1999: 61–62]). Точно так же может поступить и рассказчик
былички. Наконец, иконописец или иллюминатор рукописи ино-
гда подписывает фигуру в ложном облике: Дбес», Дсатана» и т.п.
Разумеется, прямое указание может сделать излишним все дру-
гие приемы. Однако в изобразительной традиции и в фольклоре
прямое авторское указание никогда не действует само по себе:
автор былички не может просто и безосновательно сообщить,
что встреченный человек был чертом или лешим, если инаковая
сущность его визави не проявилась хотя бы в чем-то (в поведе-
нии, в облике или в исходе самой встречи). Точно так же на ико-
нах и миниатюрах пояснительная надпись Дбес» никогда не по-
явится рядом с обычной фигурой ангела или человека: она все-
гда будет дополнять либо другие маркеры, либо визуальный
контекст, который разоблачает ложного гостя.
Самый распространенный Дразоблачающий» ход в визуальном
тексте – построение синкретической фигуры. Художник стремит-
ся отразить и саму иллюзию, и Дистинный» облик мифологиче-
ского персонажа в одном образе, используя комбинаторику эле-
ментов, которая делает личину ущербной: у ложного Дчеловека»-
беса видны копыта или птичьи ноги, над головой ложного анге-
ла – вздыбленные волосы вместо нимба и т.п. Тот же прием ак-
3
Долгое умалчивание этой информации создает интригу, которая не харак-
терна для агиография. В то же время в некоторых историях о чудесах, ска-
жем, в Дпримерах»-exempla, авторский комментарий может быть отнесен в
середину/конец истории или вообще отсутствовать (в этом случае инфор-
мация об истинной природе гостя будет дана с позиции не автора, а героя
рассказа: Дпонял», Дувидел», Ддогадался»). Иногда читатель, вместе с героя-
ми истории, до самой развязки не знает, что случайные проводники или со-
ветчики – на самом деле бесы, и т.п. Последний вариант – истинная сущ-
ность персонажа становится понятна герою (и слушателям) только благо-
даря последствиям такой встречи – распространен и в фольклоре.
19

тивно действует в мифологических рассказах. Этот мотив требу-
ет наличия определенных знаков, маркеров демонического, ко-
торые вводятся в текст, – они трансформируют обманную личи-
ну персонажа, наделяя его зооморфными чертами (лошадиные
или птичьи ноги, хвост, рога и проч.), указывая на его связь с
миром мертвых (холодные руки, ледяная кожа), переворачивая
детали облика по принципу Данти-мира» (мена правого и лево-
го). На обнаружении этих знаков (которые осознаются уже как
элементы Дсобственного» облика духа) строится сюжетная ин-
трига былички; обнаружение их точно так же необходимо и для
верного прочтения книжной миниатюры.
Чтобы увидеть Дразоблачающие» знаки, зачастую оказывает-
ся необходима смена зрительской перспективы, точки зрения. В
устном нарративе ее осуществляет герой рассказа, который
смотрит на своего гостя особым образом – с помощью особых
предметов: перемена ракурса обнажает истинные черты духа:
Вот сидят они за столом, а у маленькой девчонки ложка-то
под стол упала. Ну, полезла она за ней, смотрит: а у всех ребят-
то вместо ног копыта. Выглянула она из-под стола-то: а у них
на голове рога. <»> А они, черти-то кричат: ДА-а, догадались!
Убежали! Скрыться от нас хотите!» Тут петух закричал, и ис-
чезло все. [Зиновьев 1987: 99–100]
В иконографии мы тоже имеем дело с переменой ракурса, хотя
осуществляет ее не герой визуального рассказа. Фигура ложного
ангела или человека обычно сразу наделяется знаками демони-
ческого: сквозь обманную личину проявляются черты истинного
обличия гостя, как это происходит в быличках, причем маркеры
близки тем, которые функционируют в мифологических расска-
зах – это зооморфные элементы (звериные лапы, когти, крылья),
острые шапки, вздыбленные/растрепанные волосы, темный (се-
рый, черный) цвет отдельных частей тела или всей фигуры (при-
меры и описания см. [Антонов, Майзульс 2014: 62–67]). Сменить
ракурс должен здесь сам зритель, чтобы верно считать изобра-
жение и понять, что оно обозначает превращение, мену облика.
Синкретический образ нужно видеть и с точки зрения героя
20

композиции (личина, обращенная к внутренним зрителям), и с
внешней/Добъективной» точки зрения (в которой и появляются
демонические маркеры). Художник создает этот визуальный
комментарий самостоятельно, изменяя описанный в тексте об-
лик персонажа и раскрывая зрителям его истинный лик. В сред-
невековом искусстве такой комментарий – самая распространен-
ная стратегия. Она позволяет сконденсировать рассказ о превра-
щении духа в один образ и, если нужно (к примеру, в серии мини-
атюр), оперировать им дальше как единой фигурой-Дмикро-
рассказом» в общем визуальном контексте. И если функция это-
го комментария аналогична авторскому голосу в книжном
рассказе (Дявился бес в облике»») и в этом плане идентична под-
писи рядом с фигурой, то сам способ такого разоблачения резко
отличается от литературного.
Синкретические фигуры часто не подписаны – ориентируясь
на маркеры, зритель должен сам понять, кто скрывается за ил-
люзорной маской. Точно так же рассказчик былички часто не со-
общает напрямую, кто именно явился герою, и не Дзаставляет»
самого героя опознать мифологического персонажа – об этом до-
гадывается слушатель, ориентируясь на общеизвестные в тради-
ции Дзнаки потустороннего», которые вводятся в текст. Если
рассказчик применяет такую стратегию, то узнавание слуша-
телем персонажа превращается в важный элемент самого по-
вествования. Устный нарратив становится диалогичным. Худож-
ник действует по тому же принципу, создавая маркеры демони-
ческого не для внутреннего (герой истории), а для внешнего
(зритель) наблюдателя, Дпрограммируя» его реакцию. Изобра-
жение, в которое введены подобные знаки, диалогично по своей
природе – оно предполагает аналогичную коммуникативную си-
туацию, Двнешнее распознание».
Однако в древнерусской книжности, как уже говорилось, при-
ем маркеров не распространен. Герой истории либо духовным
зрением видит истинную сущность гостя – ангела, святого или
демона (а не отдельные его признаки в иллюзорной личине),
либо догадывается, кто перед ним, ориентируясь на необычное
21

поведение встречного; если святой разоблачил демона, тот мо-
жет исчезнуть, сбросив оболочку, либо явиться в Дсобственном»
облике
4
. Так, в Житии Андрея Юродивого праведный Епифаний
увидел скрытый от людей небесный облик св. Андрея:
Пришед же пред двери церкви святыи. отверзостеся оутрении
оци Епифану и обратився. оузри святого Андрея другоици ви-
дим яко пламянь огня. а другоици. якоже снег. а лице его ру-
мяно [Молдован 2000: 268],
а сам Андрей догадался, кто перед ним, после того как дьявол
превратился в старуху-нищенку и начал жаловаться прохожим,
что юродивый избил ее и ограбил:
»разуме лукаваго демона и да абие отступив того места. бор-
зо тамо приде сидещеи бабе » възрев на землю. взя кал и сва-
ляв обло. яко камень. на бестудное лице ея верже. доунув на
лице ея крестом. и абие преложися от человечьска образа и
створися змия велика » от змиева образа на свой образ при-
менився. пакы вратися откуде пришед [Молдован 2000: 217–
218].
Как видим, иконография и фольклор пользуются близкими
стратегиями, а книжность решает ту же задачу другими способами.
В быличках активно действует еще один прием – последова-
тельная демонстрация образов: рассказчик описывает сперва
один, а затем второй облик мифологического персонажа, опуская
4
Редкий случай обнаруживается в Житии Сергия Радонежского: по словам
автора, бесы пытаются обмануть святого, явившись ему в образе людей
Дв шапках литовских островерхих». В данном случае и текст, и миниатюра
используют один и тот же знак – островерхие шапки как аллюзию на бе-
совской хохол (Миниатюра: Отдел рукописей библиотеки Российской акаде-
мии наук. П. I. А. № 38, Житие Сергия Радонежского, XVII–XVIII вв. Л. 94об.;
опубл. [Антонов, Майзульс 2014: 67]). Однако текст не проясняет, какова
была реакция святого на облик демонов – исходя из логики рассказа, эта
особенность костюма не вызвала подозрений. Узнавание бесов происходит
по другому принципу. Этот любопытный знак ориентирован автором скорее
на внешнего адресата, читателя и, возможно, обыгрывает не только идею
нечистоты иноземного костюма, но и визуальные образы Достроголовых»
бесов, т.е. является вторичным по отношению к иконографии. 
22

момент трансформации. Связать эти образы должен слушатель
(такой прием очень часто используется в рассказах о разоблаче-
нии ведьмы):
Пошла хозяйка коров доить. И видит: вокруг коров колесо ка-
тается, не дает корову доить. Она пришла в хату и спрашивает
мужика: ДШто ты за колесо коровам поставил?» Он пришел в
сарай и принес колесо в хату. Протянул он веревку через коле-
со и прибил к полу. И полегли спать. Утром проснулись – а со-
седка лежит на полу, и через задницу и через рот веревка про-
тянута [НДП 1: 208].
Это не синкретический, а симультанный принцип: вместо сли-
яния двух личин они формально разделяются, но фактически
дискретно организованные образы наслаиваются друг на друга.
Здесь точно так же задействована позиция внешнего наблюдате-
ля, который независимо от героя рассказа – хотя чаще вместе с
ним – должен понять, что означает эта кинематографическая
смена кадров.
И снова мы видим, что в древнерусской книжности практиче-
ски нет рассказов, выстроенных по такому принципу, в то время
как для иконографии эта модель абсолютно нормативна. Приме-
ром может послужить миниатюра к эпизоду из Жития Андрея
Юродивого, в котором бес явился девушке в образе черного пса.
Изображение вертикально разделено на две части: в верхнем
регистре помещена фигура собаки, стоящей на задних лапах, а в
нижнем – беса; их объединяют размер, цвет и поза – зритель дол-
жен понять, что расщепленное изображение обозначает одного
персонажа, меняющего личины [Антонов, Майзульс 2014: 62].
Чтобы увидеть истинную сущность гостя, герой Жития может
применять христианские средства (молитва, крестное знаме-
ние), которые в этом контексте аналогичны магическим сред-
ствам фольклорных рассказов, после чего иллюзорный образ
чаще всего рассеивается (но не становится Дущербным», как это
часто происходит в быличке), а дух исчезает. Иконография пере-
кодирует в визуальный ряд именно такие сюжеты, однако ис-
пользует для этого совсем иные средства. В результате на ико-
23

нах, фресках и миниатюрах возникают те же приемы комбинато-
рики элементов Дистинного» и ложного облика духа или после-
довательной демонстрации двух личин мифологического персо-
нажа, которые активно функционируют в фольклоре.

жүктеу/скачать 2.83 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: